Teatr Laboratorium Tenjō Sajiki Terayamy wystąpił przed polską publicznością w 1973 roku w ramach Festiwalu Teatru Otwartego we Wrocławiu. Ze wspomnień Henriku Morisaki-Terayamy – ówczesnego członka grupy, a w późniejszych latach żarliwego krzewiciela pamięci o zmarłym reżyserze – wynika, że pokaz został przyjęty entuzjastycznie. Jak mówił w rozmowie z Nikodemem Karolakiem, organizatorem Festiwalu : „[Widzowie] byli niezwykle otwarci i liberalni, nawet jeśli chodzi o sceny przemocy czy aktów seksualnych, które miały miejsce w spektaklu. To nas bardzo zaskoczyło. Było to, uważam, dość wstrząsające przedstawienie, a mimo to zostało przyjęte ciepło oraz ze zrozumieniem”.
Lata siedemdziesiąte to czas, kiedy Terayama z przyjemnością podróżował po Europie i wystawiał swoje dzieła za granicą, nawiązując międzynarodowe znajomości. Wtedy też rozpoczął koleżeńską relację z Tadeuszem Kantorem, którego zespół miał szansę wystąpić w Japonii. Dwa lata po wizycie Teatru Tenjō Sajiki we Wrocławiu film „Wiejska ciuciubabka” wyróżniono na festiwalu w Cannes. W Japonii z kolei, jak na twórcę awangardowego, reżyser cieszył się dość dużym poważaniem i posiadał sporą autonomię twórczą.
Po śmierci Terayamy Teatr Tenjō Sajiki został rozwiązany, ale jego uczestnicy postanowili kontynuować współpracę pod przewodnictwem J.A. Seazera, który przez lata związany był z projektami reżysera „Owoców namiętności” jako kompozytor i współtwórca wielu spektakli. W ten sposób powstał Teatr Laboratorium Ban’yū Inryoku (jap. siła przyciągania), który kontynuował twórcze założenia swojego mistrza. Nazwa grupy odnosi się do słów Terayamy, twierdzącego, iż siła grawitacji to potęga samotności, która przyciąga wzajemnie ludzi.
Trzydzieści sześć lat po śmierci reżysera grupa pojawiła się w Polsce. Japończycy przyjechali ze sztuką „Wskazówki dla poddanych” („Nuhikun”), napisaną i wyreżyserowaną przed laty przez Terayamę, a następnie przejętą przez Seazera. Sprowadzenie na Stary Kontynent licznej grupy teatru awangardowego wraz z ich wielką, wieloelementową scenografią zakrawa na szaleństwo, zwłaszcza że prestiż Terayamy istnieje w Polsce właściwie wyłącznie w grupce japonistycznych i kinematograficznych pasjonatów. Znalazła się jednak osoba, która uznała, że sprawa jest warta świeczki. Karolak zorganizował w październiku pierwszą edycję INLANDIMENSIONS International Interdisciplinary Arts Festival, podczas którego Terayamie poświęcono sporo uwagi.
„Klasa szaleńców” / INLANDIMENSIONS
Festiwal zorganizowano z rozmachem. Do współpracy zaangażowane zostały instytucje z Gdańska, Wrocławia i Poznania, w skład których wchodziły teatry, kina, a nawet uniwersytety. Nie umniejszając wartości proponowanych projekcji filmowych, nie mogę oprzeć się wrażeniu, że to część teatralna stanowiła trzon festiwalu. Poza kilkoma pokazami wspomnianych wcześniej „Wskazówek dla poddanych” (spektakl wystawiano w Gdańskim Teatrze Szekspirowskim oraz wrocławskiej Piekarni zarządzanej przez Instytut Grotowskiego) publiczność miała szansę zobaczyć jeszcze jedną inscenizację tekstu Terayamy. Wczesna sztuka reżysera (napisana w 1963 roku) pt. „Klasa szaleńców” („Kyōjin Kyōiku”) została wystawiona przez Zespół Teatralny Ikenoshita, który w 1999 roku rozpoczął przygodę z adaptacjami tekstów Terayamy. Grupa pod przewodnictwem reżysera Kazufumiego Nagano eksperymentuje z muzyką i ruchem, często sięgając do tradycji tańca butō.
Przyjęło się, że sztuka Terayamy jest trudna w odbiorze, bo proponuje rozwiązania fabularne i formalne wykraczające daleko poza społecznie akceptowane granice moralności. Budzące zgorszenie sceny kazirodczego seksu, gwałtów czy sugestie dziecięcej pornografii można łatwo krytycznie zbyć łatką kontrowersji. Szokowanie było co prawda jednym z artystycznych założeń Terayamy, ale jego silnie transgresyjna sztuka stanowiła reakcję na ówczesne komplikacje polityczno-społeczne. Wspominając o tym, zbliżam się do punktu, w którym konieczny jest szybki raport z historii japońskiej kultury poprzedniego wieku.
Sceptycyzm wobec shintoistycznych wartości oraz rozczarowanie japońskim nacjonalizmem dało początek Nowemu Teatrowi (shingeki), który w pierwszych latach XX wieku afirmował zwrot w stronę wzorców europejskich. To moment odrzucenia klasycznych form teatralnych w rodzaju nō czy kabuki na rzecz inscenizacji spod znaku Stanisławskiego. Nadrzędnym założeniem hołdującym tej zmianie była intencja rozwinięcia sztuki społecznie użytecznej i politycznie zaangażowanej.
Wspierany przez ruch proletariacki oraz lewicowe partie polityczne (Japońską Partię Komunistyczną i Japońską Partię Socjalistyczną) nurt teatru realistycznego shingeki po II wojnie światowej okazał się dobitnie rozczarowującą formułą artystyczną dla przedstawicieli młodszego pokolenia. Państwo mierzące się z traumą zagłady nuklearnej w Hiroszimie i Nagasaki oraz problematycznymi zmianami politycznymi (np. Japońsko-Amerykańskim Układem o Bezpieczeństwie, którego ratyfikacja przez japoński parlament wywołała protesty) stało przed koniecznością redefinicji tożsamości kulturowo-społecznej. Istniała zatem potrzeba obywatelskiej mobilizacji, którą artyści lat 60. podtrzymywali w swoich manifestach, a chęć odcięcia się grubą kreską od promarksistowskiego nurtu shingeki zwiastowała zapowiedź zmian programowych oraz formalnych w sztuce. Przede wszystkim zanegowana została rola tekstu, który dla teatru realistycznego stanowił podstawę działań inscenizacyjnych. Bardziej niż słowo zaczęto cenić ruch i gest, a od tekstu ważniejszy stał się sam aktor. Ciągłość przyczynowo-skutkowa oraz jedność czasu, miejsca i akcji zastąpiono swobodną fragmentarycznością. Czas linearny ustąpił cyklicznemu, a logika zdarzeń – surrealizmowi i wrażeniowości. Twórcy awangardowi (angura) lat 60. i 70., do których zaliczał się Terayama, integrowali elementy teatru kabuki, nō lub bunraku (teatr lalek) z technikami w ich mniemaniu nowatorskimi.
„Klasa szaleńców” / INLANDIMENSIONS
Terayama powielał koncepcje twórcy Teatru Okrucieństwa, Antonina Artauda. Dla Terayamy odejście od psychologicznej koncepcji dramatu, negacja dziedzictwa kultury zachodniej oraz dążenie do wywołania w widzu odczuwania metafizycznego wiązały się z poczuciem konieczności stosowania drastycznych zabiegów formalnych. Do emocjonalnego zaangażowania w dzieło miał pobudzać dyskomfort wywoływany obserwowaniem kombinacji scen silnie erotycznych, drastycznych lub moralnie niewygodnych. Czuć to w jego filmach „Cesarz Ketchup” (1971) i „Wyrzućmy książki, wyjdźmy na ulice” (1971). Oraz w spektaklach pokazanych na INLANDIMENSIONS.
Fabularnie oba dramaty nie są zbyt skomplikowane. „Wskazówki dla poddanych” to opowieść o popędzie władzy, który skusił służących do udawania właściciela rezydencji podczas jego nieobecności. Poddani co rusz wyrywali sobie symbol władzy – but pana – przedstawiając rozmaite systemy sprawowania kontroli. Można to odczytywać jako komentarz wobec ówczesnej polityki japońskiej, która po wydarzeniach wojennych była krytykowana za nieumiejętne zarządzanie państwem. We „Wskazówkach dla poddanych”, podobnie jak w „Cesarzu Ketchupie”, na pierwszy plan wysunięty zostaje temat nieosiągalnej utopii. W spektaklu wszystkie postaci ostatecznie odchodzą w stronę światła – metaforycznego niebytu, a pożądany przez nie tron właściciela rezydencji zostaje symbolicznie przewrócony. Z pewnością na przełomie lat 70. i 80., kiedy sztuka miała swoją premierę, takie zakończenie było wymownym komentarzem politycznym.
Zarówno w twórczości filmowej, jak i teatralnej Terayama starał się wprowadzać widzów w odrealniony świat o zabarwieniu magicznym czy onirycznym. W „Cesarzu Ketchupie” co rusz stosuje inny filtr kolorystyczny, a we „Wskazówkach dla poddanych” sceny toną w blasku czerwonych, błękitnych czy białych odcieni. W spektaklu pojawiła się też subtelna gra cienia. Migoczące w ciemnościach płomienie uspokajają dynamiczną dramaturgię. Kombinacje ciał i maszyn tworzą żywe instalacje. Połączenie nagości z metalem budzi zresztą skojarzenia z filmem „Tetsuo. Człowiek z żelaza” (1989) w reżyserii Shinyi Tsukamoto, choć w mniej industrialnej odsłonie. „Wskazówki dla poddanych” to przedstawienie dynamicznie zmienne, surrealistyczne, magiczne, a więc dobrze wpisujące się w nurt postshingeki.
„Klasa szaleńców” / INLANDIMENSIONS
Seazer stara się kontynuować teatralną wizję Terayamy, ale wprowadza pewne innowacje do dzieła mistrza. Obecnie przedstawienie ma kilkaset wersji, które zmieniają się w zależności od warunków inscenizacyjnych danego teatru. „Wskazówki dla poddanych” grane są od ponad trzydziestu lat, więc zmiany wynikające z roszad aktorskich i modernizacji scenografii można traktować jako oczywistość. Warto w tym miejscu nadmienić, że zespół Ban’yū Inryoku złożony jest z amatorów i wielbicieli teatru. Seazer, dobierając rolę dla swoich aktorów, kieruje się ich temperamentem i predyspozycjami. Takie podejście do sztuki teatralnej przejął od Terayamy, który, jak przyjęło się mówić, tworząc Tenjō Sajiki, gromadził swoisty freak show, w którym można było zobaczyć mieszankę osobowości i osobliwości.
Natomiast Grupa Ikenoshita jest profesjonalnym teatrem, który podczas realizacji „Klasy szaleńców” postawił na prostotę formalną. Sztuka opowiada o przeciętnej rodzinie złożonej z babci, dziadka, taty, siostry, brata i głównej bohaterki – Ran. Ich proste, spokojne życie wywraca do góry nogami tajemnicza lekarska diagnoza: jeden z domowników jest szaleńcem. Rodzina zaczyna więc bacznie się sobie przyglądać, oceniając każdy z gestów i przypadkowych słów. Obsesja kontroli i paniczny lęk przed wyjściem na wariata doprowadzają członków rodziny do wyzbycia się cech indywidualnych – od tej pory powtarzać będą tylko wyuczone, wyzute z emocji działania. Rezygnuje z tego tylko Ran i dlatego to ona zostaje uznana za szaloną. W finale dziewczyna kładzie głowę pod topór, a następnie zostaje zapomniana przez rodzinę. Spektakl jest komentarzem do kultury japońskiej, stroniącej od indywidualizmu i nieakceptującej wszelkiej odmienności.
„Klasa szaleńców” została pierwotnie napisana dla teatru lalek, tymczasem Nagaro postanowił oddać scenę w ręce aktorów. Nie odciął się jednak całkowicie od założenia Terayamy. Postaci poruszają się niczym lalki, jakby cały czas sterowane były czyimś gestem. W spektaklu pojawia się także figura ningyō-zukai – wykonawcy, który w teatrze bunraku pełni funkcję lalkarza. W klasycznej formie tego teatru są to postaci ubrane na czarno, oglądane przez widzów od pasa w górę. U Nagano publiczność obserwowała pełne sylwetki aktorów, którzy stojąc za postaciami w białych kostiumach, dyrygują ich ruchem. Robi to piorunujące wrażenie. W finalnej scenie tańca Ran ciałem bohaterki steruje jej własny cień.
Sztuka Terayamy została napisana w latach 60., a jej przekaz miał być dla społeczeństwa japońskiego wywrotowy. Hasło „utnijmy sznurki, którymi jesteśmy sterowani” może nie jest już dziś szczególnie odkrywcze, ale – co ciekawe – spektakl wzbudził kontrowersje podczas pokazów w Chinach.
Zaskakuje, że oba przedstawienia okazały się o wiele subtelniejsze od filmowych projektów Terayamy. W „Klasie szaleńców” nie ma ani cienia erotyzmu, z kolei we „Wskazówkach dla poddanych” temat seksualnej perwersji został tylko muśnięty, np. podczas sceny przejęcia władzy nad rezydencją przez władczą Dahlię, która zachłyśnięta swoją funkcją przywódcznyni pławi się w rozkosznym przywileju naprzemiennego wybaczania i karania jednego ze swoich podwładnych. We „Wskazówkach dla poddanych” zarówno płeć, jak i seksualność nie waloryzują popędu władzy, choć subtelności w tej materii wynikają z autorskiej decyzji obecnego reżysera.
