Tommaso, tytułowy bohater nowego filmu Abla Ferrary, to amerykański filmowiec na emigracji we Włoszech. Mieszka w Rzymie z dużo młodszą żoną i malutką córką. Pierwsze sceny pokazują codzienność twórcy: lekcje włoskiego, zakupy, opieka nad dzieckiem, udział w terapii dla uzależnionych. Kameralną, realistyczną narrację przerywają wizyjne, fantazyjne sceny, w których do głosu dochodzą lęki, fantazje i demony Tommaso.
W granym przez Willema Defoe Tommaso łatwo rozpoznać autoportret Ferrary. Na terapii Tommaso mówi o swoim niezrealizowanym filmie – nowej wersji „Słodkiego życia”, osadzonego w Miami. Ferrara sam poległ na realizacji podobnego projektu. Zdjęcia kręcone są w rzymskim mieszkaniu reżysera. W rolę żony i córeczki Tommaso wcielają się odpowiednio żona i dziecko Ferrary. Wreszcie Tommaso, podobnie jak Ferrara, jest twórcą wypchniętym z amerykańskiego przemysłu filmowego na przymusową emigrację, od lat funkcjonującym na marginesie kina i osuwającym się w zapomnienie.
Ferrara, choć kręci z godną podziwu regularnością, od lat 90. nie stworzył niczego, co zyskałoby realną publiczność i szerokie uznanie krytyków. W Stanach Zjednoczonych wiele ostatnich filmów reżysera nie znalazło nawet dystrybutora, który byłby gotowy wprowadzić je do kin. Mimo sporadycznych gestów uznania – jak prestiżowa retrospektywa w maju zeszłego roku w nowojorskim Muzeum Sztuki Nowoczesnej – dzieło Ferrary dalekie jest od kanonicznej konsekracji historycznofilmowej.
Nawet w najlepszym dla reżysera okresie, w pierwszej połowie lat 90., Ferrara zawsze pozostawał w cieniu bardziej znaczących amerykańskich autorów, zwłaszcza Martina Scorsese. Z twórcą „Taksówkarza” dzielił świat przedstawiony – mroczną, bliską półświatka stronę Nowego Jorku – postkatolicką wrażliwość i stały zestaw tematycznych obsesji: grzechu, upadku i odległej perspektywy odkupienia. Scorsese o wiele łatwiej przychodziło przekładanie tych wszystkich problemów na zrozumiałe dla widzów i krytyków narracje. Tymczasem najlepiej przyjmowanym filmom Ferrary zarzucono niejasność, słabo umotywowane zwroty akcji, scenariuszowe dziury i niechlujną reżyserię.
Te zarzuty nie są pozbawione racji. Trudno nie znaleźć filmu reżysera, który nie byłby w jakiś sposób pęknięty, rozczarowujący, utykający na narracyjnych mieliznach. A jednocześnie kinematografia Ferrary układa się w dzieło wyrazistego autora, dysponującego charakterem pisma, którego nie da się podrobić. Ferrara to wybitny twórca nieudany: nigdy nie nakręcił spełnionego, skończonego arcydzieła, ale właśnie w klęsce jego filmów, w ich rozedrganiu, kiczu, a nawet bełkocie, w jaki się osuwają, tkwi to, co czyni z autora „Tommaso” tak fascynującego twórcę.
Z najgłębszej pulpy
Pękniętym filmem jest również „Tommaso”. Intymny portret codziennego życia artysty na przymusowej emeryturze jest nawet całkiem przekonujący. Reżyser w niewymuszony sposób mówi tu coś ważnego o relacjach, intymności, młodości i starości, ojcostwie, swoim życiu. Jednocześnie, im więcej wizyjnych scen, im więcej figur wyjętych z modernistycznego składziku z rekwizytami artysty przeklętego, tym trudniej ogląda się film. Ostatecznie Dafoe i Ferrara wchodzą tu do tej samej rzeki co w swoim poprzednim wspólnym projekcie – „Pasolinim” (2014). Z podobnym skutkiem – biografia wielkiego buntownika modernistycznego kina także przybrała ostatecznie postać parady wyciągniętych z szafy legendy włoskiego kina rekwizytów z historii kultury, które dziś wydają się albo pretensjonalne, albo martwe.
„Tommaso” i „Pasolini”, jako dwie próby zmierzenia się z tradycją i mitem modernistycznego kina europejskiego, rozczarowują także dlatego, że Ferrara gubi w nich kontakt z tym, co zawsze nadawało jego kinu największą energię: miejską, proletariacką, półprzestępczą kulturą Nowego Jorku oraz filmową pulpą, w której zawsze nurzało się jego kino. Autorka trochę zbyt bezkrytycznej wobec obiektu swoich badań monografii reżysera, francuska filmoznawczymi Nicole Brenez, zaczyna swoją książkę od stwierdzenia, że Ferrara „jest tym dla kina, czym Joe Stummer dla muzyki: poetą, który nadaje artystyczną legitymację popularnym, komercyjnym formom”. Jest w tym trochę racji, ale nie do końca. Specyfika kina Ferrary polega bowiem na tym, że nawet jego najbardziej artystycznie wyrafinowane filmy jednocześnie odbiera się jak kiepskie kino klasy B – odwrotnie niż u Tarantino, który kręci historie wzięte z kina klasy B, jakby kręcił stawiające na artystyczną i produkcyjną jakość szacowne, oscarowe produkcje. Ferrara pozostaje tymczasem w konsekwentnym rozkroku między arthouse’em a grindhouse’em, kodami wysokiej, modernistycznej sztuki filmowej i najbardziej eksploatacyjnych filmowych tradycji.
Z nich wyrasta kariera reżysera. Pierwsze krótkie filmy kręci już jako uczeń liceum, eksperymenty z kamerą kontynuuje na studiach. Jego pierwszy pełny metraż – „Nine Lives of the Wet Pussy” (1976) – to po prostu porno. Ferrara wyreżyserował go pod pseudonimem, często nie jest on wliczany do oficjalnej filmografii twórcy. Tytuły kolejnych filmów reżysera – „Zabójca z wiertarką” (1979), „Kaliber 45” (1981), „Miasto strachu” (1984) – wskazują na okolice kina eksploatacji.
Bez wątpienia bliskie są mu dwa pierwsze z przywołanych powyżej. „Zabójca” to historia sfrustrowanego artysty malarza, biedującego w Nowym Jorku (w tej roli sam reżyser), który pod wpływem swoich życiowych frustracji chwyta wiertarkę elektryczną i za jej pomocą zaczyna mordować irytujących go ludzi. „Kaliber 45” z kolei to opowieść o młodej, pięknej i niemej szwaczce z Nowego Jorku, która po tym, jak zostaje dwukrotnie zgwałcona jednego dnia, zmienia się w zabójczą mścicielkę, mordującą mężczyzn – sprawców seksualnej przemocy. Oba filmy są tanie, pełne krwi, seksu i przemocy, w obu granica dobrego smaku przekraczana bywa wielokrotnie, z wyraźną przyjemnością twórców. „Morderca”, wprowadzony w Wielkiej Brytanii w latach 80. na VHS, stał się jednym z filmów, które wywołały panikę moralną konserwatywnych grup nacisku, skutecznie domagających się od rządu Thatcher ściślejszej regulacji rynku wideo.
A przy tym są to dzieła głęboko autorskie, wprowadzające tematy, które Ferrara rozwijał będzie w swoich późniejszych, najbardziej cenionych przez krytykę filmach. Widać w nich przede wszystkim werystyczny, paradokumentalny obraz Nowego Jorku w kryzysie: miasta sypiących się, zaszczurzonych kamienic czynszowych, wykolejonych jednostek funkcjonujących poza systemem, nieefektywnej policji i bezczelnej przestępczości, wszechobecnych bezdomnych. Ferrara od początku swojej kariery „kradnie” obrazy miasta. Kręci bez pozwoleń, z zaskoczenia, z użyciem autentycznych lokacji i mieszkańców.
Ten obraz rozpadającego się miasta ma przy tym u Ferrary wyraźne krytyczne, polityczne ostrze. W „Mordercy” widzimy wybuch gniewu mężczyzny, któremu społeczeństwo odmawia uznania i godności, w odpowiedzi na co ten zwraca się przeciw jeszcze słabszym niż on (głównie bezdomnym) – temat politycznie aktualny także dziś, gdy sfrustrowana męskość znajduje sobie coraz bardziej toksyczne polityczne reprezentacje. W „Kalibrze 45” główna bohaterka morduje na końcu swojego szefa – nie tylko jako molestującego ją mężczyznę, ale też przedstawiciela „gwałcącego” i wyzyskującego całe miasto biznesu.
Fatalizm i kapitalizm
W latach 70. Ferrara zbiera wokół siebie zespół współpracowników, towarzyszących mu w późniejszej karierze. Scenariusze pisze mu Nicholas St. John (naprawdę Nicodemo Oliveiro), przyjaciel z czasów liceum, najstarszy i najwierniejszy współpracownik reżysera. Zdjęcia robi Ken Kelsch, muzykę Joseph Delia. W główną rolę w „Kalibrze 45” wciela się Zoë Lund (znana także jako Zoë Tamerlis). Ta barwna postać nowojorskiej bohemy lat 80. i 90. – modelka, muzyczka, aktora i scenarzystka – zagra w najlepiej ocenianym dziele Ferrary, „Złym poruczniku” (1992). Lund wspólnie z Ferrarą napisze także scenariusz filmu – choć są głosy, że jego prawdziwym autorem był jej ówczesny partner, awangardowy dokumentalista i współpracownik Jonasa Mekasa, Edoaurd de Laurot – a właściwie Edward Laudański, emigrant z Polski.
Po „Kalibrze 45” Ferrara przesuwa się ku mainstreamowi. Kręci filmy z coraz większym budżetem i lepiej rozpoznawalnymi gwiazdami. Są sprawniej zrobione niż „Morderca z wiertarką”, ale jednocześnie brakuje im charakteryzującego pierwsze filmy reżysera szaleństwa. Dziś pozostawiają obojętnymi nawet jego fanów. Nowy złoty okres w twórczości reżysera przynosi dopiero początek lat 90. W latach 1990–1995 Ferrara kręci trzy filmy, w których najlepiej udaje się mu połączyć swoją osobistą wizję, autorskie obsesje i zdolność nawiązywania kontaktu z szerszą publicznością i krytyką. Obok wspomnianego „Złego porucznika” są to „Król Nowego Jorku” (1990) i „Uzależnienie” (1995).
Wszystkie trzy rozgrywają się po mrocznej stronie Nowego Jorku. Ferrara konsekwentnie kręci „na dziko”. W jego filmach z lat 90. miasto zyskuje wręcz halucynacyjny wymiar: reżyser pokazuje go jako miasto potępionych duchów, które nie mogą się wydostać z zaklętego kręgu swoich ziemskich win i pożądań. Jak w swojej fascynującej analizie „Króla” zwraca uwagę James Slaymaker, sfotografowane w ekspresyjnych światłocieniach więzienie, z którego w otwierającej film sekwencji wychodzi grany przez Christophera Walkena tytułowy bohater, wygląda jak grobowiec wampira. Nowy Jork przemierzany przez Walkena to głównie nocne pejzaże lub zamknięte, pozbawione naturalnego światła przestrzenie. Mamy wrażenie, że jesteśmy w postawionym na głowie świecie, gdzie naturalny porządek snu i czuwania został odwrócony. W „Złym poruczniku” nagromadzenie werystycznych obrazów miejskiej degeneracji także tworzy odrealniony efekt. Nowy Jork zmienia się w obraz piekła na ziemi, jeden z najbardziej przekonujących w historii kina.
W „Uzależnieniu” typowe nowojorskie pejzaże z filmów reżysera stają się scenerią filmu grozy. Doktorantka filozofii zostaje ugryziona w szyję w bocznej uliczce przez tajemniczą kobietę. Atak ją zmienia. Młodą kobietę ogarnia żądza krwi. Sama zaczyna atakować kolejne ofiary. W „Uzależnieniu” motyw wampiryczny odczytywany był jako alegoria narkotykowego nałogu. Sam Ferrara przez lata się z nim zmagał. Brał heroinę, palił crack, często także na planie swoich filmów. Jest czysty od zaledwie kilku lat. W jakimś sensie każdy jego film mówi o uzależnieniu – od narkotyków, przypadkowego seksu i hazardu („Zły porucznik”), fantazji o władzy („Król Nowego Jorku”), pragnienia mordu („Zabójca”, „Kaliber 45”). Przyczyna nałogu nie jest tak naprawdę ważna. Ferrara, wychowany w tradycji katolickiej i przywiązany do jej symboli i sposobów myślenia, traktuje nałóg jako efekt grzechu pierworodnego: fundamentalnego pęknięcia w ludzkiej naturze, które pcha człowieka ku autodestrukcyjnym działaniom.
Grzech przybiera w filmach Ferrary nie tylko indywidualny, ale też społeczny wymiar. Tematem stale powracającym są różne społeczne „struktury zła”. W pierwszej scenie „Uzależnienia” bohaterka wspólnie z przyjaciółką ogląda materiały o amerykańskich zbrodniach w Wietnamie – zanim zawiąże się wampiryczna intryga, słyszymy dyskusję o nawarstwionej historycznej winie Stanów Zjednoczonych i o tym, jak obciąża ona współczesne Amerykanki. W kinie Ferrary jako struktury zła przedstawiane są armia („Porywacze ciał”), mafia („Król Nowego Jorku”), skorumpowana policja („Zły porucznik”). Najważniejszą, skupiającą i organizującą je wszystkie jest jednak sam kapitalizm.
Bohaterowie Ferrary próbują rzucać złu wyzwanie. Tytułowy bohater „Króla” – opuszczający więzienie baron narkotykowy – podejmuje walkę z całym przestępczym światem i skorumpowaną policją Nowego Jorku. Chce oczyścić miasto z najbardziej brutalnych form przestępczości – jak handel ludźmi – i zainwestować zyski z czarnego rynku w pomoc najuboższym częściom miasta. Od początku wiemy, jak musi skończyć się jego walka. Nie jesteśmy zaskoczeni, gdy ginie w ostatniej scenie. Bohaterowie Ferrary są miażdżeni przez rzeczywistość. Jeśli pojawia się gdzieś na ogół wątła nadzieja odkupienia, to tylko w indywidualnym, nie zbiorowym planie. Tytułowy Zły Porucznik musi oddać życie, by dostać szansę odkupienia swojej upadłej egzystencji.
Ku legendzie
Ten dramat jednostki wybrzmiewa w kinie Ferrary najmocniej w trzech wspomnianych filmach z pierwszej połowy lat 90. A jednocześnie nawet w nich jest coś pękniętego, nieudanego. Scenariusz „Króla” wiele zyskałby na uporządkowaniu wątków i narracji. Nawet patrząc na „Złego porucznika”, zastanawiamy się, czy absolutne przeciwieństwa, jakie pracują w tym filmie – pozbawione odcieni szarości zło upadłego miasta i absolutnie niewinna ofiara zgwałconej zakonnicy, która wybacza swoim oprawcom – zbyt łatwo nie ustawiają twórcom stawek. Można też się zastanawiać, czy nasza współczesna, coraz bardziej postchrześcijańska, coraz bardziej ironiczna kultura jest w stanie na poważnie potraktować dramat Złego Porucznika. Werner Herzog w swoim „Złym poruczniku” (2009) – który, jak twierdzi reżyser, nie jest ani remakiem, ani kontynuacją dzieła Ferrary – podobną historię złapanego w sidła nałogu, skorumpowanego policjanta przedstawia w ironicznym tonie. Nałóg nie jest tam śladem grzechu pierworodnego, jakiegoś fundamentalnego skażenia natury ludzkiej, ale dziełem przypadku – bohater uzależnia się od środków przeciwbólowych, po tym jak dokonując szlachetnego, bohaterskiego czynu, uszkadza sobie kręgosłup. Podobnie ironiczny wymiar ma końcowe „odkupienie” stróża prawa. Zamiast grzechu i zbawczej opatrzności światem Herzoga rządzi tyleż okrutny, co niepozbawiony poczucia humoru przypadek. I choć „Zły porucznik” z 2009 roku nie ma mrocznej intensywności, artystycznego i duchowego napięcia dzieła Ferrary, lepiej rozpoznaje pewien metafizyczny horyzont, w jakim wszyscy uczestniczymy.
Po „Uzależnieniu” z filmami Ferrary było tylko gorzej. Być może wynikało to z tego, że Nowy Jork, jaki dostarczał energii jego twórczości – brutalny, przestępczy, bliski półświatkowi, zainfekowany przez przemoc i narkotyki – znika w drugiej połowie lat 90. Rządy Rudy’ego Giulianiego radykalnie gentryfikują miasto, dzieła dokańcza jego następca w ratuszu Michael Bloomberg. Kino Ferrary szuka dla siebie nowych przestrzeni. Sięga po historię Nowego Jorku (osadzony w latach 30. XX wieku „Pogrzeb” z 1997 roku), cyberpunk („Hotel New Rose” z 1998), tematykę biblijną („Maria” z 1995), historię kina europejskiego. Żaden z tych nowych, eksplorowanych przez reżysera na ekranie światów nie pozwala mu osiągnąć formy z okresu „Złego porucznika”.
Najciekawszy film reżysera z ostatniej dekady to „Witajcie w Nowym Jorku” (2014), luźno oparty na głośnej sprawie szefa Międzynarodowego Funduszu Walutowego, Dominique’a Straussa-Kahna, który w 2011 roku został oskarżony o gwałt przez pokojówkę z hotelu, w którym zatrzymał się na Manhattanie. „Witajcie” pod wieloma względami jest nieznośnym filmem. Zwłaszcza po #MeToo ciężko przyjąć, że w centrum akcji Ferrara stawia takiego, a nie innego bohatera, nie dopuszczając do głosu perspektywy skrzywdzonych przez niego kobiet. Pierwsze kwadranse filmu to obrazy kolejnych spotkań z pracownicami seksualnymi, jakim oddaje się bohater – oglądając je, mamy wrażenie jakiegoś natrętnego podglądactwa. A jednak im bliżej finału, tym bardziej wszystkie zabiegi reżysera wydają się usprawiedliwione. Ferrarze i odtwarzającemu główną rolę Gérardowi Depardieu przekonująco udało się pokazać bohatera, który kiedyś chciał, co więcej mógł, realnie coś zmienić na lepsze w świecie. Został jednak zniszczony przez własne uzależnienia (zwłaszcza od seksu), pomagające w zaspokajaniu nałogów relacje z możnymi, przez swoją toksyczną męskość i inne demony.
Nie sposób nie zadać pytania, czy grany przez Depardieu bohater nie jest także autoportretem reżysera. Kogoś, kto nie zrealizował nigdy w pełni swojego potencjału, dał się pokonać różnym demonom i został wypchnięty na marginesy kina. Na szczęście artystów oceniamy według innych kryteriów niż polityków. To na marginesach powstaje często to, co najciekawsze. Niektórzy twórcy są najwięksi w tym, co im nie wychodzi. Wszystkie klęski Ferrary, wszystkie jego wybitne nieudane filmy z czasem ułożą się z pewnością w kolejną legendę amerykańskiego kina.
