Na wystawę „Płonący dom” w Muzeum Sztuki w Łodzi szłam pełna obaw. Jak wielu, od miesięcy śledzę pandemiczne statystki zgonów i doniesienia o przepełnionych szpitalach. Trzęsę się z wściekłości z powodu barbarzyńskiego zamachu na prawa kobiet, jakiego dokonano w samym środku epidemii. Niepokoję się kondycją praw człowieka w Polsce, a w skali świata – prognozami pierwszego od trzydziestu lat wzrostu poziomu ubóstwa, sytuacją w Białorusi, konfliktem zbrojnym w Karabachu, myślą o potencjalnej reelekcji Donalda Trumpa… A to wszystko bez wspomnienia nawet o obawach bardziej dalekosiężnych, jak widmo zagłady klimatycznej czy konsekwencje rosnących nierówności społecznych. Pomysł, by w takich okolicznościach wybrać się na wystawę o „obrazach pożogi”, „światowej polityce wrogości” i „ponadosobowym monstrum historii”, wydał mi się więc dość masochistyczny. Chyba istnieje jakiś limit złych wiadomości, jakie człowiek jest w stanie przetrawić? Iloma historiami katastrof i obrazami cierpienia można się naprawdę dogłębnie przejąć? A ponad wszystko: po co szukać dodatkowych sposobów na dobicie w sobie resztek nadziei, skoro codzienność radzi sobie z tym zadaniem więcej niż skutecznie?
Zaciekawiła mnie jednak praca, która użyczyła wystawie tytułu – obraz „Płonący dom” (2006) Idy Tursic i Wilfrieda Mille, który przedstawia willę w płomieniach. Mnie, natchnionej rewelacjami 2020 roku, hasło „płonący dom” w pierwszym odruchu przywiodło na myśl zdjęcia pożeranego przez ogień obozu Moria dla uchodźców na greckiej wyspie Lesbos. Zrównanego z ziemią miasta Aleppo. Wypalonego do cna australijskiego buszu, brazylijskiej dżungli, syberyjskiej tajgi. Na pewno nie domu z przeszkloną werandą i przystrzyżonym równo żywopłotem. Aż dotarło do mnie, że obraz Tursic i Millego można czytać zarówno jako przestrogę na przyszłość, jak i mniej dosłowną diagnozę teraźniejszości – dom już płonie, nawet jeśli to (jeszcze) nie mój dom. Nieważne więc, czy jest to dom czyjś czy nasz wspólny – ważne, że wspólna powinna być troska o pożar, który tak naprawdę nigdy nie zgasł.
Zostało mi z tego obrazu – i długo nie chciało puścić – słowo „przywilej”. Nie wiem, czy ktoś ma dziś przywilej nieobcowania z przemocą i opresją, ale z pewnością wielu z nas dysponuje przywilejem wyłączenia telewizora, niewejścia na Facebooka, niekupienia gazety czy niepójścia na wystawę, po prostu (choć na moment) odwrócenia wzroku, podczas gdy inni nie mają wyboru – nie mogą się odwrócić od cierpienia i przemocy, bo doświadczają ich bezpośrednio, bez przerwy, każdego dnia. Z tej perspektywy konfrontacja z wszechobecnością konfliktu, jakkolwiek wycieńczająca w dobie pandemii, złowieszczych prognoz, czerwonych pasków i clickbaitowych nagłówków, wydała mi się formą odpowiedzialności. W końcu taka konfrontacja nie musi być jałowa, jeśli tylko zmienić nastawienie: uznać, że nie chodzi w niej o epatowanie okrucieństwem i wytracanie nadziei, ale przeciwnie – o szukanie sposobów na odbudowę nadziei poprzez świadomość, nieobojętność, próbę zrozumienia i wyciągnięcia wniosków. Jak pisze Magdalena Środa w książce „Obcy, inny, wykluczony” – której premiera przypadkowo (choć ciężko w ten przypadek uwierzyć) zbiegła się z wystawą w MS w Łodzi – „skrucha, empatia, odpowiedzialność, opór wobec świata i wobec naszego konformizmu są tym minimum moralnym, które powinniśmy przemyśleć, wzmocnić, a przede wszystkim uczynić przedmiotem wychowania”. Niemałym wsparciem w tym procesie może być sztuka zaangażowana w kwestie społeczno-polityczne, jak ta zgromadzona na wystawie „Płonący dom”.
„Płonący dom”
prace z kolekcji Antoine’a de Galberta (La Maison Rouge), kuratorka: Maria Morzuch, do 10 stycznia 2021, Muzeum Sztuki w Łodzi
Wystawę w MS1 mógłby otworzyć zarówno fragment z książki Środy, jak i cytat z traktatu „O przemocy” Hannah Arendt: „Każdy, kto angażuje się w myśl historyczną i polityczną, musi uświadomić sobie, jak ogromną rolę przemoc zawsze odgrywała w sprawach ludzkich. Jest [przy tym] dość zaskakujące, że tak rzadko wybierano ją na przedmiot osobnych rozważań”. Wystawa „Płonący dom” właśnie to robi – opowiada historię nie tyle zeszłego stulecia i pierwszych dwóch dekad XXI wieku, ile przemocy, jaka zdążyła się w tym czasie przetoczyć przez świat i ludzkie losy.
Kluczem doboru prac nie był jednak sam temat, ale również ich obecny właściciel. Wystawę ułożono z kolekcji Antoine’a de Galberta, francuskiego popularyzatora i kolekcjonera sztuki, założyciela słynnego muzeum La Maison Rouge w Paryżu, które w czasie swojego działania – czyli w latach 2004–2018 – dysponowało zbiorem ponad trzech tysięcy eksponatów. Z tej puli do łódzkiej wystawy wybrano prace, które – jak czytamy – tworzą „atlas reakcji artystów na konflikty”, „zapis światowej polityki wrogości”. Te hasła przypomniały mi o książce filozofa, historyka i teoretyka polityki Achille Mbembego. Jego esej „Polityka wrogości”, wraz z wydaną dopiero co książką Środy, został ze mną przez całą wystawę. Ekspozycję, w dużej mierze pozbawioną kuratorskiego tekstu, oglądałam w efekcie jak adaptację tych dwóch esejów, kolejne rozdziały spójnej opowieści, w której szukałam odpowiedzi na aktualne pytania. Skąd się bierze przemoc? Czy istnieje jakiś sposób na to, by jej zapobiec? I jak w zderzeniu z jej ogromem ocalić nadzieję?
„Płonący dom”, Ida Tursic i Wilfried Mille
Rozdział pierwszy: zasięg
W opowieści, jaką jest wystawa „Płonący dom”, chodzi głównie o przemoc w wymiarze globalnym i geopolitycznym. Tymczasem pandemia uwidoczniła w tym kontekście to, co w teorii wiedzieliśmy od dawna – żyjemy w czasach całkowitej globalnej zależności, siatce gęsto utkanych powiązań, od których nie sposób się odciąć na życzenie. Dotyczy to tak samo rozprzestrzeniania się wirusa, jak konfliktów zbrojnych, kryzysu uchodźczego, konsekwencji katastrofy klimatycznej czy dominacji cyfrowych gigantów. Globalna przemoc to nic innego jak nieprzerwany ciąg skutków, przekazywana bez końca sztafeta krzywdy, która krąży po Ziemi, kreśląc wszystkie możliwe ścieżki, kierunki, pętle. W tym sensie nie ma żadnego zgrzytu w tym, by na jednej wystawie zmieścić tak pozornie odległe od siebie czasy, miejsca i tragedie, jak Zagłada, eksplozja bomby atomowej w Nagasaki, 11 września czy Strefa Gazy. Żyjemy we wspólnym świecie, świecie wspólnej krzywdy, w którym wciąż odtwarza się spektakl przemocy i powiela te same obrazy.
Jak pisze Magdalena Środa, w globalizacji „nie chodzi [więc] tylko o możliwość wirtualnej komunikacji czy łatwość podróży. Chodzi – jak pisał Ulrich Beck w przededniu katastrofy w Czarnobylu – o globalną dystrybucję zagrożeń, przed którymi nie chronią mury, granice, buńczuczni przywódcy czy własne cztery ściany. Nadszedł kres tak pieczołowicie przez nas pielęgnowanych możliwości dystansowania się”. I jednocześnie, jak zauważa Achille Mbembe, „zarówno większość współczesnych wojen, jak i związane z nimi formy terroru zmierzają do stworzenia świata poza relacją, w którym nie ma miejsca na wzajemne uznanie”. Dla tych, którym nie w smak zbiorowa odpowiedzialność i społeczna solidarność, w świecie nieuniknionych relacji stawką w grze staje się ich zrywanie.
Problem z globalną przemocą polega na tym, że nie ma ona jednej twarzy, ale miliony. To dlatego tak ciężko o niej rozmawiać, wskazywać ją palcem. Raz staje się rozmyta, trudna do uchwycenia, kiedy indziej przeciwnie – zamyka się w uproszczeniach, w kilku kliszach, datach, wielkich symbolach. Dobrze pokazuje to praca „Pamiątka” (2009) Evariste’a Richera, przedstawiająca skrystalizowaną w kształt obłoku sól na plastrze pnia skamieniałej palmy. Naturalne surowce przypominają grzyb po wybuchu bomby atomowej – i jest to skojarzenie, które podbudowane zostaje wiszącymi obok zdjęciami wybuchów atomowych czy słynnym kolażem Romana Cieślewicza „Fosfor Einstein” (1980), na którym grzyb atomowy zdaje się pożerać twarz Alberta Einsteina. Praca Richera, obok gry, polegającej na zderzeniu czegoś naturalnego z czymś ściśle sztucznym, wytworzonym przez człowieka i służącym między innymi do unicestwienia natury, pokazuje przede wszystkim, jak łatwo jest wpisać katastrofę humanitarną w popkulturę, zamienić tragedię w gadżet dla turystów (skojarzenie z produkowanymi masowo figurkami z soli, jakie kupuje się na wycieczkach, jest tu jak najbardziej zasadne).
Obok wiszą również zdjęcia ludzi okaleczonych w wyniku katastrofy nuklearnej w Nagasaki. Uwidacznianie globalnej przemocy odbywa się więc poprzez przepisywanie Historii przez wielkie „H” na historię z małej litery, przez ocalanie od zapomnienia twarzy ofiar, całkowicie nieobecnych, gdy krzywda ma wymiar masowy. Ale może się też opierać na próbie uwidocznienia samej uniwersalności krzywdy. Z tym wyzwaniem mierzy się na wystawie w MS choćby rzeźba „Matka i dziecko” (2013) Gerharda Marxa, przedstawiająca dwa szkielety wycięte na wysokości klatki piersiowej, należące (wnioskując po tytule i rozmiarach) do matki i dziecka – a dokładniej do jakiejkolwiek matki i jakiegokolwiek dziecka. Szkielety wydają się zrobione ze zwęglonych cierniowych gałęzi. Anonimowe i puste w środku wskazują przede wszystkim na to, czego nie ma. W podobnym duchu, choć zupełnie innym językiem, uniwersalny wymiar przemocy wizualizuje też seria fotografii (kadrów wideo) Luca Delahaye’a zatytułowana „Świadkowie”(2016). Wszystkie zdjęcia poza jednym, centralnym, na którym widzimy odwróconą głowę martwego człowieka, przedstawiają dłonie, które albo trzymają prześcieradło, na którym leży ofiara, albo zdają się nieść pomoc, wyrażać żal, zwątpienie. Te wizerunki bez twarzy działają na wyobraźnię podobnie jak rzeźba Marxa – mówią poprzez gest i nieobecność, w głośnym niedopowiedzeniu.
Rozdział drugi: ofiara
Opowieść o przemocy jest więc zawsze w pierwszej kolejności opowieścią o ofiarach. I tu jednak trudno o jednoznaczność – rozróżnienie na kata i ofiarę w przypadku wojny niejednokrotnie staje się niemożliwe. Jak pisze Mbembe, „po obu stronach, zarówno zwycięzców, jak i zwyciężonych, [wojny] nieodmiennie rujnowały coś niepojętego, niemal nienazwanego, tak trudnego do wypowiedzenia – jak rozpoznać w twarzy wroga, którego usiłujemy zabić, któremu jednak równie dobrze moglibyśmy opatrzyć rany, twarz innego człowieka w pełni jego człowieczeństwa, a więc podobnego nam?”. Cytat ten przypomniał mi się na widok kolażu „Niemiecka kobieta…” (1945) Mieczysława Bermana, przedstawiającego ciężarną kobietę, która nosi w brzuchu niemowlę w żołnierskim hełmie. Dziś, gdy piszę ten tekst, obraz ten nabiera dla mnie podwójnego znaczenia. W 1945 roku praca zwracała uwagę na to, że choć hełm sprawia, że przestajemy widzieć pod nim człowieka, każdy żołnierz jest też przede wszystkim człowiekiem. Dziś jednak, gdy 22 października 2020 roku upolityczniony Trybunał Konstytucyjny zakazał w Polsce aborcji w przypadku ciężkich wad płodu, pisząc tekst o przemocy i ofiarach, w nieunikniony sposób myślę o tym, co się właśnie stało: odebrano Polkom podstawowe prawa reprodukcyjne. Gdy więc dziś wracam do kolażu „Niemiecka kobieta…”, widzę na obrazie dwie ofiary – i dziecko, i kobietę zaprzęgnięte do machiny przemocy. Dziecko urodzone po to, by zabijać, i kobietę, która służyć ma do tego, by realizować plan władzy i produkować żołnierzy. Widzę kobietę i dziecko jako ofiary przemocy, kobietę i dziecko ze wspomnianej rzeźby Marxa.
Wszelkie rozważania nad figurą ofiary w nieuchronny sposób prowadzą do rozważań nad uprzedmiotowieniem ludzkiego życia. Tu znowu powraca Mbembe, który stwierdza, że współcześnie „obserwujemy tendencję do upowszechniania się kondycji niegdyś zarezerwowanej wyłącznie dla Czarnych. Ta kondycja polega na sprowadzaniu osoby ludzkiej do rzeczy, przedmiotu, towaru, który można było sprzedać, kupić lub posiadać”. Nie sposób myśleć o uprzedmiotowieniu ofiar bez współczesnych skojarzeń i choć mi dziś w głowie najmocniej siedzi przemoc wobec kobiet, to przecież kontekstów i przejawów tego zjawiska mamy wciąż na pęczki, choć oficjalnie niewolnictwo należy do przeszłości. Jak podkreśla Mbembe, „wielkim paradoksem XXI wieku jest pojawienie się stale rosnącej klasy niewolników bez panów i panów bez niewolników”.
Na wystawie „Płonący dom” najbardziej uderzyła mnie w tym kontekście praca „New World’s Climax 2” (2002) Barthélémy Toguo, przedstawiająca jedenaście potężnych drewnianych pieczęci. Pieczątki rozstawiono tak, by móc odczytać wyciosane w nich hasła, takie jak „TYPE OF VISA” (rodzaj wizy), „GENERAL CONSULAT” (konsulat generalny) czy „PASSPORT” (paszport). Pieczęcie są nienaturalnych, gargantuicznych rozmiarów, ponieważ obrazują najważniejsze instancje gwarantujące uchodźcom i migrantom podstawowe prawa, a więc w pewnym sensie narzędzia upodmiotowienia, legitymacje człowieczeństwa. Bez paszportu, wizy i pieczątki w dokumentach za granicą przestajesz być pełnoprawnym człowiekiem. Jak podkreśla Mbembe, „w świecie, gdzie możliwości przemieszczania się są rozdzielone bardziej niesprawiedliwie niż kiedykolwiek i gdzie dla wielu migracja stanowi jedyną szansę przeżycia, brutalność granic okazuje się podstawowym wyróżnikiem naszych czasów. Granica nie jest już miejscem, które się przekracza, lecz linią podziału”.
Rozdział trzeci: winny
Jak to możliwe, że w czasach wzmożonej globalizacji granice wciąż funkcjonują jak „linie podziału”? Niedaleko stempli Barthélémy Toguo na wystawie w MS stoi bukiet sztucznych kwiatów pomalowanych we flagi. Praca „Bez tytułu (malowane kwiaty 3)” Franka Scurtiego odpowiada na to pytanie, puszczając do nas oko – te kwiaty, tak jak i powtarzane hasła o otwartym, tolerancyjnym i solidarnym świecie, są sztuczne. Mają robić jedynie dobre wrażenie.
Clemens von Wendemayer „Bazylejski podest” (2006), fot. Anna Zagrodzka, Archiwum Muzeum Sztuki
Magdalena Środa podkreśla, że „antropocentryczny humanizm europejski zawsze miał swój rewers. Różnie go można nazwać: barbarzyństwem, kolonializmem, imperializmem, faszyzmem, relatywizmem, nihilizmem”. Pod przykrywką haseł o wspólnocie, tolerancji i oświeceniu zawsze skrywała się przemoc, ten niezachwiany od wieków mechanizm definiowania się poprzez opozycję wobec „Innego”. Środa pisze: „Pragnienie porządkowania świata według kategorii wyznaczających granice i zależności między swoimi i obcymi, porządkiem i chaosem jest odwieczną aspiracją naszej nienasyconej kultury i konstytucji naszej podmiotowości. Figury obcego i innego są też od wieków narzędziem władzy, która obcych identyfikuje, obcymi straszy, przed obcymi chroni, zapewniając sobie w ten sposób legitymizację i względną trwałość”. A Mbembe dodaje: „Nie chcemy przyznać, że tak naprawdę nasze ja zawsze kształtowało się w opozycji do Innego – Murzyna, Żyda, Araba”. A ja dopiszę do tego: uchodźcy. Osoby nieheteroseksualnej. A nawet kobiety. Dlaczego tak się dzieje? Bo, jak podkreśla Środa, „to nie naturalna chęć stowarzyszenia się czy wspólna praca, lecz strach przed przemocą łączy ludzi i utrzymuje ich razem”. I znów Mbembe: „Państwo bezpieczeństwa żywi się stanem niepewności, który podsyca i na który chce być odpowiedzią”.
Nie ma starszego i bardziej powszechnego narzędzia zdobywania i podtrzymywania władzy niż strach. Jeśli więc chcieć szukać źródeł globalnej przemocy i wskazać winnych rozpoczęcia tej sztafety krzywdy, to jedyną dostępną odpowiedzią zawsze będzie władza zarządzająca poprzez wzniecane lub wzmacniane lęki. Ta władza to zarówno politycy i dyktatorzy, których wizerunki na wystawie „Płonący dom” pojawiają się wielokrotnie (od George’a W. Busha po Mao i Lenina), jak i media, których model biznesowy opiera się na wzbudzaniu sensacji, podgrzewaniu emocji i zarządzaniu tłumnym strachem. Dobrze pokazuje to praca Clemensa von Wedemeyera, przedstawiająca green screen w zdemolowanym studio telewizyjnym. Na podłodze widzimy ślady butów, przewrócone krzesło, porozrzucane strony poplamionego krwią scenariusza. Nie tylko historia przemocy jest nam wszystkim wspólna – zdaje się mówić von Wedemeyer – ale również sposoby opowiadania o niej.
Jeśli jednak na pytanie o źródła globalnej przemocy kogoś nie zadowala odpowiedź „władza”, to istnieje jeszcze druga, od zawsze łącząca się z tą pierwszą, którą pokazał w swojej instalacji „Zestaw treningowy dla kieszonkowców” (2007) Javier Téllez. Praca Télleza to jeżdżąca w kółko kolejka elektryczna zastąpiona plikiem banknotów. W ramach wykonywanej pętli pieniądze przejeżdżają raz po raz przez wydrążoną w kształt tunelu torebkę Louis’a Vuittona.
„Zestaw treningowy dla kieszonkowców”, Javier Téllez, 2007
Rozdział czwarty: rewolucja
Za pieniędzmi, które dają władzę, idą jednak zawsze ci, których brak pieniędzy wykluczył, a władza zgnębiła. W końcu to na nierównościach społecznych i ekonomicznych wyrósł konflikt klasowy, który zamiast zmierzać ku wyciszeniu, coraz bardziej się zaognia. Jak pisze w eseju „Powrót do Reims” Didier Eribon, „nawet samo słowo «nierówność» wydaje się eufemizmem, który odrealnia to, o co chodzi: nagą przemoc wyzysku”. W takich okolicznościach niestety odpowiedź na doznawaną przemoc niejednokrotnie jest jedna. Jak pisała Hannah Arendt, „praktyka przemocy zmienia świat, jak zmienia go wszelkie działanie, lecz w tym wypadku najpewniej zmieni go w świat, w którym będzie więcej przemocy”.
Na wystawie „Płonący dom” jedną z prac, która najmocniej utkwiła mi w pamięci, było „Spotkanie” (2019) Stéphane Thidet: paryska kostka brukowa zgniatająca imitującą złoto glinę. Trudno o bardziej wymowny obraz rewolucji i siły większości. Jak powtarzał Pierre-Joseph Proudhon, francuski polityk, ekonomista i dziennikarz, nazywany ojcem anarchizmu, „rewolucja jest siłą, nad którą żadna inna potęga, boska ani ludzka, nie może osiągnąć przewagi”. Historia niejednokrotnie pokazała, że opór ludzi, których dotyka przemoc, ma zawsze większą moc niż władza. To nie przypadek, że obok pracy Thidet na wystawie umieszczono mapę Francji ułożoną z wbitych w ścianę zapałek. Praca Claire Fontaine nosi tytuł „Francja (spalona/niespalona)” i wraz ze „Spotkaniem” oraz książką Didier Eribona opowiada historię francuskiej tradycji rewolucyjnej i obecnego w tym kraju napięcia oraz podziału klasowego. Praca Fontaine powstała w 2011 roku, na długo przed protestami żółtych kamizelek. Już wtedy artystka postrzegała swój kraj jak bombę, której do eksplozji wystarczy zaledwie iskra.
Z jednej strony, jak zauważa Środa, „żaden język nie ma takiej siły przekonywania jak język przemocy, ale też przemoc, jak mało co, skutecznie zastępuje mowę (rozmowę, porozumienie). Próbując zażegnać przemoc, z reguły potęguje się skłonność do przemocy”. Ale z drugiej strony jak inaczej odpowiedzieć na doznawane krzywdy, gdy formy pokojowe nie przynoszą skutku? Jak sprzeciwić się opresji i walczyć o swoje prawa, jeśli nie radykalnym sprzeciwem? To pytania, które tak naprawdę zmierzają do pytania ostatecznego: czy istnieje jakiś sposób na to, żeby przerwać sztafetę krzywdy i zapobiec eskalacji przemocy?
Częściową odpowiedź znajduję w pytaniu, jakie stawia w swojej książce Achille Mbembe: „Czy możemy sobie wyobrazić inną politykę dla świata, opartą niekoniecznie na różnicy czy odmienności, lecz na pewnej idei podobieństwa i współuczestnictwa?”. Z jednej strony ciężko się nie zgodzić z postulatem szukania podobieństw, przypominania, że wszyscy jesteśmy ludźmi pomimo różnic. Z tym zadaniem doskonale radzi sobie zresztą sztuka, nastawiona na demaskowanie skali przemocy oraz relacji pomiędzy różnymi jej przejawami i mechanizmami. Ale z drugiej strony konieczne jest też uznanie i pielęgnowanie samych różnic, bo za każdym projektem rozpoznawania „podobieństw” szły zazwyczaj w rzeczywistości projekty „upodabniania” tych, którzy nie pasowali do obrazka, a zatem znów: opresja i przemoc. Mbembe pisze głównie z perspektywy kolonialnej. Jego refleksja koncentruje się na dyskryminacji rasowej i religijnej, dlatego jego wywód płynnie łączy się choćby ze współczesną sytuacją uchodźców. Warto jednak poszerzyć te ramy, tak by mieściły się w nich wszelkie formy globalnej przemocy i represji, łącznie ze stygmatyzowaniem seksualności czy płci. Tylko w ten sposób ta refleksja będzie odpowiadała współczesnej rewolucji, jaką wzniecają ostatnio – przynajmniej z polskiej perspektywy – przede wszystkim kobiety i osoby LGBTQ.
Rozdział piąty: niekończąca się historia
Rewolucyjny zapał do zmian i sprzeciwiania się przemocy jest tym, co w całej tej tragicznej opowieści daje (wątłą, bo wątłą, ale jednak) nadzieję. Nadzieja pojawia się tu zresztą też dosłownie, w formie wiszącego na kablu neonu: „Nadzieja na nici, nadzieja ma nić” (2006–2009) Jeana Michela Alberoli. Ciężko dziś myśleć o nadziei bez myślenia o rewolucji. To, co dzieje się teraz na ulicach polskich miast w kontekście zakazu aborcji albo białoruskich w kontekście walki o prawdziwą demokrację, jest tym, co ten neon zasila.
Christian Boltanski, Le Coeur / Serce , 2005, fot. Anna Zagrodzka, Archiwum Muzeum Sztuki
Ale wystawę „Płonący dom” zamyka inna praca. „Serce” (2005) Christiana Boltanskiego opiera się na niemal somatycznym doświadczeniu – pośrodku wyciemnionej sali wisi żarówka, która zapala się i gaśnie w rytm tubalnego, głośnego bicia serca. Nie sposób uciec skojarzeniom z kryjówką, zamknięciem, narastającym zagrożeniem. W efekcie wystawę opuszcza się w poczuciu zaniepokojenia. Z myślą o tym, że ta opowieść o przemocy nie doczekała się wciąż swojego końca. Że, jak pisze Mbembe, „dzisiejsze społeczeństwa, przekonane, że oto stoją wobec permanentnego zagrożenia, zostały w jakimś sensie zmuszone do przeżywania na co dzień nawracających «małych traum» – tu zamach, tam wzięcie zakładników, gdzie indziej znów strzelanina, a przy tym ciągły niepokój”. Ten niepokój ma z nami zostać, bo za nim idzie brak obojętności. I choć wiem, nie tak się powinno kończyć teksty i wystawy, to jednak w tej opowieści próżno szukać happy endu. Ale zostaje nadzieja, że kiedyś się go doczekamy.
![Gardzienice. Coming outy [nowe głosy]](/public/media/article/image_thumb/9162.jpg?cb=401)
