Raport o dobrach luksusowych

19 minut czytania

/ Film

Raport o dobrach luksusowych

Marcin Adamczak

Z raportu „Polacy o polskich filmach. Opinie Polaków o polskim kinie i ich postawy wobec polskiej produkcji filmowej” można dowiedzieć się, że rodakom w przedstawionych do oceny rodzimych filmach podoba się w zasadzie wszystko: reżyseria, scenariusz, zdjęcia, obsada aktorska, a nawet muzyka

Jeszcze 5 minut czytania

Do tej pory w branży filmowej terminem „windows” określano poszczególne okna dystrybucyjne. Obawiam się jednak, że niebawem możemy zacząć nazywać tak również krótkie okresy warunkowego otwarcia kina między kolejnymi lockdownami. Ostatnie podarowane nam okienko trwało nieco ponad miesiąc, kina otwarto 12 lutego, by zamknąć je 20 marca. Mimo ograniczonej oferty dystrybutorów i braku nowych, atrakcyjnych premier zapełniły się one widzami spragnionymi owocu przez kilka miesięcy zakazanego. Multipleksy, pozbawione hollywoodzkich superprodukcji oraz możliwości sprzedaży przekąsek, pozostały zamknięte, a tradycyjne kina studyjne mogły sprzedawać bilety na połowę miejsc w salach. Doprowadziło to do sytuacji niepamiętanej od schyłku socjalizmu, mianowicie w większych miastach o bilety do kina trzeba było ponownie zabiegać, śledzić repertuary i kupować wejściówki kilka dni przed seansem. W lutym i marcu roku 2021 wyjście do kina stało się dobrem niemal równie luksusowym jak stolik zarezerwowany w drogiej restauracji.

Mniej więcej w tym samym czasie został opublikowany raport „Polacy o polskich filmach. Opinie Polaków o polskim kinie i ich postawy wobec polskiej produkcji filmowej”, przygotowany przez badaczy z Uniwersytetu SWPS dla Filmoteki Narodowej – Instytutu Audiowizualnego, sfinansowany z programu operacyjnego PISF. Badania prowadzone były w okresie od czerwca 2019 do lipca 2020, ale ważnym ich elementem jest wykorzystanie danych Nielsen Audience Measurement z lat 2004–2019. Domyślać można się, że ostatnie miesiące prac nad dokumentem poświęcono zwyczajowo na analizę i pisanie. Stąd wniosek, że raport oparto przede wszystkim na danych zaczerpniętych z rzeczywistości przedpandemicznej, ale wiele z nich stanowić może źródło refleksji nad możliwą przyszłością postpandemiczną i statusem kin w możliwym nowym krajobrazie kultury filmowej.

Kto mówi o polskim kinie

O same kina obawiać się można bardziej niż o kulturę audiowizualną, stają się one jej elementem najwrażliwszym i o najbardziej niepewnej przyszłości. Rokowania całej sfery audiowizualnej jawią się za to jako świetlane. Autorzy raportu rozpoczynają od konstatacji o zanikającym czytelnictwie książek i prasy, rosnącej za to konsumpcji materiałów audiowizualnych. Okres lockdownu wzmocnił tylko drugą z tych tendencji. Mocno zaznaczone przymiotnikowo i rzeczownikowo w tytule raportu jest jego ukierunkowanie na kino polskie. Zwraca przy tym uwagę kwestia, kto w raporcie mówi o kinie polskim. Przywilej ten nie przypada mianowicie w tym wypadku krytykom, filmoznawcom czy kulturoznawcom, lecz szerokiej publiczności oraz twardym danym liczbowym o frekwencji. Opinie publiczności chwytane są przede wszystkim za pomocą ankiet oraz badań fokusowych, dane zaś przedstawiane w zestawieniach popularności poszczególnych tytułów.

Te ostatnie pozostają wiedzą wciąż chyba jeszcze nie do końca wykorzystywaną w myśleniu i pisaniu o polskim kinie, skoncentrowanych raczej na kanonie filmów najwybitniejszych, reżyserach i gatunkach. Lata temu wartą rozwijania perspektywę spojrzenia na wyniki frekwencyjne przedstawił Arkadiusz Lewicki („Kino popularne a polskie społeczeństwo po roku 1989”, w: „Polskie kino popularne”, red. P. Zwierzchowski, D. Mazur). Znaczenie box office’u może w niej wykraczać poza przyziemne okoliczności zyskowności poszczególnych tytułów i wysokości wpływów kasowych. Popularność pewnych filmów stanowi bowiem ciekawe źródło dla filmoznawcy tropiącego kulturową specyfikę danej zbiorowości i zadającego sobie pytanie, czy najchętniej oglądane filmy mówią nam coś ciekawego o wybranej społeczności. Raport „Polacy o polskich filmach” dostarcza tutaj materiału pokazującego schyłek popularności kina wojennego (o czym świadczyć może także znacznie niższa niż oczekiwana widownia niedawnych historycznych superprodukcji „Piłsudskiego” Rosy oraz „Legionów” Gajewskiego) oraz nieustającą popularność komedii. Dane statystyczne potwierdzają tutaj jedynie to, co widoczne byłoby okiem obserwatora polskiego życia filmowego nieuzbrojonego w oręż statystyki, lecz nieuchwytne w prosty sposób pozostałyby inne konstatacje. Mianowicie silna wciąż telewizyjna popularność, także pośród najmłodszych pokoleń, osadzonych w środowisku wiejskim komedii Sylwestra Chęcińskiego „Sami swoi” oraz „Nie ma mocnych”. Tematyka wiejska była coraz słabiej obecna w filmach fabularnych ostatnich kilkunastu lat, a najwyraźniej wciąż rezonuje pośród widzów niezależnie od generacji oraz miejsca zamieszkania.

W wynikach raportu przeszkadzają niekiedy pewne generalizacje i brak krytyczno-filmoznawczego wyczulenia, które mogłoby je wyeliminować. Czytamy bowiem, że widzowie polscy nie lubią gatunku science fiction, cenią za to komedie i filmy przygodowe. Wnioski te przytacza się także w odniesieniu do produkcji rodzimych. Trudno jednak wskazać szeroką reprezentację tytułów zarówno polskiego kina przygodowego, jak i kina science fiction, pozostają one zatem niebezpiecznie zawieszone w próżni. Jeszcze większą generalizacją zdaje się wywiedzione z badań przekonanie, że „Polacy najbardziej nie lubią musicali i horrorów” („Polacy o polskich filmach”, s. 69), odnoszone także do tytułów zagranicznych. Tutaj właśnie przeszkadzają i dotkliwym dysonansem brzmią owi „Polacy”, bo akurat w kontekście horroru tak szeroka kategoria narodowa bez podziału na przede wszystkim grupy wiekowe może jedynie zwodzić na manowce. Horrory są popularne pośród nastolatków i dwudziestolatków, a dobitnie świadczą o tym znakomite wyniki frekwencyjne maratonów horrorów.

Wątpliwości innego rodzaju dostarczają odpowiedzi respondentów, które budzą pewną nieufność, a trudno je zarazem zweryfikować. Świadczą one o słabościach badań ankietowych metodą CAWI (autorzy piszą, że zdecydowali się na nie ze względów budżetowych). Trudno oprzeć się wrażeniu, że niektóre odpowiedzi wynikają ze szlachetnej chęci respondentów, aby zaspokoić domniemane oczekiwania badających. W rezultacie czytamy, że mniej więcej co dwudziesty mieszkaniec wsi (4,3 procent) ogląda codziennie (!) jakiś polski film w kinie (s. 57). Na wsiach kina, jak wiadomo, nie istnieją. Świadczyłoby to więc o tym, że co dwudziesty mieszkaniec wsi codziennie wsiada do własnego samochodu lub autobusu PKS i wyrusza do ośrodka miejskiego, by zobaczyć polski film w kinie. Co więcej, według badań mieszkańcy wisi oglądają polskie filmy w kinie równie często co mieszkańcy miast o populacji mieszczącej się w przedziale 100–500 tysięcy (s. 57).

Polacy jako wyrozumiali krytycy

Niespodziankę przynoszą odpowiedzi na pytania o czynniki powodzenia filmów. Respondenci twierdzą mianowicie, że dla sukcesu filmu niewielkie znaczenie mają nagrody. Jako istotne wskazuje je tylko 10 procent badanych, a kategoria ta jest drugą od końca najmniej znaczącą dla sukcesu filmu (po nazwisku scenarzysty, które wskazywało 7 procent badanych). Zdaje się świadczyć to o przedkładaniu własnych ocen ponad werdykty festiwali i jurorów. W kategoriach kina innego niż hollywoodzkie blockbustery nagroda ważnego festiwalu jest jednak niezmiernie istotnym selling point przesądzającym o tym, że dystrybutorzy gotowi są płacić dziesiątki tysięcy euro za prawa do rozpowszechniania filmów artystycznych o niewielkim potencjale komercyjnym (wyjąwszy właśnie czynnik nagrody festiwalowej). Albo więc wszyscy w branży się mylą i postępują nieracjonalnie, albo ten wątek raportu ukazuje nam wagę przykładaną przez widzów do autonomii własnych ocen filmów.

Ta ostatnia z kolei ulega negatywnej weryfikacji, gdy przychodzi do ocen estetycznych. Okazuje się wtedy, że Polakom w przedstawionych do oceny polskich filmach podoba się w zasadzie wszystko: reżyseria, scenariusz, zdjęcia, obsada aktorska, a nawet muzyka (s. 73–78). Wyjątkowo niewielka rozpiętość ocen (od 3,8 do 4,6 w pięciostopniowej skali) w niemal wszystkich kategoriach rodzi domniemanie braku zmysłu krytycznego respondentów i tendencji do uśredniania ocen. Interesującym projektem mogłoby być skonfrontowanie tego fragmentu z ocenami panelu krytyków i zweryfikowanie poglądu, że rozpiętość ocen byłaby wówczas zdecydowanie szersza. Wątek ten wskazuje na pewne niebezpieczeństwo tkwiące w tego rodzaju badaniach. Z jednej strony bardzo użytecznym wydaje się postulat oddania głosu widowni polskich filmów, wykroczenie poza opinie profesjonalnych krytyków i wsłuchanie się w vox populi. Towarzyszy postulatowi temu nadzieja na usłyszenie czegoś ożywczego i autentycznego. Z drugiej jednak głosy takie mogą brzmieć po prostu jak opinie o kinie polskim wygłaszane „u cioci na imieninach” przez wszystkowiedzącego wuja. Rozwiązaniem tego dylematu wydaje się pewne zbiorcze, syntetyczne czytanie enuncjacji z badań fokusowych przedstawionych w rozdziale trzecim. Poszczególne zawarte w nim opinie nie brzmią szczególnie interesująco. Możliwe jest jednak doszukanie się elementów istotnych w wątkach powracających w wielu wypowiedziach. Jednym z nich jest przekonanie o przeważającym stereotypowym negatywnym typie bohatera w kinie polskim i braku przekonująco zarysowanych pozytywnych postaci – bohaterów życia codziennego, z którym można byłoby się identyfikować. Czytając te fragmenty, trudno nie myśleć tutaj o sukcesach filmów „Bogowie” Łukasza Palkowskiego czy „Sztuka kochania” Marii Sadowskiej również jako wynikających z odpowiedzi na te deficyty.

Niewątpliwą zaletą raportu jest analiza szeregu zestawień najpopularniejszych filmów polskich w emisji telewizyjnej. Możemy dzięki nim docenić kluczową dla współczesnej kultury filmowej, a wciąż niedostatecznie zbadaną, wielość „żywotów” poszczególnych tytułów. Film ma dziś życie kinowe, ale często także odmienne życie telewizyjne i coraz ważniejsze życie streamingowe. Tymczasem z uwagi na trudność, a niekiedy niemożność, dostępu do danych w analizach frekwencyjnych i ekonomicznych koncentrujemy się tylko na obiegu kinowym. Postrzegam tutaj opisywany raport jako bardzo ciekawe otwarcie pola do przyszłych badań i analizowania odmienności frekwencji oraz kształtowania się kanonu kina polskiego w telewizji i na VOD. Wyniki telewizyjne, przy pozornej stabilności i hegemonii tych samych tytułów (z nieśmiertelnymi komediami Tadeusza Chmielewskiego na czele), ukazują przy tym proces obniżającej się średniej widowni najpopularniejszych tytułów – championi box office’u pierwszej dekady XXI wieku gromadzili widownie rzędu 5–7 milionów, podczas gdy od połowy drugiej dekady XXI wieku były tu już liczby rzędu 2–3 milionów (s. 38–42). Zdaje się to świadczyć nie tyle o kurczącej się widowni telewizyjnej (bo wraz z ogólną liczbą widzów najpopularniejszych filmów spadały także ich udziały w całości widowni), ile przede wszystkim o rozplenieniu się kanałów, rosnącej konkurencyjności stacji i braku integracji wokół wiodących nadawców. Stąd badanie takie warto rozszerzyć w przyszłości o analizy popularności polskich filmów w sektorze VOD i tego, czy np. zachodzą różnice między kanonem Netflixa a kanonem CDA w odniesieniu do polskich filmów.

Dzwonek ostrzegawczy dla kin

Tym sposobem docieramy do najważniejszych wątków raportu zawartych we fragmentach rozdziału drugiego. Istotne jego fragmenty pozawalają na spekulacje dotyczące postpandemicznego statusu kin. Widzowie polskich filmów są bowiem pytani o to, co przyciąga ich do kina i stanowi przewagę tej formy oglądania filmu nad innymi oraz co do kina zniechęca. Na pytanie „Częściej wybiera się Pan(i) do kina, gdy” odpowiedź „wyświetlany jest film, na który Pan(i) czekał(a)” jest wybierana częściej (35 procent) niż alternatywa „wolny czas, dogodna pora i miejsce” (23,9 procent). Pozostałe opcje odpowiedzi to oba te czynniki łącznie (27,3 procent) oraz „trudno powiedzieć” (13,9 procent). Podobnie brzmią odpowiedzi na pytanie o czynniki skłaniające do wyjścia do kina. Najbardziej zachęca do kina możliwość obejrzenia nowości filmowych (28,6 procent) i lepsza jakość obrazu i dźwięku (23,6 procent) w porównaniu z filmami oglądanymi w domu. Jednak znaczenie mają też elementy symboliczne – ucieczka od codzienności (23,4 procent), urok sali kinowej (10,9 procent) – i społeczne – oglądanie filmu w towarzystwie znajomych (8,3 procent) i wspólne przeżywanie filmu z dużą widownią (5,3 procent)” (s. 61).

Dalej czytamy: „Z kolei głównym czynnikiem ograniczającym korzystanie z kina są zdecydowanie kwestie finansowe. Dla dwóch z pięciu Polaków (37,7 procent) ceny biletów i koszt dojazdu do kina są za wysokie. Przeszkadza również brak czasu, zarówno jeśli chodzi o konieczność dostosowania się do konkretnej godziny, o której wyświetlany jest film (16,1 procent), jak i czas poświęcony na dojazd do kina (14,5 procent). Problemem jest także tłok i hałas w kinie (13,4 procent), ograniczony repertuar kinowy (7,6 procent) oraz brak osób do towarzystwa (7,4 procent)” (s. 62).

Pytanie o preferencje dotyczące oglądania filmów przynosi odpowiedzi dość zaskakujące w swym rozkładzie procentowym. Autorzy raportu podsumowują je następująco: „Ze względu na wymienione elementy zniechęcające do wizyty w kinie tylko co piąty badany (19,7 procent) preferuje tę formę kontaktu z filmami, podczas gdy dla większości (51,4 procent) preferowanym sposobem jest oglądanie filmów w domu, na ekranie telewizora lub komputera. Dla pozostałych osób (28,9 procent) nie ma to znaczenia” (s. 62).

Okres pandemii może pozostawić po sobie trwałą zmianę układu sił na rynku audiowizualnym i kres sekwencyjności okien dystrybucyjnych stanowiących naturalną ochronę traktowanego dotąd priorytetowo okna kinowego. Sekwencyjność opierała się bowiem na wymogu kilkumiesięcznej wyłączności na obecność w kinach poszczególnych tytułów. Po pandemii rozpowszechnić się może model dystrybucji day-and-date, do którego już wcześniej dążyły rosnące w siłę w wyniku pandemii platformy streamingowe. Model ten zakłada równoczesną premierę w kinach i na platformach streamingowych. Zauważmy, że odbierałby on główną według respondentów przewagę kina (możliwość obejrzenia nowości filmowych), a druga z nich (jakość obrazu i dźwięku) od lat zanika i będzie zanikała z uwagi na rozwój technologii i jakości urządzeń do oglądania filmów w domu. Ponadto równoległe premiery i możliwość obejrzenia nowości w domu na sprzęcie satysfakcjonującej jakości rozwiązują wszystkie główne niedogodności wskazywane przez respondentów w związku z uczestnictwem w seansach filmowych, czyli koszty biletów i dojazdu, dostosowanie się do godziny seansu, czas dojazdu, tłok i hałas w kinie (niezależnie od tego, że ten ostatni jest chyba trochę demonizowany przez respondentów, a wielu z nas chyba coraz bardziej tęskni za tym tłokiem i hałasem).

Te stronice raportu nie wróżą dobrze kinom w okresie postpandemicznym. Co prawda statystyki sprzed pandemii mówiły, że statystyczny Polak kupuje 1,5 biletu w ciągu roku, ale przecież wiadomo, że do kina uczęszczała tylko część populacji, której zawdzięczaliśmy w ostatnich latach około 60 milionów sprzedawanych rocznie biletów. Rozkład procentowy ogółu respondentów wskazujący na skłonność do oglądania filmów w domu nie musi być zatem aż tak ważny. Ponadto ostateczne efekty procesów społecznych są trudne do przewidzenia i dość labilne, szale mogą przechylać się na różne strony. Okres pandemii przynieść może odzwyczajenie się od kina i trwałą epokę nowego domatorstwa, ale w kontrze do przewidywań większości nie da się wykluczyć także ożywienia tej mniejszościowej grupy kinofilskiej, kupującej większość biletów przed pandemią; grupy, która może być szczególnie za kinami stęskniona.

Nie tylko w polskiej branży filmowej pozostają nam jedynie spekulacje co do przyszłej kondycji kin, wszelkie przewidywania cechuje wysoki stopień niepewności. W marcowy weekend, podczas którego doszło do ponownego zamknięcia kin w Polsce, częściowo otwarto je w USA. Tam również eksperci debatują przede wszystkim o dwóch kwestiach: jak ukształtuje się postpandemiczna relacja między kinami a VOD oraz czy mamy szansę na kinowy boom po lockdownie i szybki powrót do frekwencji z lat 2018–2019. Mam wrażenie, że w obu sprawach przejawiają nadmierny optymizm, przewidując możliwość szybkiego i bezproblemowego odrodzenia się rynku (bo tak stało się w Chinach) oraz traktując VOD jako poszerzenie opcji wyboru dla widza i dodatkowe źródło dochodów (słusznie, lecz pomija się przy tym napięcia wynikające z kontestowania przez platformy kin). Celnie perspektywy dla rynku ujmuje Dawn Chmielewski, pisząc w „Forbsie”, że najbardziej trzymającym w napięciu hollywoodzkim thrillerem nie będzie w 2021 roku fabuła o Bondzie czy bohaterach Marvela, lecz walka multipleksów o przetrwanie.

Wskazują na to także niedawne badania brytyjskie, uzmysławiające, jak blisko krawędzi bankructwa lub przynajmniej ograniczenia działalności znajduje się wiele kin. 37 procent zarządzających nimi przewiduje zwolnienia, a 68 procent ocenia, że wynagrodzenia na obecnym poziomie będzie w stanie wypłacać jedynie przez najbliższy jeden do trzech miesięcy. Według raportu 24 procent pracowników kin na Wyspach pozbawionych jest aktualnie dochodu. Sytuacja kształtuje się oczywiście nieco inaczej w różnych europejskich krajach, zależnie od skuteczności publicznych tarcz, ale jej podstawowa charakterystyka jest podobna. Zaczyna toczyć się aktualnie gra o to, które kina umkną widmu bankructwa i zdołają przetrwać nie tyle do kolejnego okienka między lockdownami, ile do momentu, gdy w wyniku szczepień lub naturalnego jej dogasania pandemia zacznie powoli stawać się przeszłością, a normalność nie będzie już opatrywana przymiotnikiem „nowa”. To kluczowa dla rynku gra o zachowanie w możliwie nienaruszonym stanie infrastruktury kinowej, bo jej częściowy nawet zanik w wyniku bankructw może uczynić kinową sieć trudną do szybkiego ponownego uruchomienia we wcześniejszej skali, definitywnie zmieniając tym samym układ dystrybucyjnych sił na korzyść platform streamingowych.

Przywołane wyżej fragmenty raportu przygotowanego przez SWPS dla FINA, wskazujące na mniejsze, niż moglibyśmy przypuszczać, przywiązanie widowni do kin, także stanowią pewien dzwonek ostrzegawczy dla tych, którzy bardzo optymistycznie oceniają szanse powrotu do przedpandemicznego modelu biznesowego przemysłu filmowego opartego na prymacie multipleksów. Jeśli nie da się już wrócić do niego we wcześniejszym kształcie, to tym bardziej zyskiwać będą na znaczeniu badania równoległych „żywotów” społecznych i rynkowych filmu (kino, telewizja, VOD), a perspektywę na ich możliwości otwiera raport. Stanowi on tym samym ważny zapis postrzegania polskiego kina przez publiczność przed pandemią i z pewnością wart jest badawczej kontynuacji w okresie następującym po covidzie. Jako tradycyjny kinofil zachowuję nadzieję, że jego ewentualny dalszy ciąg nie będzie raportem o korzystaniu z dóbr rzadkich i luksusowych, starannie dozowanych nam przez ministra zdrowia i urzędników sanepidu.