„Pewien człowiek mówi, że nie rozumie mojej poezji / Szczerze? Nie dziwię się” – tak zaczyna się wiersz „U schyłku zimnej wojny” amerykańskiej poetki Brendy Hillman (przekład mój). Trudno się dziwić, biorąc pod uwagę, jak często słyszy się podobne zdania. Zasada jest taka: poezji się nie rozumie; jest trudna i nudna. Nie jest sexy, balansuje na granicy sensu i nonsensu i wymaga jakiejś tajemnej wiedzy: klucza, który pozwoliłby rozszyfrować ukryte tropy. Po czym okazuje się, że i tak istnieje wiele ścieżek interpretacyjnych. Często słyszę zdania typu „nie jestem fanką/fanem poezji”. Nie przypominam sobie natomiast deklaracji w stylu „nie przepadam za prozą”. Te są zawsze bardziej precyzyjne i uznają różnice gatunkowe: „Nie przepadam za fantastyką, wolę kryminały”. Za to poezji dostaje się po całości. Jakie jest źródło wyobrażeń o nieprzystępności poezji? To pewnie temat na książkę, bo wygląda na to, że udało nam się niezwykle skutecznie odstraszyć młodych ludzi od czytania wierszy. Worek z mitami o poezji jest coraz głębszy, a próby jej obrony pachną desperacją, szczególnie jeśli przy okazji idealizują język poetycki, spoglądając pogardliwie na instagramową popularność Rupi Kaur.
Nieprzystępność poezji często idzie w parze z niedostępnością. W eseju „Te dwie półki, tam na dole” Adrienne Rich opisuje poszukiwania książek poetyckich w galerii handlowej w Kalifornii, choć, jak przyznaje, mógłby to być równie dobrze inny amerykański stan. Zresztą sytuacja w sieciowych księgarniach, o których tutaj mowa, jest w globalnej wiosce uniwersalna: poradniki, literatura faktu, biografie, powieściowe bestsellery, a na „dwóch półkach, tam na dole” trochę „Poezji”. Na tych półkach, o których pisze Rich, znajdziemy „101 słynnych wierszy” w skórzanej oprawie, szkolną klasykę, Szekspira, serie luksusowo wydanych aforyzmów i dorzucone przez pomyłkę opowiadania jednej czarnej poetki. Na rynku wydawniczym poezja ma niewielkie szanse, ale być może nadal jest nadzieja, żeby nieco częściej trafiała do naszej wyobraźni. Jak „uczyć” poezji, żeby do niej nie zniechęcić na całe życie? Jak o niej rozmawiać w kręgach niespecjalistów? Co zrobić, żeby coś, co w społecznej świadomości funkcjonuje jako szara masa trudnych wierszy, zaczęło nabierać kształtu? Czy jest szansa na ekscytujące zajęcia i programy edukacyjne? Akcje w mediach społecznościowych? Wspólne czytanie poezji, polskiej i zagranicznej, w bezpiecznej przestrzeni, wolnej od oceniających spojrzeń ekspertów? Jakie działania pozwoliłyby przezwyciężyć opór, który wynika chyba bardziej z utrwalonych nawyków niż określonej wrażliwości, która miałaby nas „naturalnie” przygotowywać do czytania wierszy?
Nie ma uniwersalnej „Poezji”
Rich pisała tak: „Nigdy nie chciałabym idealizować poezji – już wystarczająco na tym ucierpiała. Poezja to nie leczniczy balsam, masaż dla naszych emocji czy językowa aromaterapia. Nie jest to też strategiczny projekt, instrukcja obsługi ani billboard. Zresztą nie ma czegoś takiego jak uniwersalna «Poezja», tylko poezje i poetyki, które są częścią płynących niczym strumienie i przenikających się historii” (przekład mój). Być może właśnie tędy droga – poprzez ukazywanie różnorodność poezji i poetyk w ramach odmiennych tradycji kulturowych, a także estetyk i stylów? Pokazujmy zatem, że poezja to nie jest jednorodny twór, który łączy jedna cecha: nieprzystępność. Podobnie jak w przypadku form prozatorskich, spektrum możliwości jest szerokie i czytelniczki mogą znaleźć takie wiersze, które okażą się im bliskie. Są wiersze, które zmieniają życie, i takie, których mamy prawo nie znosić. Gdy piszę o różnorodności, nie chodzi mi o poetyckie „szkoły”, tylko o świadomość, że języki poetyckie mogą na różne sposoby oddziaływać na nasz intelekt, emocje i ciało.
Istnieje na przykład długa tradycja wierszy do słuchania, w których główną rolę odgrywa dźwięk. Są wiersze, które silniej wybrzmiewają w połączeniu z muzyką. W listopadzie ukazał się album „sanah śpiewa Poezyje”, na który składa się dziesięć wierszy w aranżacjach popularnej młodej wokalistki wraz z teledyskami. Usłyszymy tam między innymi „Do * w sztambuch” Mickiewicza, „Nic dwa razy” Szymborskiej” czy „Bajkę” Baczyńskiego. Na płytę trafił też słynny przedstawiciel amerykańskiego gotyku Edgar Allan Poe i jego wiersz „Eldorado” w przekładzie Antoniego Lange. Polscy poeci i poetka, których umęczeni maturalnymi kluczami licealiści i licealistki mogą nie kochać, zyskali na atrakcyjności. Słychać komentarze, że sanah zrobiła więcej dla poezji przy pomocy tego jednego albumu niż nasz system edukacji przez całe lata. Z okazji jubileuszu dziewięćdziesiątych urodzin Krystyny Miłobędzkiej wydawnictwo wolno przygotowało książkę i płytę „ciebie ode mnie”: dwadzieścia dwa wiersze poetki ze skomponowaną do nich muzyką autorstwa pianistki Hani Rani. Z nowinek na podwórku amerykańskim: multiinstrumentalista Andrew Bird wraz z Phoebe Bridgers, rockową gwiazdą młodego pokolenia, nagrali wspólnie utwór do słów wiersza „I felt a Funeral, in my Brain” Emily Dickinson („Czułam – przez Mózg przechodził Pogrzeb”, przeł. Stanisław Barańczak). Nagraniu towarzyszy warstwa wizualna – teledysk przygotowany wspólnie z muzeum Emily Dickinson, na którym widzimy wnętrza domu rodzinnego poetki w Amherst w Massachusetts, gdzie spędziła całe życie, a także jej manuskrypty. Dzięki nieoczywistym kolaboracjom poezja może poruszyć, jakkolwiek by to ckliwie brzmiało, różnych odbiorców, nie tylko już przekonanych.
Eksperymenty na przecięciu muzyki i poezji to tylko jeden z przykładów. Istnieje poezja cyfrowa, która ewoluuje wraz ze zmianami technologicznymi; poezja haptyczna, w której ważną rolę odgrywa dotyk; poezje konceptualne i dokumentalne, które korzystają z zapożyczonych tekstów jak dokumenty prawne czy raporty. W czasach kryzysu klimatycznego poezja może też być laboratorium, w którym bada się relacje między ludzką i pozaludzką przyrodą. Poza ekopoetyką kształtuje się też nurt poezji dystopijnej, która podejmuje wątki apokaliptyczne. Są wiersze głęboko zanurzone w polityce czy historii i wiersze bardziej intymne. Istnieje poezja, która intensywnie pracuje z ciałem, i poezja lingwistyczna, wyjątkowo wyczulona na materialność słowa. Jednocześnie, w ramach każdej z tych poezji i poetyk, widoczne są wewnętrzne różnice, osobność niektórych twórczyń. Coraz więcej książek poetyckich ma formę asamblażu, który łączy poezję i prozę, języki prawne, medyczne i użytkowe, a także elementy performansu i sztuki wizualne, stawiając opór wobec klasyfikacji.
Poezja wizualna w ruchu
Jak wiadomo, żyjemy w kulturze obrazu. Tylko czy musi to oznaczać, że nie ma już przestrzeni na ćwiczenie wyobraźni poprzez obrazowanie poetyckie? I czy rzeczywiście różnica jest tak prosta: albo niewdzięczny wysiłek budowania obrazów mentalnych poprzez skupienie na trudnych wierszach, albo radosna recepcja niby „gotowych”, a zarazem intensywnych i atrakcyjnych, obrazów medialnych? Jeśli będziemy podążać za logiką konfliktu zakorzenioną w mitach o poezji i kulturze wizualnej, wpadniemy w pułapkę takiego dualistycznego myślenia. Może lepiej zatem szukać punktów styku, szczególnie że związki między słowami a obrazami są dynamiczne i stanowią część długiej, bo sięgającej już starożytności, i bogatej tradycji poezji wizualnej.
Mówiąc najprościej, poezja wizualna to poezja przeznaczona do oglądania. Starożytni Grecy określali ją mianem technopaigneia. W czasach renesansu popularność zyskały wiersze, które swoją formą graficzną odzwierciedlały to, o czym mówiły: carmina figurata. Od tamtych czasów wiersze-obrazy coraz częściej można było zobaczyć w różnych kontekstach. W 1844 roku słoweński poeta France Prešeren napisał wiersz „Zdravljica”, czyli „Toast”, który przybrał kształt pucharu wina. Wybrzmiewał w okresie europejskiej Wiosny Ludów, a wiele lat później, w 1989 roku, został ogłoszony hymnem narodowym Słowenii. Awangardowe eksperymenty z początku XX wieku, między innymi kaligramy Apollinaire’a, „aeropoezja” włoskich futurystów czy asamblaże dadaistów i surrealistów, rozpowszechniły poezję wizualną. We wszystkich tych nurtach poezji wizualnej nacisk położony jest na relację między znaczeniem poszczególnych części wiersza a tym, jak wyglądają one na stronie, czyli układem typograficznym. Litery, znaki diakrytyczne, a także biała przestrzeń to nasycony energią materiał, którym można malować. Słowo przechodzi w obraz, a obraz może nadać nowy kształt słowom.
Nagroda Literacka m.st. Warszawy
Nagroda Literacka m.st. Warszawy jest jedną z największych nagród literackich w Polsce. Nagrody przyznawane były dotąd w czterech kategoriach: proza, poezja, literatura dziecięca oraz książka o tematyce warszawskiej. W jubileuszowej 15. edycji, od 2022 roku, zadebiutowała nowa kategoria: komiks i powieść graficzna. W przypadku literatury dziecięcej, a także komiksu i powieści graficznej nagradzani są również ilustratorzy i ilustratorki. Nagrody wynoszą 30 tys. zł, nagrodę pieniężną w wysokości 5 tys. zł otrzymują także nominowani we wszystkich kategoriach.
Szczególnym wyróżnieniem jest tytuł warszawskiej twórczyni/warszawskiego twórcy, przeznaczony dla pisarek i pisarzy w szczególny sposób związanych z Warszawą. Otrzymują oni nagrodę w wysokości 100 tys. zł. Fundatorem i organizatorem nagrody jest miasto stołeczne Warszawa.
W roku 2022 laureatami i laureatkami zostali:
– Andrzej Stasiuk, „Przewóz” (proza)
– Tomasz Bąk, „O, tu jestem” (poezja)
– Błażej Brzostek, „Wstecz. Historia Warszawy do początku” (książka o tematyce warszawskiej)
– Katarzyna Jackowska-Enemuo (tekst), Marianna Sztyma (ilustracje), „Tkaczka chmur” (literatura dziecięca)
– Wanda Hagedorn (tekst), Ola Szmida (ilustracje), „Twarz, brzuch, głowa” (komiks)
– Piotr Sommer (warszawski twórca)
W latach 50. XX wieku do obiegu weszło pojęcie „poezja konkretna”, zaczerpnięte z manifestu Theo van Doesburga „Sztuka konkretna” z 1930 roku. W Polsce pionierską pracę w dziedzinie poezji konkretnej wykonał Stanisław Dróżdż, który wprowadził termin „pojęciokształty”: zarazem obrazy i teksty. Jak pisał – „w poezji konkretnej forma jest zdeterminowana treścią, a treść formą. Poezja tradycyjna opisuje obraz. Poezja konkretna pisze obrazem”. Od połowy XX wieku poezja wizualna rozwija się dalej wraz z postępem technologicznym, korzystając z możliwości, jakie dają nowe media. Dziś mówimy coraz częściej o poezji cyfrowej. To szeroki termin, a o jednej z jej odmian pisze w książce „Polska poezja cybernetyczna. Charakterystyka i konteksty” Urszula Pawlicka. Tradycja poetyk wizualnych jest tak bogata, że w 1979 roku w Miami Beach na Florydzie założono Ruth and Marvin Sackner Archive of Concrete and Visual Poetry, które niedawno przeniosło się na Uniwersytet w Iowa. Znajdziemy tam ponad 70 000 pozycji: manuskrypty dwudziestowiecznych ruchów literackich, które zrewolucjonizowały poezję wizualną (Bauhaus, De Stijl, włoski futuryzm, wschodnioeuropejska i rosyjska awangarda), a także współczesne przykłady pisania obrazem (bracia de Compos, Ian Hamilton Finlay, Johanna Drucker czy Yoko Ono).
W tym roku w Polsce ukazały się książki poetyckie, które na różne sposoby czerpią z tradycji poezji wizualnej. Jednym z przykładów jest „Abrasz” Bianki Rolando – poetki, pisarki, artystki sztuk wizualnych i naukowczyni. Znaczenia słowa „abrasz” szukam w encyklopedii dywanów. To tureckie słowo, które oznacza „częściowo zabarwiony” i odnosi się do specyfiki dywanów nomadzkich tkanych przez koczownicze plemiona: „różnicy odcienia koloru wynikającej z zastosowania kolejnej partii przędzy o nieco innym zabarwieniu”. Rolando maluje słowem i pisze różnymi barwami, odcieniami, kształtami i teksturami. Pojawiają się też często motywy patrzenia, obserwowania i zmiany perspektywy, jak w wierszu „Czerwony domek”: „Obserwuj mały, czerwony domek w podwójnej soczewce / krzywo wznoszony, stąd niepewny widok na przeszłe obłości”; „ciemna plama przebiegła się drogą”; „domek spojrzał na mnie swoimi okienkami / zmieniały się postacie pozując do zdjęcia”. Podobna technika dostrzegalna jest w wielu innych wierszach: „Na kawałku zgryzoty – palecie zmytego oblicza / maluje się Pierrot w drodze…” („Skok w kalej do”); „Wychodzi się do zieleni, z początku gęstej i ciemnej / Wychodzi z wrzaskiem igieł, a potem lżej już płyniemy / Wychodzi się do czerwieni, ale przez fiolet strzelisty, rwący…” („Niepełna czerń”). Pisanie obrazem, które łączy proces tkania tekstu z budowaniem wielowarstwowego znaczenia, jest szczególnie sugestywne w wierszu „Longue paume”:
„Longue paume” określa rodzaj gry, od której wywodzi się współczesny tenis. Była ona nawet częścią letnich igrzysk olimpijskich w Paryżu w 1900 roku. Jednocześnie sama nazwa jest fonetycznie zbliżona do angielskiego long poem i rzeczywiście jest to objętościowo najdłuższy wiersz w zbiorze. Sposób, w jaki się rozwija, przypomina proces tkania, mnogość przeplatających się znaczeń wymaga od czytelniczki tworzenia własnych połączeń z dostępnych skrawków. Zmieniają się tutaj odcienie znaczeniowe wyrazów – jak w abraszu utkanym z różnych rodzajów przędzy. Pojawiają się elementy gry longue paume z surrealistycznymi skrawkami – „na skrzydłach rakiety wybijam ponad siatkę oko”,
„a za moimi plecami, a za twoimi plecami / rozgrywki w najlepsze i pełna monstrancja / w rozbiciu na piłki, ciągłe zagrożenie seta”. Ruch w grze i w wierszu również się przeplatają: „nawet techniczny przyszedł sprawdzić / że lot jest za szybki, że taki wiersz to turbulencja”. Ale może dzieje się coś więcej: kształt wiersza odzwierciedla ruch. Jak w poniższej części:
dryfowanie bez przystanku, krew
krew
krew
brodząc w niej wskakuję na dach i pieję
ja-kogut
Dynamika wiersza wzrasta poprzez powtórzenie słowa „krew”, a zarazem układ typograficzny oddaje spływanie kropli krwi, które przechodzą następnie w szkarłat. Podobnie dzieje się w przypadku ruchu wodospadu:
jest
wodospad
którym
porusza się
w dół
dziesięciu wioślarzy
Jak inne wiersze z tomu, „Longue paume” również pracuje kolorem: „(resztki sztandarów na małe próbki kolorów niech przydadzą się, niech pasują”. Służą one do tkania abraszu, co widać w ostatniej części wiersza, gdzie powraca „krew i jej transfery”:
w kotle sycącym przędzę rozległa krew
jest moment kąpieli i obrotu
migotanie w barwnym wywarze
pozostawionym na noc
Skrawki to również skrawki opowieści, skrawki świata, jak „skrawek portu, który nigdy nie miał / miejsca”. Słowa w poezji wizualnej Rolando są niczym przedmioty o odmiennych barwach i strukturach: „istniało słowo / wokół którego można tańczyć / wokół którego można było zapleść abrasz”, a jego brak, jak biała przestrzeń w poezji konkretnej, też niesie znaczenie:
jak kolor się zgadza
i się odmienia
owija wokół braku słowa zawiązanie udaje się do nas
W „Abraszu” proces tkania i ruch, który jest jego częścią, są uchwycone poprzez kształty i obrazy. W 2020 roku Rolando wydała z kolei tom „Ostańce”, któremu towarzyszył cykl dziewięciu litografii. Inspirację dla projektu stanowił cykl wierszy i grafik wykonanych przez malarza Larry’ego Riversa i poetę Franka O’Harę. Rolando tłumaczy związki między wierszami a procesem tworzenia litografii: „sam proces odbijania, trawienia, zeszlifowywania, nakładania apli, pasowania ich, wszystkie błędy-szepty wynikające z odręcznego druku odbiły się w wielu moich wierszach. Tak jest też w Ostańcach. Tu kamień zatrzymuje ulotność, szkicowość, przytrzymuje ciężarem wiersz i to, co lekkie, staje się znaczące, pogłębione i istotne”.
Kolejny przykład poezji wizualnej to „Polowanie” Grzegorza Wróblewskiego – eksperymentalnego poety, a także dramaturga i malarza. To książka, w której znajdziemy tylko trzy słowa: mapa, blisko i cel. Jej trzon stanowią fotografie, z których część ukazała się wcześniej w australijskim czasopiśmie „Otoliths”. Słowa te stanowią zarazem wprowadzenie do trzech części książki, złożonych z wierszy-fotografii. Amerykańska poetka indiańskiego pochodzenia Layli Long Soldier, która tworzy poezję konkretną, pisała: „Uwierz – jedno słowo może być wierszem”. Pytanie brzmi: czy zdjęcie może być wierszem? Na czym polega pisanie fotografią? Poezja wizualna daje nam dużo wolności, jeśli chodzi o techniki jej oglądania i odczytywania. „Polowanie” można czytać od deski do deski, począwszy od mapy. Można różnie regulować tempo odbioru: zatrzymać się na dłużej przy każdej fotografii, wpatrując w tekstury, kształty, żłobienia, światło. Sposób, w jaki książka jest wydana, pozwala też na jej szybkie przeglądanie – strony przechodzą jedna w drugą jak kadry filmowe. Wędrówka przez „zdjęciopojęcia” Wróblewskiego przypomina przygody „Man-motha” z wiersza Elizabeth Bishop o tym samym tytule. Widzimy złożoność świata materialnego – niedostrzegalną gołym okiem – z perspektywy istoty, która „składa swoje rzadkie, lecz regularne wizyty na powierzchni… Wychodzi z dowolnego otworu w krawężniku któregoś z chodników / i zaczyna nerwowo zdobywać frontony różnych budynków” (przeł. Andrzej Sosnowski). Ta istota widzi w innej skali, więcej i intensywniej. Patrząc z jej perspektywy, dostrzegamy w banalnej codzienności i powszedniości to, co Dawid Kujawa określa jako „nieznany dotąd mikrokosmos, frapujący, może nawet wzniosły”. Celem jest księżyc. Z ostatniej fotografii wyłania się podmiot patrzący. Czy to Człowiek, który „nie widzi księżyca; obserwuje jego ogromne rewiry, / czując tylko paradne światło na rękach”? Czy Man-Moth, który „nieco innym okiem patrzy na księżyc” (przeł. Andrzej Sosnowski)?
Jeszcze innym przykładem włączania elementów wizualnych do poezji jest „Pustko” Macieja Bobuli. To już kolejna pozycja wydawnictwa Warstwy, w której szata graficzna dopełnia i uwypukla treść książki. Książka jest zbudowana na połączeniach, ale i kontrastach między tekstami a obrazami. Nie są to wiersze konkretne, których forma graficzna odzwierciedlałaby znaczenie, a raczej poezja ilustrowana. Na kartkach z wierszami znajdziemy rysunki i napisy. Są to raczej spontaniczne mazaje, a nie dopracowane formy – poetycki doodling.
Lekka kreska rysunków kontrastuje z treścią wierszy. Bobula pisze bowiem o rozkładzie, związkach ciała i ziemi, kompoście. Z elementami elegii i rapu. Jego poetyka momentami przywodzi na myśl wiersz „Ten Kompost” Walta Whitmana, ale jest mniej afirmatywna, a bardziej sensualno-mroczna. Wiersze przenika lęk o przyszłość – „niepokój, że już nie będzie dobrze, nigdy; niepokój, że świat to okropień, że rządzi nami okrucień…”. Poza rysunkami na kartach książki znajdziemy też odręczne zapiski przy numerach stron, jak na przykład „kryzysowy telefon zaufania: 116 123” przy wierszu „Mój pierwszy samobójca, 1997”: „moja pierwsza myśl – wisielcu, / dlaczego kazałeś drzewu mordować?”.
W wierszu „Tszczyca” czytamy o „pamiętniczku”, w którym są „kleksy, rysunki lasów, szubienice, szkice wierszy”, a „na początku każdego ciągnie ku mnie ćma / w każdym ostatnim wersie ląduje mi na piersi”. Ćma pojawia się obok w formie rysunku – jest zarazem tekstualna, wizualna i jakby ożywiona, bo wiersz odgrywa to, co opisuje:
W wierszu zatytułowanym „Ćma” sytuacja staje się bardziej groteskowa i mroczna; „a gdy tak źle, że ruszyć nie możesz palcem, weź palec środkowy, odetnij go, / zamocz w atramencie i odbij na kartce wielkie jak słońce i czarne jak onyks / kleksy, potem pokaż ten palec słońcu, wydrzyj tę stronę i połknij, niech wie, / że nawet jak cię w końcu pochłonie, ty byłeś tym, który zrobił to pierwszy”. Opis znów jest wzmocniony za pomocą warstwy wizualnej – na stronie widzimy atramentowe kleksy:
Nie ma jednego sposobu pisania obrazem, tak jak nie ma uniwersalnej „Poezji”. I choć poezja wizualna nie jest najłatwiejsza w odbiorze, może właśnie dlatego, że żyjemy w kulturze obrazów, warto pokazywać spektrum możliwości w ramach tego gatunku. Relacja między słowem i tekstem jest dynamiczna i jako odbiorcy możemy ją współtworzyć, ćwicząc zarazem wyobraźnię.
Tekst powstał we współpracy z miastem stołecznym Warszawą, fundatorem i organizatorem Nagrody Literackiej m.st. Warszawy.
