Zaczyna się od „bang”. Metalicznego i przeszywającego, jak dudnienie z samego jądra ziemi. Tajemniczy huk podnosi z łóżka bohaterkę „Memorii”, Jessicę Holland (Tilda Swinton). Nie wiem jeszcze, co ten dźwięk oznacza, skąd dobiega ani tym bardziej gdzie nas zaprowadzi. Wraz z Jessicą zaczynamy szukać źródła dźwięku, to zaproszenie do wspólnego uczestnictwa w świecie, w którym wiele pozostawione jest nasłuchiwaniu i obserwowaniu. Apichatpong Weerasethakul zabiera nas w podróż, wchodzimy głęboko w zapis najniższych częstotliwości krajobrazu, wprost do dźwiękowych retrospektyw, w których usłyszeć można zarówno echo zbiorowej pamięci, jak i widmo duchów z przeszłości – elementów, które od lat pojawiają się w jego twórczości.
Filmowe uniwersum tajskiego reżysera przyzwyczaiło już nas do poszukiwań. Jego kino od zawsze oscylowało wokół przecięć, bycia na styku, w liminalnym pomiędzy. Światy wyobrażone mieszają się ze spojrzeniem dokumentalnym, naturze towarzyszy industrializm, Tajlandia spotyka Kolumbię, a buddyjskie wierzenia zderzają się z nowoczesnością, tradycja zaś z wyobraźnią. W ten sposób Taj renegocjuje tożsamościową wizję własnego kraju – poprzez obraz kulturowych hybryd, niezwykle barwnych dualizmów, paradoksów, a nieraz także i język komedii. Znajdziemy w niej wiele wyobrażeń na temat tego, co jawi się dla niego nie tylko jako opowieść o współczesnej Tajlandii, ale – co potwierdzać zdaje się „Memoria” – jako mykologiczny obraz świata, połączony ze sobą jak w wielkiej grzybni.
Odbiór jego filmów przypomina microdosing – w nieśpiesznie prowadzonych kontemplacyjnych ujęciach dawkujemy sobie alternatywne spojrzenie na rzeczywistość, zatapiamy się w stale ewoluującym języku filmowym. W wizjach Apichatponga ludzie obcują z duchami, wspominają poprzednie wcielenia, byty ludzkie i pozaludzkie koegzystują ze sobą na tle ciemnej dżungli, która jawi się jako nasycona politycznymi symbolami przestrzeń. Ze skrawków swojej wyobraźni Apichatpong tworzy narracje wypełnione dźwiękowymi sekwencjami, które prowadzą do niemalże dotykowego odbioru kina; dźwięk łączy się z ciałem i uruchamia receptywność: ciało odczuwa dyskomfort, następnie rejestruje, dostraja się, pamięta. To nic, że nie zrozumiemy wszystkiego. „Sny i filmy to bliźniacze byty”, mówi mi w rozmowie Apichatpong. Poddawane interpretacji, mogą stracić coś ważnego.
Przez światy Apichatponga przeprowadzają nas jego postaci. Zwykle odgrywane przez tych samych aktorów i aktorki (na czele z Jenjirą Pongpas), żyją jakby w ciągłym zapętleniu. Odgrywają swoje kolejne i poprzednie wcielenia i same zapowiadają przyszłe byty, elementy duchologicznej układanki. Wtłoczone w wizję nieustającego cyklu, stale uczestniczą w reinkarnacjach swoich odbić, tworzą buddyjsko-animistyczne uniwersum, w którym polemizuje się też z kinem gatunkowym. „Memoria” to przecież kryminalny snuj z Jessicą jako quasi-detektywem; „Wujek Boonmee, który potrafi przywołać swoje poprzednie wcielenia” (2010) i „Choroba tropikalna” (2004) to opowieści o duchach; „Światło stulecia” (2006) to szpitalny romans o kontemplacyjnym rytmie; a „Cmentarz wspaniałości” (2015) można odczytać jako wyobrażoną w poetyce snów lekcję historii.
Filmy Apichatponga są często wzajemnymi rewersami albo dyptykami. W „Świetle stulecia” doświadczamy niemalże tej samej historii w dwóch ustawieniach, to opowieści, które przypominają swoje ciemne odbicia. W „Skrajnych żądzach” (2002) widzimy zakochanych w środku dżungli, pochłoniętych sobą, w poszukiwaniu swojej błogości. Na szczycie wzgórza, jakby na krańcu świata. Ona leży mu na kolanach, on delikatnie głaszcze jej włosy. Tło wypełnia ambient organicznej przestrzeni i sielskości: drzewa kołyszą się od niechcenia, ptaki snują swą poezję, cykady tworzą ścianę dźwięku. W tej samej pozie zastyga inna para kochanków, niby inna historia („Choroba tropikalna”), ale posmak znajomy. Para mężczyzn – widzimy wokół nich bliskość, czułość, dotyk, czujemy napięcie nieskonsumowanego letniego romansu podczas wojskowej przepustki. Rozmawiają o wujku, który potrafił przywołać swe wcielenia. Dzień chyli się ku końcowi, tuż po wizycie w kinie przyjdzie czas na pocałunek – ostatecznie skonsumują swe pragnienie na tle insygniów królewskich i narodowej flagi. Zbliżenie dzieli film na pół – wraz z przyjściem czułości Apichatpong restartuje założenia swej historii.
„To pocałunek dla mego kraju”, opowiada o tym geście Apichatpong, od lat tworzący queerowe historie o tożsamości Tajlandii, rejestrujący jego nieoficjalną wersję, w której reinterpretacji poddaje zarówno buddyjskie wierzenia, jak i pamięć zbiorową wokół traum związanych z czystkami etnicznymi. To właśnie o tym mówią duchy w jego filmach, gdy przychodzą pod płaszczem nocy. Przenikają do świata ludzi pod postacią zwierząt, często wędrując przez złowrogą przestrzeń dżungli; przybierają dowolne formy. Wraz z nadejściem nocy zmienia się i struktura filmu – zamiast gejowskiego romansu „Choroby tropikalnej”, w którym pobrzmiewa sielski tajski pop, nagle znajdujemy się w kontemplacyjnym horrorze o duchach tajskiej dżungli – a ta w filmach Apichatponga jest nośnikiem pamięci; dżungla pamięta.
Apichatpong urodził się w północno-wschodnim regionie Isan, w mieście Khon Khaen, które często staje się sceną dla jego onirycznych narracji. To obszar o złożonej tożsamości, o historii naznaczonej piętnem traumy, własnym dialekcie; obszar, który pamięta procesy taifikacji (asymilacja różnych grup etnicznych w kontekście narzucania oficjalnej kultury Tajlandii) i liczne protesty (tajscy filmowcy często żartują, że Tajlandia to kraj o największej liczbie coup d’etat na świecie). W latach 70. w dżungli Isan ukrywało się wielu komunistów, którzy sprzeciwiali się oficjalnym rządom tajskich polityków (o mordowaniu tychże w jednym z dawnych wcieleń wspomina tytułowa postać „Wujka Boonmee”). W latach 90. zaczęto mówić o rejonie Apichatponga jako antytajskim, spowalniającym kapitalistyczny pęd tajskiej gospodarki; w oficjalnej narracji miejsce to stało się balastem, ciężarem wobec planów wejścia na globalny rynek, które forsowała stolica, Bangkok.
Nic więc dziwnego, że Apichatpong po ukończeniu architektury w Khon Khaen (do dziś uważa, że jego filmy są z ducha architektoniczne – to przestrzenie, w które pozwala wkroczyć widowni) wyemigrował do Stanów Zjednoczonych, gdzie studiował film w Art Institute of Chicago. Tam przesiąkał nową awangardą: Bruce’em Bailliem, Andym Warholem, Mayą Deren, ale też dadaistami i francuskimi surrealistami. To, w połączeniu z fascynacją tajskimi baśniami i rodzimym kinem gatunkowym lat 70., ukształtowało jego wrażliwość, wyczuloną na kulturowy eklektyzm, której pierwszym rezultatem stał się fikcyjny dokument „Mysterious Object at Noon” (2000).
W tym eksperymencie, który wykorzystuje motyw surrealistycznej gry wymyślonej przez André Bretona (exquisite corpse – „wykwintne zwłoki”), Apichatpong udaje się w różne rejony Tajlandii w celu utworzenia kolektywnej i antropologicznej z ducha opowieści o tajskiej współczesności. Zaczyna od pejzażu miasta, by coraz bardziej kierować się w rejony pozamiejskie – i oddaje głos osobom, które spotyka na swojej drodze. W pewnym momencie to jego obiekty (dorośli i dzieci) przejmują inicjatywę i zaczynają tworzyć własną narrację, baśniową i wyobrażoną – każda z osób dokłada swój element do tej niezwykłej układanki. Powstaje narracja tyleż przekrojowa, ileż surrealistyczna, a Apichatpong podpisuje się pod założeniami André Bretona – chodziło bowiem o ekscytację tym, co przynieść może wspólny wysiłek, radość z tego, czego nie jest w stanie zaoferować pojedynczy umysł. Powstał film, który został raczej kolektywnie wyobrażony niż wyreżyserowany przez jedną osobę (stąd w napisach widnieje conceived by, a nie directed by); film o poszukiwaniu korzeni tożsamościowych; wreszcie, film o godzeniu się z Tajlandią i powrocie do źródła po okresie na emigracji.
„Mysterious Object at Noon” jest niejako metodologicznym wstępem do filmografii Taja, próbą stworzenia nieformalnych ram twórczych, a jednocześnie zaproszeniem do uczestnictwa. Bohaterowie obiekty jego pełnometrażowego debiutu zawieszają swoją niewiarę w celu klejenia wyobrażonej narracji, widowni proponowane jest podobne podejście. Świat w soczewce kamery filmowej zdaje się nie mieć granic, stąd tak chętnie w swojej twórczości Apichatpong przesuwa spojrzenie w głąb własnej wyobraźni. Oddaje też przestrzeń swoim aktorom, którzy nieraz ekstrahują opowieści z samych siebie (np. Jenjira opowiada o swoim wypadku, przez który niemalże straciła nogę, a który wydarzył się naprawdę).
Opowieści Taja negocjują z dramaturgicznymi przyzwyczajeniami, oferują przestrzeń, by móc odebrać film cieleśnie, zmysłowo. Kulminację tych założeń odnajdziemy w „Memorii”, wywiedzionej z archeologii, badań nad grzybami, studiów nad dźwiękiem (ludzkim i pozaludzkim), antropologii snów. „Memoria” jest jego najbardziej dopracowanym kolażem, na który składa się kolektywna opowieść: jego samego, Tildy Swinton, jak i napotkanych osób z Kolumbii, których imiona posłużyły za inspiracje do stworzenia postaci, jakie na swej drodze spotyka Jessica.
Apichatpong miesiącami wsłuchiwał się w opowieści o snach – tych o umieraniu – próbując wyobrazić sobie dźwięk, który może oddać istotę odchodzenia. W tym celu prowadził dziennik snów. Według niego to właśnie „sen jest esencją naszego życia, a spanie jest tak samo ważne jak budzenie się, jak bycie przytomnym. Kiedy śpisz w kinie, to tak jakbyś oddawał się tej przestrzeni, zawierzał jej, ufał, ponieważ to wtedy, gdy śpimy, jesteśmy najbliżej naszej kruchości, stajemy się bezbronni”. Zanim stworzył „Memorię”, Apichatpong cierpiał na syndrom eksplodującej głowy – słyszał dźwięk podobny do tego, który budzi w filmie Jessicę. Hałas w jego głowie zniknął, gdy przyjechał do Kolumbii w celu zbierania materiałów; powrócił też sen, który wcześniej zmącony był stałym hałasem. Skoro cały proces znajduje swoje odzwierciedlenie w filmie, nic więc dziwnego, że jedne z pierwszych wypowiadanych słów w filmie dotyczą snu, Jessica kieruje je do siostry w szpitalu: „Tak dobrze widzieć cię, jak śpisz”. Pierwsza scena ukazuje samo wybudzenie – to jedyny moment, jakże ulotny, w którym obserwujemy Jessicę zanurzoną we śnie. Wyobrażenie śmierci przyszło też od Swinton, która do projektu przystąpiła niedługo po stracie ojca. „Dźwięk to ostatni ze zmysłów, do którego udajemy się tuż przed śmiercią”, powiedziała Apichatpongowi.
Nie wiemy co prawda o Jessice zbyt wiele – odwiedza siostrę w Kolumbii, hoduje orchidee, nosi ubrania prawdopodobnie po zmarłym mężu – ale poznajemy ją przez pryzmat doświadczania dźwięków, w tym i dźwiękowej przemocy. Gdy zaczyna słyszeć, wybudza się, ale też staje się mikrofonem. Zbiera otaczające ją szmery, podąża za dźwiękami, a my towarzyszymy jej w procesie głębokiego słuchania: doświadczamy każdego draśnięcia, zanieczyszczenia dźwiękowego. Raz przestrasza ją dźwięk autobusu, a kiedy indziej słucha koncertu lub przysłuchuje się odgłosom ziemi. Stara się nazwać to „bang”, które ją nawiedziło w pierwszej scenie, odszukać, określić je, uformować, nadać znaczenie, umieścić w dyskursie – gdy odwiedza Hernana, młodego inżyniera dźwięku, próbują wytworzyć dźwięk z jej głowy.
Pomimo metaforyzowania swoich historii Apichatpong od lat mierzy się z tajską cenzurą, która niejednokrotnie próbowała wprowadzać zmiany w jego filmach, co z kolei skutkowało ograniczonym modelem dystrybucyjnym. W zasadzie wszystkie filmy Taja wisiały w lokalnych repertuarach bardzo krótko, dostępne były w nielicznych kinach (a czasem było to ledwie jedno kino), głównie w Bangkoku, i to nawet po otrzymaniu Złotej Palmy w Cannes za „Wujka Boonmee”.
Estetyka jego filmów orbituje wokół tego, co banalne, zwyczajne, obecne w prozaicznych czynnościach, prostych rytuałach; pomiędzy kiczowatymi dźwiękami tajskiego popu, miejskim gwarem a wybrzmiewającymi w tle operami mydlanymi i kontrastującym z tym ambientem natury. W błogiej bezczynności i niespiesznym upływie czasu Apichatpong znajduje nośnik dla politycznie nasyconych narracji – konfrontuje się z oficjalną interpretacją buddyjskich przekonań (np. z narracją o homoseksualności i transseksualności jako karmicznej karze za wykroczenia poprzednich wcieleń), wskazując też na aspekt władzy i kontroli, jakie mają w sobie te opowieści. Przedstawia też portret klas społecznych i niewielkich spektakli władzy. Wszystko wybrzmiewa na bardzo niskich rejestrach, gdzieś w tle, na marginesie głównej historii, obok. Pijący alkohol mnich, który szuka romansu z innym mężczyzną; mnisi bawiący się latającym spodkiem; mnich śpiewający piosenki o miłości; ale też wspomniane pocałunki na tle flagi; istota miejsca, nieraz zgentryfikowanego, w którym przetwarzana jest pamięć, gdzie przychodzą sny, przeczucia i traumy. Najwięcej oberwało się „Światłu stulecia”, które po konkursie na weneckim Lido doczekało się pokazów w Tajlandii w formie brutalnie zniekształconej – w niewygodnych dla cenzury momentach (np. mnich grający na gitarze) obraz znikał, a widownia przez kilka minut przyglądała się pustemu ekranowi, słysząc jedynie dźwięk filmu i dialogi.
Ingerencja rządu w wolność artystyczną zniechęciła Apichatponga do kręcenia filmów w ojczyźnie. Stąd pomysł na przeniesienie kolejnego projektu do Kolumbii. Dlaczego właśnie tam? Decyzja została podjęta w 2017 roku. Apichatpong długo myślał o osadzeniu historii w nowym, nieznanym mu środowisku. Chciał poczuć się jak dziecko; zagubić się w czymś obcym, wsłuchać w cudze częstotliwości, które ostatecznie brzmią znajomo. Istotnie, Tajlandia jest podobna do Kolumbii. Ta sama szerokość geograficzna, bioróżnorodność, bujna zieleń, podobne światło, naturalny dźwiękowy ambient; ale przede wszystkim – doświadczenie zbiorowej traumy, która zapisana jest w środowisku.
Echo historii Tajlandii wybrzmiewa w krajobrazie kolumbijskim. Gdy w początkowych scenach słyszymy huk awarii autobusu, jeden z przechodniów pada na ziemię, jakby słyszał ostrzał. W Tajlandii żołnierze uciekali do lasów w regionie Isan (przypomnę, że to stamtąd pochodzi Apichatpong), by ukryć się przed czystkami etnicznymi; w Kolumbii w rejonach pozamiejskich ludność po prostu znikała w wyniku działań militarnych lub rządowych. W Tajlandii stacjonowali Amerykanie, odbywały się lokalne przewroty; w Kolumbii narastała wojna narkotykowa. Trauma przenikała do podglebia, odkładała się przez lata, by później przyjść w snach, w przedmiotach, wydobyć się ze zbiorowej niepamięci. „Memoria” staje się historią o uważności, nieograniczonej ze względu na przynależność narodową lub kulturową.
Uważność w języku tajskim, także w kontekście świadomości politycznej, określa się słowem „ta sawang” (dosł. jasne oczy). To właściwie rodzaj pogłębionej medytacji, stan hiperuważności, w którym chodzi o doświadczenie olśnienia, przewartościowania świata, tak by wydawał się on jasny i klarowny. Obecnie, głównie w kontekście propagandy, jaką proponuje tajlandzki rząd, „ta sawang” określa się osoby, które są świadome mechanizmów, jakimi operuje władza.
Wraz z „Memorią” twórczość Apichatponga spina pewna klamra. Lata wcześniej w finalnej sekwencji „Choroby tropikalnej”, pośrodku ciemnej dżungli tygrys wyznawał zniekształconym głosem żołnierzowi, którego miał za moment pożreć, że za nim tęsknił. Widzimy oczy stworzenia, w tle wybrzmiewa potężny noise cykad. Mężczyzna odpowiada liminalnej istocie, że oddaje jej swego ducha, ciało i wspomnienia. Ich połączenie przedstawia rycina, a film kończą słowa: „Każda kropla mej krwi śpiewa naszą pieśń. Pieśń naszego szczęścia. Czy ją słyszysz?”.
„Memoria” w pewnym sensie staje się duchologicznym sequelem „Choroby tropikalnej”. Ponownie wizja choroby istnieje gdzieś w tle i służy jako zaczyn historii; ponownie przenikają się światy, przemawiają różnymi językami. Jessica wchłania wspomnienia, staje się anteną zbierającą dźwięki, łącznikiem z przeszłością. Pojedyncze krople krwi przesiąkają w kolumbijską ziemię, by ostatecznie złożyć się w kolektywną opowieść. Krajobraz kolumbijski służy za spektrograf czegoś konkretnego: pamięci jako zapisu najniższych częstotliwości, które słyszymy dzięki powolnemu wtapianiu się Jessiki w przeszłość. Dzięki niej słyszymy, ale też dostrajamy się, uczestniczymy. Odbieramy tę historię cieleśnie. Gdy słyszę ostatnie „bang”, czuję skutki przeprawy przez „Memorię” – wychodzę z filmu cały zlany potem.
