Performans Ramony Nagabczyńskiej otwiera sekwencja, w której widz obserwuje poziomo rozciągniętą, symetryczną cielesną formę, tylko w niewielkim stopniu przypominającą ludzkie ciało. Performerka jest zwrócona w stronę publiczności kroczem, łydki podwinęła pod uda. Nie widzimy jej twarzy ani rąk, zarys klatki piersiowej można dostrzec tylko, kiedy oddycha. Konstrukcja architektoniczna holu Muzeum Narodowego w Warszawie, gdzie odbywa się pokaz, z charakterystycznymi symetrycznymi schodami i tarasem w ich środku, narzuca nam sposób oglądania tego żywego obiektu. Jednak dopiero kiedy zostaje wprawiony w ruch, zaczynamy rozumieć, na co patrzymy. Spod krocza wysuwa się para dłoni, które otwierając się i zamykając, wypychają w stronę publiczności przedmioty: plastikowego jednorożca, szklane kulki, lejącą się masę slime i napędzany mechanicznie samochodzik. Ta otwierająca „Błogo” seria porodów wprowadza osoby oglądające w obszar pytań i tematów, które choreografka będzie dalej eksplorować. Na czym polega cielesna specyfika doświadczenia ciąży i porodu? Jakie kulturowe znaczenia i funkcje są im przypisywane? Czy nadal możemy mówić o „naturalności” tego stanu, który jednocześnie jest obiektem wielu biopolitycznych interwencji i radykalnym wyzwaniem dla indywidualistycznego myślenia?
Performans jest wydarzeniem towarzyszącym kuratorowanej przez Zofię Machnicką i Pawła Polita wystawie „Witkacy. Sejsmograf epoki przyspieszenia” – jedna z jej części dotyczy ciała i cielesności w twórczości awangardysty. Choć oglądając eksponowane na wystawie prace „Akt” z 1922 roku czy pastel „Kompozycja” z 1921, można dostrzec podobieństwo form komponowanych przez Witkacego i tych, z którymi choreograficznie eksperymentuje Nagabczyńska, to „Błogo” postrzegam jako kolejną manifestację zainteresowań artystki, a nie jej próbę dialogowania z Witkacym lub kontynuowania jego myśli. Oboje artystów interesuje ciało ekscesywne, destabilizujące formy i normy reprezentacji, ciało, które żyjąc, transformuje się i funkcjonuje w gęstej sieci relacji z rzeczywistością. O ile jednak – co pokazuje koncepcja kuratorska wystawy – twórczość Witkacego można próbować odczytywać na nowo w kontekście rozwijających się nurtów myślowych takich jak posthumanizm czy nowy materializm, o tyle praktyka Nagabczyńskiej angażuje myśl feministyczną i wytwarza ją w ucieleśnionej formie. W dwóch spośród swoich ostatnich prac – solowym performansie „Części ciała” i spektaklu „Silenzio!” – Nagabczyńska powoływała na scenie choreograficzne laboratoria ciała, w ramach których badała kulturowe konstrukty, takie jak „neutralna twarz” wymagana od tancerzy współczesnych czy „ciało diwy operowej”, ale też poddawała je destabilizacji. W jednej z ostatnich scen „Silenzio!” spod barokowych sukien performerek, odgrywających role, postawy i maniery śpiewaczek, wypadają abiektalne obiekty przypominające nowotwory. Dyscyplinie zewnętrznych form-ciał performerek zaczyna zagrażać to, co pochodzi z ich wnętrza. Podobnie dzieje się w „Błogo”, w którym ciąża i poród są performowane jako budzące niepokój stany obcości.
Ta obcość jest związana nie tylko ze statusem ciał, które „rodzą się” w pierwszej części performansu – są nieorganiczne, dziwaczne i niefunkcjonalne, performerka nie podejmuje wobec nich czynności opiekuńczych, które kojarzą się z macierzyństwem. Nagabczyńska dokonała również znaczącej dekonstrukcji dźwiękowego i wizualnego kanonu reprezentacji porodu. W pierwszej części ciało 
„Błogo”, choreografia: Ramona Nagabczyńska, współpraca dramaturgiczna: Agata Siniarska, Muzeum Narodowe w Warszawie. Premiera: 4 września 2022. Kolejne pokazy: 8 październikarodzące jest ciche. Wysiłek, jaki wykonuje, wypychając z siebie kolejne
przedmioty, nie znajduje dźwiękowego odwzorowania. Nie ma tu ani krzyku matki, ani dziecka. Jedynym dźwiękiem jest ten wydawany przez przedmioty odbijające się od kamiennej posadzki muzeum. W kolejnej części, obracając się plecami do publiczności, performerka wydaje z siebie dźwięki przypominające odgłosy silnika samochodowego. To z kolei sugeruje, że oglądane przez nas ciało może nie być ciałem ludzkim.
Jędrzej Jęcikowski stworzył dla performansu światło, które rzuca na ścianę za tarasem czerwoną łunę. Ta subtelna gra z ikonografią gatunkową horroru, w którym przyjście na świat tego, co niebezpieczne i złowrogie, wiąże się z pojawianiem się w otoczeniu odpowiednich znaków, wyznacza kolejną warstwę wizualnych odniesień. Z kolei przepracowując ikonograficzne przyzwyczajenia publiczności, Nagabczyńska przez większą część performansu odbiera widzom i widzkom możliwość oglądania swojej twarzy. Pozwala to uświadomić sobie, że w filmowej ikonografii porodu kluczowe bywa nie krocze, które zazwyczaj wstydliwie zakrywa się przed okiem kamery, ale twarz, która staje się medium ekspresji emocji i fizycznego bólu. W „Błogo”, w którym „rodzą” dłonie wysunięte spod krocza, poród staje się gestem ciała – jest jednocześnie działaniem fizycznym i nośnikiem kulturowych znaczeń.
Po serii porodów kobiece ciało wykształca się z trudnej do nazwania i zidentyfikowania pierwotnej formy. Kiedy Nagabczyńska z pochyloną głową i twarzą zakrytą włosami schodzi z tarasu w stronę publiczności, ma w sobie jeszcze coś potwornego. Jednak potworność stopniowo znika. Najpierw, kiedy performerka przybiera pozę przypominającą dalekowschodnie bóstwo, a z głośników wybrzmiewają pierwsze słowa piosenki Madonny „Like a Prayer”, a później – w sekwencji końcowej – gdy pozuje przed publicznością z zarzuconym na ramię slimem i odchodzi. Pozostawia po sobie pustą przestrzeń, w której jedynymi śladami transformacji jej ciała są porzucone na posadzce obiekty.
fot. Bartosz Bajerski, Muzeum Narodowe w Warszawie
Nagabczyńska i współpracująca z nią Agata Siniarska stworzyły dramaturgię performansu przeczącą kulturowemu scenariuszowi, w którym stosunkowo krótkie ciąża i poród stają się mało istotne wobec wieloletniego macierzyństwa. Ciało Nagabczyńskiej w „Błogo” jest twórcze nie poprzez to, co jest zdolne urodzić, ale przez to, jak w serii wizualnych i dźwiękowych transformacji wykształca samo siebie, wcielając to doświadczenie w mięśnie, kości i pamięć ruchu. Choć wyprostowane ciało stającej na końcu przed publicznością performerki możemy uznać za normatywne, to normatywność ta jest jedynie stanem i formą ruchu, który przyjmuje ona na chwilę, nie wiemy, jak długą. Podobnie jest z potwornością, która w „Błogo” funkcjonuje jako jeden z trybów performowania. Nie jest mizoginiczną kliszą, przy której pomocy kobiece ciało ustanawia się jako odrażające i niebezpieczne. Służy raczej jako narzędzie ujmowania doświadczania własnego ciała na granicy tego, co znane i nieznane, własne i obce.
Kilka lat temu Renata Piotrowska-Auffret w „Wycieka ze mnie samo złoto” problematyzowała to, w jaki sposób jej próby zajścia w ciąże były determinowane przez wykonywany przez nią zawód choreografki. Niedawno grupa Teraz Poliż wyprodukowała spektakl „Powiem i zobaczę, co się stanie” o strategii organizowania się kobiet wobec zaostrzanego przez konserwatywne władze prawa aborcyjnego. Z kolei Jolanta Janiczak i Wiktor Rubin konsekwentnie od lat przyglądają się współczesnym i historycznym formom zarządzania ciałami kobiet, w tym politykom reprodukcyjnym. Nagabczyńska, choć oferuje publiczności spojrzenie z bliska na kobiece ciało i jego funkcje reprodukcyjne, podejmuje też ich polityczną problematyzację. W „Błogo” wydarza się ona poprzez szereg gier z reprezentacją, ironicznych chwytów i fizycznych eksperymentów, ale przede wszystkim – w intensywności performerskiego zadania, które przed sobą postawiła.
