Kiedy nie ma już miejsc, w których można by tworzyć teatr, nagle w scenę zmienia się twój dom. Cały kraj patrzy, jak mężczyźni w maskach włamują ci się do mieszkania i siłą wywlekają ukrywających się w środku ludzi, a potem pakują ich do mikrobusów bez rejestracji i wywożą w nieznanym kierunku.
*
Teatr pomaga nam się zmierzyć z przeszłością – tą, która już nie może się powtórzyć z przyczyn niezależnych od nas, i tą, której nie chcemy powtarzać na mocy świadomej decyzji, z woli ludzkości – oraz przyszłością, która dopiero nadejdzie. „Tu i teraz” nie ma w teatrze racji bytu, inaczej miejsce sztuki zajmuje jawa.
Twórcy teatralni biorą na warsztat nieistniejące „wczoraj” i nieuniknione „jutro”. Co jednak, kiedy na scenę niepostrzeżenie wkrada się teraźniejszość w stanie czystym? W delikatnej, leciutkiej materii powstaje ogromna ziejąca dziura, która wypełnia się lepką substancją bieżących wydarzeń, a ona sama puchnie i pęka, rozsadzana owym „tu i teraz”.
To właśnie się dzieje w Białorusi: trzy wymiary teatralnej rzeczywistości, wywrócone na nice, spotkały się i zawładnęły codziennością. Nagle sceną staje się wszystko wokoło – mieszkanie, sala sądowa, skwery i autostrady, okolice pomników ku czci ofiar stalinizmu, a nawet kawiarnie. Wszędzie przewijają się duchy i obrazy, które cywilizacja europejska zobowiązała się na zawsze zostawić za sobą.
Patrząc na to wszystko, dramaturdzy i scenarzyści mogą tylko rwać włosy z głów, przytłoczeni mnogością historii domagających się opowiedzenia, ale także ciężarem wyzwania: nie sposób zrobić spektaklu o Zagładzie w pierwszych dniach Zagłady…
Co mają począć artyści (w szerokim tego słowa znaczeniu), jak się zachować, jak tworzyć w sytuacji, kiedy każdego dnia na ich oczach rozgrywa się niemożliwe? Co rusz myślisz: „No dobra, gorzej już być nie może”. Masz nadzieję, że wreszcie uda ci się na chwilę zatrzymać i spróbować zrozumieć to, co dzieje się wkoło. Kolejny dzień przynosi jednak jeszcze większe potworności. Czujesz, jak usuwa ci się grunt spod nóg, nie możesz złapać tchu, jakbyś był w środku ogromnej kuli, która stacza się w dół, prosto w bezdenną przepaść.
Dzisiaj, gdy tysiące uchodźców są wykorzystywane przez Alaksandra Łukaszenkę w politycznej rozgrywce na granicy, łatwo zapomnieć, że w Białorusi wciąż toczy się walka o demokratyczną przyszłość. Tym ważniejsze wydaje nam się podkreślanie, że białoruskie społeczeństwo nie jest monolitem o twarzy dyktatora. Niezależna kultura, o której jest ten numer, najlepiej o tym świadczy. Na numer składają się przełożone na język polski teksty pisane przez białoruskie autorki i autorów.
Teksty stanowią część projektu „Wzmacniacz krzyku. Białoruska sztuka w czasach protestu”, w którym mieści się także planowany na naszych łamach podcast z autorami oraz organizowana przez naszego partnera, Instytut Goethego w Warszawie, debata online.
Partnerami projektu są także: Fundacja Białoruski Dom w Warszawie, Chrysalis Magazine oraz Institut für Auslandsbeziehungen i magazyn KULTURAUSTAUSCH.
Po konsultacjach z autorami zdecydowaliśmy się zapisywać imiona i nazwiska białoruskie w transkrypcji angielskiej – w wersji spójnej z formami, w jakich funkcjonują one w międzynarodowym obiegu. Wyjątkiem są nazwiska osób, które znane są już w Polsce w standardowym zapisie.
Istnieje teatr, przy pomocy którego reżimy autorytarne próbują stwarzać pozory demokracji i praworządności, żeby zalegitymizować swoje istnienie i otworzyć sobie drogę do współpracy oraz wymiany handlowej z Zachodem, a tym samym zapewnić sobie dalsze trwanie.
Inny teatr – także tworzony rękami władz – ma za zadanie utrzymać lojalnych obywateli w poczuciu, że biorą udział w dziele budowy „wielkiego mocarstwa”, i przekonać ich o wrogich zamiarach sąsiednich państw, które chcą im rzekomo przeszkodzić w tej wspaniałej misji, motywowane zawiścią i chciwością.
Jest wreszcie teatr, który stawia sobie za cel pokazanie obywatelom spragnionym zmian, że ich nadzieje nie mają szansy się spełnić; że stanowią mniejszość, że wszelki opór jest z góry skazany na niepowodzenie – oznacza tylko niepotrzebną stratę energii, a wręcz narażanie życia.
*
Kres Europy. Białoruś
Sztuka w trzech aktach
Występują:
Dyktator
Słudzy reżimu
Wierni poddani
Pedał* (aktywista)
Wolni obywatele
Zaangażowani wolni obywatele
Liderzy wolnych obywateli
Akt 3
Scena 23.33
Teraźniejszość
Nowy miński Teatr Miejski – obecnie Narodowy Teatr Akademicki im. Janki Kupały – powstał w 1890 roku, kiedy Białoruś wchodziła jeszcze w skład imperium rosyjskiego. Wraz z nadejściem władzy radzieckiej przemianowano go na Białoruski Teatr Państwowy. W latach 1941–1944, podczas okupacji, część aktorów wyjechała do Tomska, część została w Mińsku i dalej wystawiała spektakle u boku innych trup. Także repertuar uległ rozdwojeniu: inne przedstawienia grano dla miejscowej publiczności, inne dla Niemców. Bywało, że bilet do teatru ratował komuś życie – uprawniał do naruszenia godziny policyjnej. Po wyzwoleniu Mińska najstarszy białoruski teatr otrzymał imię narodowego wieszcza, Janki Kupały.
W 2020 roku znów doszło do rozłamu, jak w latach 40. Zaangażowani wolni obywatele, kupałowcy, tworzą dziś na emigracji, tymczasem w Mińsku nowa dyrektor artystyczna naprędce skleciła drugi zespół, złożony głównie ze studentów, wiernych poddanych. Po tym, jak wszyscy reżyserzy i większość aktorów odeszła z pracy na znak protestu przeciwko terrorowi, przez niemal pół roku najstarszy białoruski teatr narodowy był zamknięty dla publiczności. Spektakle zaplanowane w ramach jubileuszowego, setnego sezonu zostały odwołane co do jednego, bo zabrakło obsady.
I wtedy na scenę wkracza Dyktator. W przeddzień pierwszego przedstawienia, które miało odbyć się w nowym składzie, osobiście zjawia się na próbie generalnej. Wchodzi na scenę i wygłasza przemowę do aktorów. Trzy wymiary teatralnej rzeczywistości spotykają się, przenikają, zlewają ze sobą do tego stopnia, że granice między nimi ulegają zatarciu. Kim właściwie jest ten człowiek? Reżyserem? Dyrektorem artystycznym? I za kogo sam się uważa? Za czołową gwiazdę pierwszego białoruskiego teatru narodowego?
Kimkolwiek jest, spektakl z jego udziałem trwa na Białorusi od 1996 roku, kiedy – dwa lata po tym, jak został wybrany w demokratycznych wyborach – wydał wojnę Sądowi Konstytucyjnemu i parlamentowi. W 2001 roku przypieczętował swoje miażdżące zwycięstwo nad narodem, uzyskując niczym nieograniczoną władzę.
W ciągu kolejnych dwudziestu lat Białoruś, która odgrywała swobodną parafrazę sztuki pod tytułem „Niepodległość”, stała się krajem w stanie hybrydowej okupacji, pachołkiem Rosji. To Kreml – rękami Dyktatora – zatwierdza dziś repertuar Teatru Kupałowskiego.
Akt 3
Scena 23.34
Przeszłość
W marcu 2020 roku nasz kraj padł ofiarą pandemii. W reakcji na postawę władz, które nie zrobiły nic, żeby zadbać o bezpieczeństwo Białorusinów, Zaangażowani wolni obywatele zaczęli organizować się we własnym zakresie i samodzielnie pozyskiwać fundusze na produkcję maseczek oraz innych środków ochrony osobistej.
Niezadowolenie wywołane bezczynnością państwa w obliczu zagrożenia epidemicznego przełożyło się na bezprecedensową mobilizację Wolnych obywateli w okresie kampanii wyborczej.
W sierpniu 2020 nasz kraj padł ofiarą terroru. Słudzy reżimu odpowiedzieli na protesty brutalną siłą i represjami. Z kulturą zaczęto się rozprawiać metodą szokową, kulturę zaczęto wypalać żelazem.
Pedał to aktywista, który próbuje łączyć swoją działalność ze sztuką, a zarazem pracownik kultury, który stara się łączyć sztukę z działalnością aktywistyczną.
Zajmując się tematem prześladowania i homofobii, miał okazję obserwować m.in. narodziny spektaklu na podstawie dramatu Alyony Shpak i Andreya Dichenki, „Levye dissidenty” („Lewicowi dysydenci”), wystawionego w HUNCHtheatre Belarus w reżyserii Vladimira Shcherbaniego.
Autorom tekstu udało się dokonać rzadkiej sztuki: wulgarny, ostry, dosadny język okazuje się tu nośnikiem całego bogactwa sensów i znaczeń, które dopełniają się nawzajem. Reżyser sięgnął z kolei po estetykę obrzydliwości, gorzką ironię i – balansujący niekiedy na granicy dobrego smaku – sarkazm, by przy ich pomocy opowiedzieć widzom historię kruchej miłości i dramatów człowieka sowieckiego w powojennej rzeczywistości.
Akcja przedstawienia rozgrywa się w BSRR po zakończeniu II wojny światowej. Absolwentka Mohylewskiego Instytutu Pedagogicznego, Wika, dostaje przydział do pracy na prowincji. Sielsowiet nie przyznaje jej mieszkania, ale świeżo upieczoną nauczycielkę przygarnia pod swój dach Sofia Nikołajewna, bohaterka wojenna. Podczas okupacji gospodyni, wtedy młodziutka dziewczyna, wsławiła się heroicznym czynem: ocaliła przed nazistami świnie należące do kołchozu. Ze względu na odniesione wtedy obrażenia nie może mieć dzieci – całe jej życie kręci się wokół listów od męża, Anatolija, który odsiaduje w Mordowii wyrok za kradzież w porcie naftowym. Ich treść odczytuje jej na głos Wika (samej Sofii Nikołajewnej szansę na edukację odebrała wojna). Podczas kiedy bohaterki żyją wiadomościami od Anatolija i kompletowaniem paczek, a także dyskusjami o ustroju ZSRR, kodeksie moralnym i wojennych latach, w mordowskim łagrze zaczyna się dziać coś niedobrego. Najwyraźniej najniższa kasta więźniów stworzyła system, który pozwolił im zniewolić dozorców, więźniów kryminalnych i drobnych przestępców. Walka klasowa staje się coraz bardziej zacięta…
Korzenie współczesnej homofobii i totalitarnego myślenia tkwią właśnie tam – w sowieckich łagrach i kulturze więziennej, opartej na ścisłej hierarchii, która nie może się obejść bez wskazywania „niepożądanych elementów” i „wrogów narodu”. Istnienie niższej, uciskanej kasty jest warunkiem utrzymania równowagi sił wewnątrz systemu.
W „Lewicowych dysydentach” ten porządek zostaje zdekonstruowany przy pomocy strategii subwersywnej afirmacji, dzięki efektowi normalizacji potwornej rzeczywistości i zaakcentowaniu jej niepowtarzalnej estetyki: zamiast konfliktu i dramatycznej antytezy otrzymujemy możliwość, by zanurzyć się w świecie bohaterów i delektować jego budzącym grozę pięknem.
To uderzający paradoks, ale także prototypu współczesnej społeczności gejowskiej możemy dopatrywać się w kulturze więziennej, rozwijającej się w zamkniętych, odizolowanych przestrzeniach, gdzie metodą zaprowadzenia porządku jest podział na klasy, kasty i podgrupy, a o dystrybucji władzy i przywilejów decydują określone atrybuty i praktyki czy posiadany status. Wydaje się logiczne, że dekonstrukcja obowiązującego ładu zaczyna się od drobnych zmian, jakie zachodzą na gruncie tworzących go wspólnot. Być może „idee nieustającej rewolucji żyją wśród najmocniej uciskanych”; być może właśnie oni – wyzuci z wszelkich praw – trzymają w swoich rękach klucz do przebudowy całego ekosystemu.
Innym przykładem podobnej społeczności jest subkultura techno, stworzona przez ludzi spychanych na margines, którzy poszukiwali dla siebie bezpiecznej przestrzeni i – choć mimowolnie odtworzyli istniejące hierarchie we własnych szeregach – uniknęli konfliktu z większością, usuwając się w cień, do piwnic i pustostanów.
Kultura techno propaguje ideę wolności – odrzucić niewolę to jednak zbyt mało, by stać się wolnym. Drogą do prawdziwej wolności jest uznanie własnego zniewolenia, jego akceptacja i przezwyciężenie; świadoma zgoda na zastaną rzeczywistość i przepracowanie osobistego doświadczenia. Po strategię subwersywnej afirmacji i reapropriacji, czyli odzyskiwania słów obciążonych negatywnymi konotacjami, sięgnęli organizatorzy – unikatowych na tle postsowieckiego krajobrazu – queerowych imprez techno pod nazwą „Petushnia” („Cwelownia”), które odbywały się w Mińsku przed wybuchem pandemii i falą masowych represji. Zamysł był prosty: nie walczymy z obiegowymi stereotypami na swój temat, ale przeciwnie, urzeczywistniamy stereotypowe wyobrażenia, przełamujemy wstyd i strach, by zyskać wolność.
Wspomniana strategia była wielokrotnie wykorzystywana przez ruchy LGBT+ w różnych krajach jako narzędzie walki o swoje prawa. W ten sposób narodził się fenomen queer – samo słowo miało pierwotnie mocno pejoratywny i ośmieszający wydźwięk, społeczność, w którą było wymierzone, przyswoiła je jednak jako część swojego doświadczenia i uczyniła z niego odtrutkę na nienawiść.
Gdy przyjrzymy się uważnie, dostrzeżemy, że właśnie tutaj otwiera się droga do sprawiedliwości społecznej i triumfu praw człowieka. Bo przecież represje nie od razu przybierają masowy charakter i stają się zarzewiem katastrof humanitarnych dotykających miliony ludzi – na początku ucisk ma subtelne, niemal niezauważalne formy: dotyka najsłabszych, najbardziej bezbronnych grup. Jeśli odkryjemy, jak go przezwyciężyć, hierarchiczny system rozsypie się jak domek z kart.
Być może gdyby śmierć Michaiła Piszczewskiego, który został zwyzywany od pedałów i pobity, kiedy wychodził z jednego z mińskich klubów**, nie przeszła na Białorusi bez echa, spirala przemocy nigdy nie rozkręciłaby się do tak katastrofalnych rozmiarów.
Akt 3
Scena 23.35
Przyszłość. Finał
Tymczasem kolejny ważny spektakl rozgrywa się na granicy oddzielającej Polskę i Białoruś. Dyktator gra w nim rolę wściekłego psa, który sprawia wrażenie, jakby zerwał się z łańcucha.
Jest chłodny jesienny wieczór, Pedał spaceruje po centrum Mińska. Ulice, które opustoszały z chwilą, kiedy kraj opuściła cała rzesza Wolnych obywateli, stopniowo zapełniają się grupkami obcokrajowców. Przybysze, objuczeni torbami, walizkami i śpiworami, czekają, aż ktoś przyjedzie i powiezie ich w świetlaną przyszłość. Pedał czuje, jak zimno przeszywa go do samej głębi; trupi chłód rozlewa się w powietrzu i wnika w każdą komórkę jego ciała. Chyba wie, co musieli czuć ludzie, kiedy zaczynała się Zagłada.
Z pozoru życie toczy się jak zawsze: minczanie wracają z pracy, idą do restauracji, kina, ba, nawet do teatru. Udaje nam się przymknąć oczy na dramat, który rozgrywa się wkoło: mikrobusy (być może te same, do których rok temu zaciągano siłą Wolnych obywateli) zgarniają kolejne grupy migrantów i wywożą ich w nieznanym kierunku. Potem czytamy w gazetach o ludziach, którzy umierają z zimna, którzy całymi tygodniami tkwią na pasie ziemi przy granicy, nie mogąc ruszyć dalej, w świetlaną przyszłość, ani powrócić tam, skąd przyszli, w przeszłość. Oto właśnie współczesny białoruski teatr: teraźniejszość nie istnieje, a idee nieustającej rewolucji wciąż żyją wśród najmocniej uciskanych.
* Nawiązanie do napisanego przez Andrieja Zavaleia „Manifestu pidora” („Manifestu pedała”).
** W maju 2014 r. Michaił Piszczewski, uczestnik gay party w jednym z mińskich klubów, został pobity, kiedy odpowiedział na zaczepki grupy chuliganów, którzy zaczęli obrzucać wyzwiskami wychodzących z imprezy mężczyzn. Na skutek upadku doznał rozległego uszkodzenia mózgu i zmarł w październiku 2015 roku, po wielomiesięcznym pobycie w szpitalu. Sprawca pobicia został skazany na dwa lata i osiem miesięcy więzienia, ale ostatecznie został objęty amnestią i wyszedł na wolność przed upływem roku (przyp. tłum.).
Przełożyła Agata Wróbel
Opublikowano w ramach linii projektowej „RAZAM-RAZEM-ZUZAM” z przekazywanych przez Fundację Współpracy Polsko-Niemieckiej środków Ministerstwa Spraw Zagranicznych Republiki Federalnej Niemiec.
Projekt dofinansowany przez:
