Idę na „Niepamięć” drugi raz; choć widziałam film w kinie przedpremierowo, tuż przed ponownym zamknięciem instytucji kultury, po kilku miesiącach nie pamiętam go zbyt dobrze. Samo to może wystarczyłoby za recenzję: jedni wyczytaliby w niej, że film „nie zapada w pamięć”, inni – że jest wystarczająco dobry, by obejrzeć go dwa razy. Ale to nie tak.
Idę na „Niepamięć” drugi raz, żeby go wreszcie naprawdę obejrzeć. Za pierwszym razem nie tyle oglądałam film, ile zestroiłam się z nim szaroniebieskimi czułkami zimowej blazy, przywarłam do ekranu receptorami szarego smutku, oparłam czołem o chłodną matową szybę emocjonalnego wyczerpania. Przez półtorej godziny bezimienny bohater filmu i ja przebywaliśmy razem w tej samej naznaczonej pustką i apatią przestrzeni. Towarzyszyliśmy sobie w naszych oddzielnych małych osamotnieniach. Kocia forma empatii.
Zapamiętałam przede wszystkim nastrój: stonowaną kolorystykę, sceny pozbawione dialogów. Smętne anonimowe wnętrza mieszkań i instytucji. W ogóle architekturę: rytmiczne fasady polykatoikìes i budynków użyteczności publicznej, niby monumentalnych, ale zawsze przyciętych ramami kadru. Pamiętam Ateny oczyma miejscowego, nie turysty, miasto zupełnie niewyludnione, a mimo to naznaczone nieobecnością. I kompletnie rozczulającą – zwłaszcza w perspektywie kolejnego pandemicznego lockdownu – scenę samotnego twista w klubie. Świat poza czasem.
Ta drobna luka w pamięci jest nawet stosowna: film traktuje w końcu – jak podkreśla precyzyjnym tytułem polski dystrybutor (grecki tytuł filmu to „Jabłka”) – o tajemniczej epidemii amnezji, którą śledzimy oczyma anonimowego mężczyzny (według niektórych recenzentów ma na imię Aris). Wyjęty z dotychczasowego życia, pozbawiony więzi i biografii bohater przygotowuje się do powrotu do społeczeństwa, realizując dziwne prace domowe zadawane mu w ramach państwowego programu „Nowa Tożsamość”, mającego wspierać dotkniętych niepamięcią obywateli.
Reżyser „Niepamięci”, Christos Nikou, pojawił się na filmowej mapie ponad dziesięć lat temu za sprawą Yorgosa Lanthimosa; asystował starszemu koledze na planie filmu „Kieł”, którego triumfalny pochód przez festiwale pomógł skierować uwagę krytyków na wznoszącą się Nową Falę greckiego kina. Dziś, po ponad dziesięciu latach, spopularyzowany wówczas sposób budowania świata przedstawionego – zrodzony z ekonomicznego i egzystencjalnego kryzysu, wysoce konceptualny i abstrakcyjny, naznaczony dziwaczną groteską, eksperymentujący z budowaniem alternatywnych konfiguracji społecznych oszczędnymi środkami filmowymi – znudził się już nieco części polskich krytyków, którzy obecne w filmie Nikou elementy konwencji greckiej Nowej Fali uznali za drętwe i wyeksploatowane.
Nie mogę zgodzić się z tymi zarzutami. Recenzentom bogate i różnorodne „młode greckie kino” w widoczny sposób pomyliło się z wyrazistym stylistycznie i fetowanym w Hollywood Lanthimosem. Pomyłka może zrozumiała, ale prowadząca do głęboko fałszywych wniosków. Konceptualne, wyabstrahowane obrazy społeczeństwa w „Alpach” czy „Lobsterze” nie są tym samym co agresywne misery porn z filmów Syllasa Tzoumerkasa czy brutalnie patriarchalna rodzina w „Miss Violence” Alexandrosa Avranasa. Zebranych pod hasłem Nowej Fali greckich twórców nie łączy filmowy styl czy konwencja, mówienie o wyczerpaniu estetyki jest więc nieporozumieniem. Obszar wspólny jest gdzie indziej: Lanthimosa – ale też Tzoumerkasa, Avranasa czy Athinę Rachel Tsangari – interesują przede wszystkim społeczeństwo i władza, przemoc dominujących dyskursów i ról społecznych, a także przemoc po prostu.
(Z drugiej strony najlepszym dowodem na to, że w rzekomo wyczerpanej „quasi-lanthimosowskiej” formule można nadal zrobić coś ciekawego, jest „Kajillionaire” Mirandy July: zawierający liczne pokrewne elementy – od skupienia na rodzinie jako przestrzeni opresji, poprzez żywo obecny kontekst finansowego kryzysu, po dziwaczne i groteskowe zachowania bohaterów – ale opowiadający historię znacząco odmienną. To jednak temat na inny tekst.)
Nikou tymczasem wyrasta ze środowiska greckiej Nowej Fali jako szukający własnej drogi przedstawiciel „drugiego pokolenia”. I choć sytuuje swój film w pokrewnych konwencjach estetycznych, próbuje mówić w tym języku o czymś innym. By poczuć tę pokoleniową różnicę, wystarczy przyjrzeć się obrazom władzy, które w filmie Nikou – przy całej nominalnej opresyjności – funkcjonują jako wypłaszczone klisze. Figury władzy instytucjonalnej od początku są podważone, formułowane przez nie zasady są przypadkową pochodną bezradności i niewiedzy. Instrukcje wygłaszane stanowczo przez epicki, niemal nadnaturalnie głęboki głos szpitalnego dyrektora z magnetofonowej taśmy, choć mają pełnić funkcję bezosobowego autorytetu, jak nagranie zza kurtyny w „Testamencie Doktora Mabuse”, okazują się raczej głosem ukrytego za zasłonką niepozornego oszusta z „Czarnoksiężnika z krainy Oz”. Coraz bardziej arbitralne i dziwaczne zalecenia państwowego aparatu nie są – jak w większości filmów greckiej Nowej Fali – opresyjnym, dominującym zestawem reguł strukturyzujących całość rzeczywistości, ale tylko jednym z elementów fabuły, której właściwym tematem jest coś innego.
Jest być może miejsce na pogłębioną socjologiczną, a nawet wprost polityczną interpretację tego obrazu władzy bezradnej w obliczu medycznego i społecznego kryzysu, ale to nie ona zdaje się interesować samych twórców, to nie jej podporządkowane są filmowa forma i emocjonalny ton „Niepamięci”. Ustawianie seansu w typowym dla starszego pokolenia greckich twórców kluczu władzy, społeczeństwa i przemocy jest nieporozumieniem prowadzącym do frustracji. Potrafię sobie bowiem wyobrazić, że lektura filmu przez pryzmat tej pomyłki może okazać się głęboko rozczarowująca.
Proponuję zamiast tego oglądanie „Niepamięci” w kluczu amnezji i zapomnienia, jak po zanurzeniu w nieprzejrzystych wodach rzeki Lete: obcowanie z filmem bez mylących przedsądów i oczekiwań, bez eksperckiej wiedzy historycznofilmowej i społeczno-politycznego backgroundu. Postuluje to zresztą sam film, wrzucając widzów w anachroniczny świat bez kontekstu, prezentując bohatera bez imienia i tożsamości, o którym wiemy, że lubi jabłka, ale którego emocji i motywacji możemy się tylko domyślać – z lepszym lub gorszym skutkiem. To bardzo dobry, choć ryzykowny zabieg; odkrywanie po kawałku świata przedstawionego może być angażującą przygodą, ale widownia nie lubi bohaterów bez właściwości. Charonowy obol wisi w powietrzu: orzeł czy reszka? Uda nam się wczuć w bezimiennego mężczyznę czy nie? Przedostaniemy się na drugą stronę rzeki czy zostaniemy na brzegu?
O radykalności tego prostego przecież reżyserskiego gestu – ale też decyzji o konsekwentnie oszczędnej, wycofanej grze aktorskiej obsadzonego w głównej roli Arisa Servetalisa – świadczą opinie o emocjonalnym chłodzie filmu. Zdaniem niektórych komentujących bohater nie przeżywa emocji, stonowana kolorystyka jest zimna, a ekranowy świat pozbawiony uczuć. Istotnie, filmowa rzeczywistość naznaczona jest pustką i osamotnieniem, instytucjonalną alienacją, zerwaniem więzi interpersonalnych i społecznych. Ale jest też w „Niepamięci” mnóstwo czułości i subtelnego ciepła, punkty dyskretnego, czasem czarnego humoru i momenty żywego bólu. (Życzliwość wobec bohaterów to kolejny element znacząco różniący film Nikou od dzieł starszego pokolenia nowofalowych Greków.) Trafnie rozpoznana przez widzów pustka to niepozbawiony uczuć chłód, ale spłycony afekt depresji, otępienie żałoby, lewa strona rozpaczy. „Niepamięć” chwyta zresztą ten niski rejestr emocjonalny doskonale: precyzyjnie, ale bez nachalności. Można się w nim rozpoznać lub – jak widać – całkiem go przegapić.
„Niepamięć”, reż. Christos Nikou. Grecja, Polska, Słowenia 2020, w kinach od 25 czerwca 2021Reżyser od początku rozsypuje po filmie ścieżki z okruszków: malutkie błyszczące ziarnka granatu, które mają nas prowadzić, wraz z bohaterem – z powrotem do rodzinnego domu lub w mrok zaświatów. Jak dotknięci amnezją szukamy skrawków informacji w kieszeniach, przedmiotach, wyrazach twarzy, drobnych przejęzyczeniach, urywkach piosenek. Jednym z moich ulubionych tropów ziarenek jest scena po balu przebierańców. Bohater, ukryty w obszernym skafandrze astronauty, włącza magnetofon. Jego ruchy są niezgrabne, skrajnie spowolnione filmowym slow motion, wygląda trochę jakby tańczył owinięty w watę lub faktycznie zmagał się z nienaturalną grawitacją obcej planety. Scena jest absurdalna i zabawna, czytelnie ogrywa wizualne konwencje kina science fiction, ale dzieje się tu coś więcej. Kostium utrudnia kontakt ze światem, pozbawia ciało precyzji, odbiera zmysł dotyku, kosmiczny hełm wygłusza dźwięki, pozostawiając tylko świszczący rytm oddechu. Wszystko, co poza skafandrem, wydaje się bardzo trudne i bardzo odległe.
Albo wspomniana już scena w klubie: zwyczajna, banalnie znajoma, a zarazem głęboko poruszająca. Wycofany i przygaszony dotychczas bohater, stojąc pod ścianą, obserwuje tańczących, pierwsze takty twista wprawiają w ruch najpierw jego głowę – naturalnie, jakby z fizjologicznej konieczności, rytm wprost z ciała, poza świadomą kontrolą, poza utratą pamięci i pamięcią straty. Do you remember when / things were really hummin'? Mężczyzna zaczyna tańczyć: jego ruchy są oszczędne, ostrożne, lekko usztywnione, ale stopniowo, nieśmiało, ciało rozluźnia się coraz bardziej, daje się nieść muzyce, wśród ludzi. Pozostajemy z nim w tańcu przez dłuższą chwilę, tak po prostu.
Muzyki jest w filmie więcej: dobiega ze szpulowego magnetofonu, didżejskich głośników, samochodowego radia, czasem spoza kadru. Często urywa się, wycisza lub pauzuje, potem nagle wraca, jakby świat zacinał się, zatrzymywał na moment i ruszał dalej. Podobnie potraktowana jest przestrzeń: pionowe i podłużne rytmy miasta – pasy żaluzji, szczeliny okien, kraty w bramach, rzędy drzewek pomarańczowych – przycięte są ramą kadru do niemal kwadratowych proporcji; plan zdaje się przymknięty, często odrobinę za bliski, by objąć całość sceny, albo zbyt daleki, by przyjrzeć się detalom. Stonowane kolory rozlewają się po kadrze, zamiast ostrego słońca – mlecznie rozproszone naturalne światło. Dni w Atenach Nikou zawsze są lekko pochmurne, wieczory podbarwia żółtopomarańczowa tinta lamp i ulicznych latarni, których blask odbija się na twarzach bohaterów, wydobywając ich ciała z ciemnych wnętrz pomieszczeń ciepłym chiaroscuro. Nawet jarzeniówka w sypialni (koncepcja sama w sobie raczej dystopijna) wypełnia pokój miękką, dziwnie nastrojową poświatą. Statyczna kamera Bartosza Świniarskiego obserwuje sceny z dystansu, jak przez obiektyw polaroidu, którym bohaterowie dokumentują swoje nowe życia. Może to stąd wrażenie chłodu: to nie temperatura kolorów, spektrum barw światła, ale uniemożliwiająca dotyk odległość, oglądanie świata przez okienko aparatu, emocjonalność zza szyby.
Chciałabym obejrzeć „Niepamięć” w kinie po raz trzeci, a zarazem pierwszy: kusi mnie fantazja o eksperymentalnym seansie bez polskich napisów, odbiorze czysto afektywnym, bez niemal pretekstowej fabuły i zaciemniających obraz dialogów, jak wyostrzająca wzrok wyprawa do kraju, w którym wszyscy mówią w nieznanym języku. Niestety, nawet gdybym dotknięta amnezją znów zgubiła gdzieś szczegóły filmu, prawdopodobnie zapomnę też o tym pomyśle: oto kluczowy paradoks podziemnej rzeki Lete. W podobnym – a może odwrotnym? – paradoksie tkwi bohater „Niepamięci”, którego dysocjacyjna fuga prowadzi z powrotem pod drzwi opuszczonego mieszkania: pełnego przedmiotów, gęstego od wspomnień. Włamanie się do własnego życia wymaga wysiłku, ale pocieszająca jest myśl, że z podziemnego królestwa jest jednak wyjście, a wśród porzuconych na stole owoców zawsze można znaleźć chociaż jedno świeże jabłko.
