Naśladowca głosów

ADAM LIPSZYC: Zacznijmy od kwestii technicznej, ale przecież bardzo istotnej. Powiedzcie mi, proszę, czym kierowałyście się, dokonując tego wyboru dramatów Thomasa Bernharda. 
AGATA WITTCHEN-BAREŁKOWSKA: Jestem gotowa wziąć odpowiedzialność za ten wybór i opowiedzieć, jak on powstał. Przede wszystkim bardzo się cieszę, że teksty dramatyczne Bernharda zostały ponownie opublikowane w naszym kraju. Ostatnie wydanie było już od kilkunastu lat niedostępne, czytelnicy poszukiwali tych książek w bibliotekach. Myślę, że wiele się od czasu tamtego wydania zmieniło w kwestii recepcji twórczości Thomasa Bernharda w Polsce i że to idealny moment, żeby przypomnieć go jako dramaturga.

Na początku, podczas rozmów z wydawnictwem Czytelnik, rozważaliśmy różne scenariusze, ale ostatecznie zdecydowaliśmy się podzielić nasz wybór na dwa tomy – po trzy teksty w każdym. Z jednej strony mogę powiedzieć, że nie było łatwo wybrać ze wszystkich tekstów dramatycznych Thomasa Bernharda sześciu najlepszych. Z drugiej strony od początku wiedziałam, że chcę ułożyć ten wybór według dwóch ważnych dla mnie kryteriów, co znacznie ułatwiło ten proces. Po pierwsze, bardzo zależało mi, żeby pokazać różnorodność tych tekstów. Bernhard dotykał w swojej twórczości dramatycznej różnych tematów i chciałam, żeby to wybrzmiało. Tę rozmaitość pokazuje już pierwszy tom, w którym znajdziemy zarówno tekst o bardzo mocnym podłożu politycznym, jak przejmującą historię starego aktora i zabawny z pozoru tekst o trupie cyrkowej, w którym dźwięczą jednak złowieszcze nuty. Poszczególne utwory są też odmienne pod względem formy – szczególnie widać to, gdy przyjrzymy się konfiguracjom postaci. Drugie kryterium było związane z aktualnością tych tekstów. Myślałam o tym, co mogą znaczyć dzisiaj, jak teraz można je czytać, jak mogłyby zostać pokazane na teatralnej scenie. Duży nacisk położyłam zatem na to, żeby w wyborze znalazły się również teksty mocno rezonujące z dzisiejszą polską rzeczywistością. 

MONIKA MUSKAŁA: Wyboru dokonała Agata, ja jestem tylko tłumaczką dwóch sztuk. Cieszę się, że „Siła przyzwyczajenia” i „Minetti” znalazły się w tym tomie. Zestawienie ich z „Przed odejściem w stan spoczynku” wydało mi się początkowo zaskakujące. Zrozumiałam je lepiej, gdy zobaczyłam okładkę. Ona jest kluczem.

Moja przygoda z Bernhardem zaczęła się właśnie od dramatów. Najpierw do WL-owskiego tomu zaprosił mnie Krystian Lupa. Bardzo mu się podobał mój przekład „Prezydentek” Wernera Schwaba. Lupa redagował legendarne już dwutomowe wydanie dramatów i chciał, bym zrobiła nowe tłumaczenie „Święta Borysa”. Miałam początkowo opory, świetnie znałam istniejący przekład, bo moja siostra zrobiła na jego podstawie monodram „Pani Dobra”. Ale gdy porównałam polski tekst z oryginałem, stwierdziłam, że przetłumaczyłabym to inaczej. I podjęłam się wyzwania. Wkrótce potem Małgorzata Sugiera, która kierowała serią „Dramat Współczesny” wydawaną przez Księgarnię Akademicką, poprosiła mnie o przekład trzech nietłumaczonych jeszcze sztuk Bernharda: „Siły przyzwyczajenia”, „Minettiego” i „Na polowaniu”. Ta ostatnia, nawiasem mówiąc, wciąż czeka na polską prapremierę. Mam do tej sztuki sentyment. Jest tam postać Pisarza, zdystansowanego obserwatora, alter ego autora. Miał go zagrać Bruno Ganz, Bernhard dedykował mu tę sztukę. Nie doszło do tego, bo aktorzy Burgtheater nie chcieli Ganza wpuścić. W sztuce Pisarz nosi kubrak, mówi, że to kubrak z Polski. Warto wspomnieć, że Bernhard odwiedził Polskę po raz pierwszy w latach 60., twierdził nawet, że nigdzie nie był tak szczęśliwy, cokolwiek to znaczy. Zanim zajęłam się Bernhardem, Henryk Bereza opowiadał mi, że kąpał się z nim w Wiśle. Przez to kubrak Pisarza przywieziony z Polski stał się dla mnie bardzo konkretny. Nakład tamtego wydania był, powiedzmy, aptekarski, dziś mało kto wie o istnieniu tej książeczki. Z czego w sumie się cieszę, bo do czytelnikowskiego wydania „Dramatów” poprawiłam przekłady „Siły” i Minettiego”.

„Na polowaniu” wciąż czeka na polską prapremierę. Jest tam postać Pisarza, alter ego autora. Miał go zagrać Bruno Ganz, Bernhard dedykował mu tę sztukę

A powiedziałabyś coś więcej o tym, przed jakiego rodzaju wyzwaniami stoi tłumaczka utworów Bernharda? Czy te wyzwania wyglądają inaczej w przypadku dramatów niż w przypadku jego prozy, którą też przecież tłumaczyłaś?
MM: Hermann Beil, wieloletni dramaturg Clausa Peymanna, mówi, że Bernhard potrzebował słuchacza. Gdy spotykali się na mieście, szli na kawę, Bernhard prowadził czterogodzinny monolog, podchwytując tylko pewne słowa, które podrzucał mu Beil. Proza Bernharda oparta jest na monologach: podekscytowany, najczęściej wkurwiony narrator przemawia, obsesyjnie krąży wokół pewnych wątków, maniakalnie nasyca się własnym mówieniem. Ta proza jest bardzo teatralna, nie tylko w języku, ale i w tych wszystkich pozach, rytuałach, celebracjach, artystycznych kolacjach stanowiących tło. Natomiast sztuki teatralne napisane są trochę inaczej. Inny jest oddech. Mówi się, że Bernhard pisał tak, jak pisał, ponieważ chorował na płuca. I oddech, miara oddechu nadawała rytm jego pisaniu. Jestem w stanie zgodzić się z tym tylko w odniesieniu do sztuk, bo w jego prozie trzeba by mieć płuca jak miechy, by nadążyć za narratorem. Są tam zdania, czasami na dwie strony, jak pierwsze zdanie opowiadania „Tak”, które nawiasem mówiąc, było piekielnie trudne do tłumaczenia. Tymczasem sztuki napisane są – jak by to powiedzieć – białym wierszem, wersy są krótkie. Oczywiście są powtórzenia z drobnymi wariacjami, przestawieniem składni, z tego biorą się melodia, rytm. 

Czy w związku z tym jego teksty dramatyczne tłumaczy się łatwiej? A może właśnie przez to, że tych słów jest tu tak mało, a wszystkie muszą działać, grać na scenie, cała rzecz robi się trudniejsza?
MM: W prozie, w tych szkatułkowych zdaniach z mnóstwem dygresji, trudność polega między innymi na tym, że czasownik główny w języku niemieckim występuje na samym końcu – i u Bernharda jest on czasem niespodzianką, zaskoczeniem. Po polsku, niestety, czasownik trzeba zdradzić wcześniej. Oczywiście bez względu na to, jak karkołomnie rozbudowane są te zdania, muszą one płynąć z zachowaniem logiki, napięć i melodii. Tu narrator przemawia szeroko, jakby stał na scenie. Natomiast w dramatach słowa są wydestylowane. Są tu elipsy, zdania niedopowiedziane, urwane. W „Sile przyzwyczajenia” dodatkowo jeszcze mamy kryptocytaty, enigmatyczne parafrazy z Novalisa wyrwane z kontekstu. Ale mam wrażenie, że punktem wyjścia dla Bernharda w dramatach był język mówiony, który poddawał mocnej stylizacji. Jak wiadomo, Bernhard inspirował się aktorami, darzył niektórych prawdziwym uwielbieniem, wiele sztuk przeznaczał konkretnym aktorom lub wręcz ich nazwiskami je tytułował, jak w przypadku „Minettiego” czy dramatu „Ritter Dene Voss”, znanego u nas jako „Rodzeństwo”. Marianne Hoppe opowiadała, że Bernhard chodził z nią na spacery i ona mu sporo o sobie opowiadała. Była wstrząśnięta, gdy potem okazało się, że postać ze sztuki „U celu” mówi jak ona. A ja mówię na głos, gdy tłumaczę Bernharda – tłumacz jest trochę „naśladowcą głosów”.

Kiedy Bernhard w latach 60. odwiedził Polskę, twierdził, że nigdzie nie był tak szczęśliwy

Zazdroszczę ci, musisz się przy tym znakomicie bawić. Tak mi się przynajmniej wydaje.
MM: Uwielbiam tłumaczyć Bernharda, nurkować w jego zdaniach, przemawiać głosem jego maniakalnych narratorów. Czuję się przy tym trochę jak aktor interpretujący rolę. Zazdroszczę Bernharda innym tłumaczom – nie tyle samych książek, ile pracy nad nimi, obcowania z tekstem.

Ty, Agato, napisałaś książkę o kategorii teatralności u Thomasa Bernharda, gdzie jednak skupiasz się na prozie, a nie na dramatach. Możesz się z tego wytłumaczyć? No, i w ogóle, czy mogłabyś ze swojej, czytelniczo-egzegetycznej strony powiedzieć, jak widzisz relacje między prozą a dramatami Bernharda?
AW-B: Rozmawiałam kiedyś o tej różnicy ze Sławą Lisiecką i Jackiem Stanisławem Burasem, dzięki którym – podobnie jak dzięki Monice – możemy czytać Bernharda po polsku. I pamiętam, że Jacek Buras powiedział wtedy, że dla tego pisarza człowiek taki, jakim pokazuje go dramat, jest postacią śmieszną, godną pogardy, natomiast opisany w prozie jest lub może być postacią tragiczną. W dużej mierze zgadzam się z tym twierdzeniem i chciałabym, żeby ono wybrzmiało w kontekście różnicy między prozą a dramatami Bernharda, obok ważnych językowych kwestii. Bohaterom, których spotykamy w prozie Bernharda, można mniej czy bardziej współczuć, możemy się nimi przejąć. W dramatach postaci są takimi karykaturami, że trudno poczuć z nimi jakąś więź. Nawiązując do tej refleksji, napisałam w posłowiu, że dla mnie jedynym Bernhardowskim tekstem dramatycznym, w którym pojawia się rodzaj czułości, jest „Minetti”. Natomiast w innych tekstach, nawet w postaciach, które ewidentnie występują w roli ofiary, jest coś przedziwnego, perwersyjnego, one są w jakiś sposób trudne – niełatwo być z nimi blisko.

Natomiast jeżeli chodzi o teatralność u Bernharda, to mogę mówić o niej bez końca, bo poświęciłam temu tematowi wiele czasu i uwagi, pisząc doktorat i prowadząc badania w archiwum pisarza. Moja książka nazywa się „Kategoria teatralności w dziele Thomasa Bernharda”, ale idąc za Moniką i odwołując się do tego, co mówiła, chcę podkreślić, że ta książka jest poświęcona prozie Bernharda.

Bernhard potrzebował słuchacza. Gdy spotykali się na mieście z Beilem, szli na kawę, a Bernhard prowadził czterogodzinny monolog

Szczerze mówiąc, dosyć szybko doszłam do wniosku, że bardzo lubię jego teksty dramatyczne, lubię formułę teatru w teatrze i bezpośrednie odniesienia związane z teatrem czy aktorami. Ale tak naprawdę sceny, które są dla mnie najbardziej teatralne u Bernharda, na przykład pogrzeb z „Wymazywania”, skrajnie teatralny, chociaż jest sceną z prozy. Dlatego zajmując się tym dziełem, postanowiłam w pracy naukowej położyć nacisk na pisanie o teatralności prozy Bernharda i o tym, jak możemy czytać jego powieści za pomocą narzędzi związanych z performatywnością. Ja zakochałam się w twórczości Bernharda poprzez teatr Krystiana Lupy, przede wszystkim „Kalkwerk” i „Wymazywanie”, więc ten kierunek był dla mnie od początku bardzo jasny.

Warto też powiedzieć, że ta teatralność nabrała dla mnie nowego znaczenia, kiedy byłam w Austrii i dane mi było zmierzyć się z tą częścią dziedzictwa Bernharda, która po nim pozostała w sensie fizycznym. Nie wiem, czy widziałam w życiu dużo bardziej teatralnych rzeczy niż jego domy. Bernhard mieszkał sam, a mieszkał w domach, które były jedną wielką scenografią, zaprojektowaną w naprawdę najdrobniejszych szczegółach. Nigdy nie zapomnę takiej sytuacji, kiedy siedzieliśmy w jednym z tych domów i zobaczyłam na stole kółka do serwetek z wygrawerowanymi na nich inicjałami pisarza. W tej przemyślanej inscenizacji znalazło się miejsce nawet na taki drobiazg. Myślę, że teatralność była w każdym elemencie jego życia. 

Thomas Bernhard w 1987 roku, Thomas Bernhard Nachlaßverwaltungfot. CC BY-SA 3.0 de

Ja lubię sobie czasem wyobrażać, że gdzieś tam, za tymi wszystkimi maskami, Bernhard był w istocie całkiem porządnym, ludzkim gościem. Ale chyba nie ma na to zbyt wielu dowodów… Porozmawiajmy nieco dokładniej o dramatach pomieszczonych w tym tomie. Co was w nich kręci?
MM: Miałam szczęście oglądać Minettiego w „Minettim” Bernharda. To było nieprawdopodobne przeżycie. Przyjechałam do Wiednia w 1993 roku na dwuletnie stypendium Franza Werfla. Bernhard nie żył już od czterech lat, ale Claus Peymann wciąż był dyrektorem Burgtheater. Sztuki Bernharda były jeszcze w repertuarze, mogłam obejrzeć m.in. „Minettiego” z prawie 90-letnim już wtedy aktorem. Ciekawa jest geneza tej sztuki. Minetti grał dyrektora cyrku, Caribaldiego w prapremierowej inscenizacji „Siły przyzwyczajenia” w 1974 roku. Bernhard zachwycił się nim i postanowił napisać dla niego sztukę. Namawiał Unselda, swojego wydawcę, by prapremiera odbyła się w noc sylwestrową i koniec, żadnych dalszych przedstawień. Taka megalomańska fantazja, trochę w stylu Wagnera, który chciał nad Renem wybudować prowizoryczną operę, wykonać tam raz tylko „Pierścień Nibelunga” – dla przyjaciół – i po „Zmierzchu bogów” spalić operę i wszystkie partytury. Bernhard pisał do Unselda, że trzeba się śpieszyć, wykorzystać potencjał Minettiego, bo może niedługo jego iskra zgaśnie. Tymczasem urodzony w 1905 roku Minetti przeżył Bernharda o prawie dziesięć lat.

Bernhard inspirował się aktorami, darzył niektórych prawdziwym uwielbieniem, wiele sztuk wręcz tytułował ich nazwiskami 

Ciekawe, jak się czuł Minetti grający Minettiego.
MM: Aktor podkreślał, że nie jest to sztuka biograficzna, ale że Bernhardowi udało się uchwycić to, co stanowi istotę aktorstwa. Jednak sztuka Bernharda zawiera pewne elementy nawiązujące do biografii Minettiego. Jej bohater mówi o oszczerstwach, kłamstwach i procesie, jaki miasto Lubeka wytoczyło mu, przez co ostatnie 30 lat życia spędził w bawarskiej dziurze Dinkelsbühl, ćwicząc na poddaszu monologi króla Leara. Minetti z realu również musiał się z pewnymi zarzutami skonfrontować. Po wojnie uznano go za sympatyka i beneficjenta reżimu Trzeciej Rzeszy. Nie był co prawda gwiazdą tej miary co Gustaf Gründgens opisany w powieści Klausa Manna „Mefisto”, ale podczas wojny grał w tym samym teatrze co on, czyli w Preussisches Theater w Berlinie. Poza tym wystąpił w propagandowych filmach, m.in. w antysemickim „Die Rotschields” z 1940 roku. Zagrał też u Leni Riefenstahl w filmie „Tiefland”, którego akcja rozgrywa się w Pirenejach. Ponieważ była wojna, kręcono go pod Salzburgiem. Chłopów hiszpańskich zagrali Romowie, których Riefenstahl wyciągnęła z pobliskiego obozu koncentracyjnego. Zostali oni następnie wywiezieni do Auschwitz, Riefenstahl podobno wiedziała, co ich czeka, ale po wojnie toczyła procesy przeciwko ludziom, którzy jej to zarzucali. W jednym z nich wystąpił Minetti jako świadek i powiedział coś, co pomogło Riefenstahl, mianowicie, że romskie dzieci bardzo ją lubiły. Ona sama twierdziła, że dzięki temu, że zagrały w filmie, przeżyły jeszcze coś pięknego i opóźniło to ich transport do Auschwitz.

A wracając do Minettiego, on sam przyznawał, że był oportunistą, aktorem, który tylko chciał grać. Nie należał do partii, Göring go ponoć wręcz nie lubił. W wywiadzie z 1993 roku Minetti powiedział, że nauczył się odwracać głowę, wiedział, co Hitler wyczynia, ale gdyby nie odwracał oczu, to byłby jako aktor tak udręczony, że ucierpiałaby na tym jego sztuka. Chciał przetrwać, jego żywiołem był teatr. Po wojnie wylądował na prowincji, co prawda nie na poddaszu u siostry, jak Minetti ze sztuki Bernharda, ale grał w prowincjonalnych teatrach i przez wiele lat odbudowywał swoją reputację i wiarygodność. Nie wiem, czy Bernhard to wszystko wiedział, w jego sztuce są niedopowiedzenia, ten polityczny wymiar w ogóle jest pominięty. Minetti mówi, że prześladowano go, bo oparł się klasycznej literaturze, a społeczeństwo chowa się w klasycznej literaturze, bo ta mu nie podstawia lustra, nie skonfrontuje. Bernhard odrzucił konkretne odniesienia biograficzne, napisał sztukę o aktorze, o istocie aktorstwa, o maskach, o artyście, który z powodu sztuki popada w szaleństwo, i zatytułował ją „Minetti”, bo pisał ją dla Minettiego. Elfriede Jelinek dziesięć lat później napisała sztukę „Burgtheater”, w której rozprawiła się z takimi ikonami tej sceny jak Paula Wessely i jej mąż Attila Hörbiger, którzy między innymi zagrali w filmie „Heimkehr” – chyba najpaskudniejszym nazistowskim filmie propagandowym, a po wojnie stali się ulubieńcami wiedeńskiej publiczności. Ją interesowało uwikłanie tych aktorów w politykę, bezkarne ostatecznie.

Czasownik główny w języku niemieckim występuje na samym końcu – i u Bernharda jest on czasem niespodzianką, zaskoczeniem

AW-B: Ja kreacje ważnych dla Bernharda aktorów znam tylko z nagrań. Generalnie nie lubię oglądać zapisów spektakli, ale w ramach pracy badawczej oglądałam wiele z nich, na przykład „Rodzeństwo”. Do dzisiaj pamiętam wrażenie, które na mnie zrobiło. Niesamowita była dla mnie postać Ritter, jej trwanie na scenie, jej pozorna bierność. 

Wróćmy do kawałków, które znalazły się w tym tomie. Kiedy ty, Agato, mówiłaś o wyborze, wspominałaś o różnorodności, o sile i aktualności tych tekstów. Ale na czym dokładniej polegałyby powiązania między nimi?
AW-B: Gdy była wybierana okładka do pierwszego tomu, miałam okazję widzieć projekty. Najbardziej spodobała mi się okładka z maską, która ostatecznie trafiła w ręce czytelników. Pojawiła się wtedy we mnie myśl, że teksty wchodzące w skład tego tomu w jakiś szczególny sposób się dopełniają. W każdej ze sztuk jest – można powiedzieć, idąc za Minettim – artysta aktor. W „Minettim” on jest dosłownie artystą aktorem, którego poznajemy w bardzo szczególnym momencie życia. W „Sztuce przyzwyczajenia” właściwie wszyscy są aktorami, uwikłanymi w chory mechanizm, który stwarza dla nich Caribaldi. Tutaj motyw odgrywania w pewnym sensie zamaskowany jest muzyką, bo oni usiłują odegrać utwór muzyczny, ale tak naprawdę odgrywają wobec siebie cały czas jakieś role. Nawet bym powiedziała, że te role przechodzą tam z pokolenia na pokolenie. Bo gdy czytamy „Siłę przyzwyczajenia”, to w pewnym momencie dowiadujemy się, że przed wnuczką była jakaś córka, która zginęła w wypadku, i właściwie nie do końca wiadomo, o co chodzi z tą śmiercią. Ten rodzaj grania – odgrywania, wciskania kogoś na siłę w jakąś rolę – jest w tym tekście bardzo widoczny. Podążając dalej tym tropem, „Przed odejściem w stan spoczynku” to tekst, w którym celebracja urodzin Himmlera przybiera iście teatralny wymiar – z kostiumami, rekwizytami i powtarzanymi od lat rytuałami. Tu również rozgrywany jest układ rodzinny – postaci przepychają się, udowadniają sobie pewne rzeczy od wielu lat i tkwią wobec siebie w pewnych bardzo specyficznych rolach.

Teksty te zatem łączy ten właśnie motyw – myślenie o tym, że wszyscy trochę gramy i że robimy to w bardzo różny sposób. Można je czytać przez pryzmat gry i aktorstwa. Uwielbiam to, że kiedy zaczynamy czytać dramaty Bernharda w tej, a nie innej konfiguracji rodzą się między nimi przejścia, połączenia, takie „podtekstowe” nurty, które nagle zaczynamy dostrzegać. Znam na przykład osoby, które mi powiedziały, że czytały tę książkę od końca, czyli zaczęły od „Przed odejściem w stan spoczynku”, przeżyły „zderzenie czołowe” z tym bardzo mocnym tekstem, a lekturę kończyły „Siłą przyzwyczajenia”, już w innej przestrzeni, z uśmiechem.

Bohaterom, których spotykamy w prozie Bernharda, można współczuć, możemy się nimi przejąć. W dramatach postaci są karykaturami

Z tego, co mówicie, rzeczywiście coraz wyraźniej wynika, że w tych trzech sztukach Bernhard przygląda się samej teatralności – na różnych poziomach, ale też w różnych tonacjach, prędkościach, rytmach. Ty, Agato, pięknie piszesz w posłowiu o pierwszej sztuce, czyli o „Sile przyzwyczajenia”. Mówisz o pozytywkowym charakterze tej sztuki – bo ona jest rzeczywiście osobliwie mechaniczna, tam jest najwięcej powtórzeń, takich paradnych tik-tak, tik-tak. To okrutna farsa, gra manekinów czy potwornych figurynek. I ten tekst zestawiłyście z „Przed odejściem w stan spoczynku”, czyli z dramatem, który czytany bez tego kontekstu może, jak sądzę, sprawiać wrażenie dość płaskiego, publicystycznego donosu. Te dwa utwory zaczynają nawzajem oddziaływać: na przykład, jak wskazujesz, zaczynamy dostrzegać teatralność i pozytywkowatość życia tego eksnazisty. Do tego wreszcie dochodzi ambiwalencja środkowego utworu, „Minettiego”: to jednak dość szczególne, że wielkiego aktora podziwiamy, przedstawiając go jako aktora upadłego.
MM: Niegdyś wielkiego, dziś zapomnianego, który liczy na to, że w prowincjonalnym Flensburgu z okazji 200-lecia teatru zagra jeszcze raz Króla Leara. Co jest raczej jakąś mistyfikacją, grą z samym sobą. 

Cokolwiek dwuznaczna admiracja.
AW-B: Myślę, że to jest jeszcze inny poziom gry – gra z czytelnikiem. W „Minettim” uwielbiam to, że właściwie do końca nie wiemy, kim on naprawdę jest, czy i kiedy w ogóle mówi prawdę. To jest nie tylko aktor, który opowiada o tym, jak gra, ale właściwie sama jego opowieść też jest kreacją, która trochę nie wiadomo, do czego dąży, może jest na poły zaplanowanym przez niego spektaklem na tę ostatnią noc. Mimo że pojawia się w tym tekście nuta czułości, to jednak tam jest dużo zajadłości i czegoś, co jest trochę podejrzane, i nie do końca wiadomo, co z tym zrobić. Według mnie to fantastyczna pułapka na czytelnika czy widza. Wyobrażam sobie, że jest to też wspaniałe wyzwanie dla aktora. Pamiętam, że kiedy czytałam recenzje polskiej realizacji „Minettiego”, to w niektórych pojawiały się zarzuty, że on jest zbyt jednoznacznie sentymentalny. Ja bardzo cenię w tym tekście niejednoznaczność głównej postaci i myślę o niej jako o kolejnym wymiarze teatralności tego tekstu. 

MM: Tutaj ważnym rekwizytem jest maska, której nie widzimy aż do ostatniej sceny. Jej autorem jest podobno James Ensor, słynny belgijski malarz masek, który jednak nigdy ich nie wykonywał fizycznie. Minetti natomiast mówi, że ma w walizce maskę Leara wykonaną specjalnie dla niego przez Ensora. W tej masce przez 30 lat ćwiczył Leara przed lustrem. A wszystko dzieje się w Ostendzie, gdzie Ensor spędził życie. Do tego cała sztuka rozgrywa się w wieczór sylwestrowy i w tle cały czas przemykają korowody zamaskowanych przebierańców. 

Wskazanie na nieobecną maskę jest chyba sposobem na ukrycie faktu, że tę maskę już się ma na twarzy. Tym bardziej należy z nieufnością traktować pozorny sentymentalizm tej sztuki. Rzeczywiście więc tych poziomów teatralności i gry z widzem lub czytelnikiem jest tu całe mnóstwo. Na koniec chciałem zapytać was o jeszcze jedną rzecz. Zakładając, że Minetti nie zmartwychwstanie – jaki jest wasz wymarzony aktor do tej roli?
MM: W maju w Teatrze Polonia miała się odbyć premiera „Minettiego” z Janem Peszkiem, więc mam nadzieję, że po pandemii do tej premiery dojdzie, i ogromnie jestem ciekawa Minettiego Peszka. Myślę o tym także w kontekście jego kreacji w „Scenariuszu dla nieistniejącego, lecz możliwego aktora instrumentalnego”, choć to zupełnie inne sztuki, oczywiście. Przygotowując się do naszej rozmowy, szukałam informacji o tym, czy „Minetti” był grany za granicą, bo wiem, że Bernhard otwarty był na realizacje tego tekstu z innymi aktorami. Otóż w 2009 roku Michel Piccoli w Paryżu zagrał Minettiego. 

AW-B: Ja mogę dopowiedzieć, że nie wytrzymałam i zadzwoniłam do Teatru Polonia, żeby się dowiedzieć, jak sprawy się mają. Dostałam od nich oficjalną informację i zgodę na przekazanie jej podczas naszej rozmowy, że do premiery „Minettiego” z Janem Peszkiem ma dojść wiosną przyszłego roku. Pandemia pokrzyżowała szyki, ale teatr podtrzymuje chęć realizacji tego spektaklu. Bardzo na to czekam i wyobrażam sobie, że to może być absolutnie piękna rola.

Tekst powstał we współpracy z Austriackim Forum Kultury w Warszawie oraz Wydawnictwem Czytelnik.