AGNIESZKA MORAWIŃSKA: Powodem naszej rozmowy jest twoje opus magnum, trzytomowe, monumentalne dzieło: „Muzeum. Historia światowa”. Od razu nasuwa się pytanie: jak się pisze taką książkę? Nie znam dzisiaj innych książek, podobnie szeroko zakrojonych, których autor łączy kompetencje filozofa, socjologa, historyka, historyka kultury z rzadko spotykaną konsekwencją drążenia tematu latami po to, by przedstawić istotny, a do niedawna niedoceniany obszar myśli i działań człowieka – od początku do dziś i wszędzie. No więc jak powstaje takie kompendium?
KRZYSZTOF POMIAN: Powiedziałbym przede wszystkim, że nie jestem z „dzisiaj” pod tym względem. Pracując nad moją rozprawą doktorską, zajmowałem się francuskimi erudytami z końca XVII wieku. A mój bohater, Pierre Bayle, napisał słownik historyczny i krytyczny, który miał mniej więcej dziesięć tysięcy stron standardowego maszynopisu, jeśli przeliczyć wedle naszych norm jego cztery potężne tomy in folio oraz dzieła zebrane, które miały drugie tyle, nie licząc rozproszonej korespondencji, która zapełni dwanaście tomów. Napisał to wszystko, przeżywszy na tym padole niespełna sześćdziesiąt lat. I tak funkcjonowali wtedy ci ludzie. Nie mając żadnego sprzętu, który my dzisiaj mamy. Bayle podobno mieszkał na pierwszym piętrze, a na parterze była drukarnia i po prostu...
...znosił po kilka stron rękopisu?
Nie musiał schodzić! Jego wydawca – to już było w okresie, kiedy mieszkał w Rotterdamie – posyłał kilka razy dziennie gospodynię, która znosiła papiery zapisane przez Bayle’a na dół i zanosiła mu jedzenie na górę razem z korektą już złożonego tekstu. Nie wiem, ile w tym jest prawdy, ale takie legendy krążyły, więc coś w tym było.
Czy też siedziałeś, dniami, nocami, miesiącami i latami?
No nie. Oni zresztą też nie pracowali nocami, bo w nocy było ciemno, na ogół wstawali bardzo wcześnie, o świcie, jak pojawiało się światło. Ja tak nie pracowałem. Mogę powiedzieć – to brzmi zupełnie horrendalnie – że pomijając okres końcowy, kiedy rzeczywiście tylko pisałem i nic poza tym nie robiłem (ale to było również związane z dramatyczną sytuacją osobistą spowodowaną chorobą żony), bawiłem się przy tym, zwiedzałem muzea, chodziłem na koncerty, prowadziłem życie towarzyskie (dopóki moja żona była w takim stanie, że mogliśmy prowadzić życie towarzyskie), więc zupełnie nie mam i nigdy nie miałem poczucia, że jestem męczennikiem nauki.
Krzysztof Pomian
Urodził się w 1934 roku w Warszawie. Studiował na UW, gdzie obronił doktorat z filozofii, a następnie uzyskał habilitację. W 1973 roku wyjechał do Centre national de la recherche scientifique w Paryżu, gdzie w 1984 został profesorem. Równolegle wykładał m.in. w École des hautes études en sciences sociales i École du Louvre i Université de Genève. W roku 2001 objął funkcję dyrektora naukowego Muzeum Europy w Brukseli. Autor takich książek jak: „Przeszłość jako przedmiot wiary” (1968), „Człowiek pośród rzeczy” (1973), „L’Ordre du temps” (1984), „Collectionneurs, amateurs et curieux” (1987), „L’Europe et ses nations” (1990). Laureat prestiżowej francuskiej nagrody literackiej Prix Femina 2022 za całokształt twórczości, ze szczególnym uwzględnieniem trzytomowego dzieła „Muzeum. Historia światowa”.
Nie, nie, nie! Czytając tę książkę, czuje się, że nie jesteś męczennikiem, raczej entuzjastą pracy nad swoim tematem.
Natomiast prawdą jest, że trwało to bardzo długo. Ostatnio, czegoś szukając, odkryłem, że mówiłem o tej książce już w roku dwutysięcznym, zapowiadając zresztą jej szybkie ukazanie się, co świadczyło o pewnej naiwności.
Tylko od roku dwutysięcznego? A czy wtedy, kiedy pisałeś swoją pierwszą, rewelacyjną książkę o kolekcjonerstwie: „Collectionneurs, amateurs, curieux: Paris,Venise XVI – XVIII siècle” (polskie wydanie „Zbieracze i osobliwości”, Warszawa 1996), nie przychodziło ci już na myśl, że możesz napisać historię muzeów?
Tak, taka myśl chodziła mi po głowie bardzo wcześnie. Kiedy w 1975 roku zacząłem prowadzić moje pierwsze seminarium paryskie, taka perspektywa była w nie dyskretnie wbudowana. Ale to był okres, kiedy o historii muzeum i muzeów wiedziałem mniej więcej tyle co nic i nie byłem pod tym względem odosobniony. Jak się czyta dzisiaj takie książki jak „The Taste of Angels: History of Collecting from Ramzes to Napoleon” Francisa Henry’ego Taylora, którą ofiarował mi profesor Lorentz po moim pierwszym wystąpieniu na temat kolekcjonerstwa, kiedy więc czyta się dzisiaj takie książki, to widzi się jeszcze ostrzej niż przed półwieczem, że nie pisali ich zawodowi historycy i że ich wiedza o historii muzeum była raczej ograniczona. Podobnie gdy się czyta książkę „Le temps des musées” Germaina Bazina, która zrobiła w swoim czasie sporo szumu. Dlatego starannie unikałem w moich trzech tomach wypowiadania się na temat moich poprzedników. Żyli w innej epoce i byli bardziej praktykującymi muzealnikami niż historykami.
Kiedy zaczynałeś pracować nad historią kolekcjonerstwa i muzeów, ten temat był słabo rozpoznany. Wiem o tym dobrze, bo pisząc w 1967 roku pracę magisterską o kolekcji obrazów tworzonej na zamówienie Stanisława Augusta przez Noela Desenfans w Londynie, na próżno szukałam tekstów ogólniejszych niż skrócone opracowania historii poszczególnych muzeów. Twoje dociekania i publikacje otworzyły nowe pole badań. Teraz można cię zapytać, czy szczęściem jest wiedzieć wszystko, jak powiada maksyma w Kolegium Jezuitów w Rzymie, w pierwszym muzeum encyklopedycznym, bo mam wrażenie, że o kolekcjach i muzeach wiesz wszystko, a resztę dopowiadają pociągnięci twoim przykładem inni.
Wszystkiego na pewno nie wiem. Jest jeszcze wiele stron historii muzeum, które wymagają zbadania. Niektóre wymieniam we wstępie do mojego trzeciego tomu. Ale, po pierwsze, między latami 60. a dniem dzisiejszym minęło ponad sześćdziesiąt lat, a po drugie, w ciągu tego czasu w tej dziedzinie wszystko się zmieniło. W końcu lat 60. liczba osób, które interesowały się kolekcjonerstwem i z których żadna nie wiedziała o pozostałych – poznaliśmy się później – nie przekraczała, przypuszczam, dziesiątki, i to w skali światowej, wliczając Australię i odliczając Antarktydę, choć zapewne był jakiś pingwin, który też się tym zajmował, ale... pozostał dyskretny.
Słowem, w tamtych czasach to był temat absolutnie marginalny. Nikt nie rozumiał, że można, będąc poważnym historykiem, zajmować się kolekcjonerstwem. Moi francuscy koledzy, jak coś nieśmiało bąkałem na ten temat, komentowali: widzę, że zajmujesz się historią znaczków pocztowych. Odpowiadałem, zawsze dosyć oburzony, bo jakoś nie miałem na tym punkcie poczucia humoru, że jednak wypada wiedzieć, że znaczek pocztowy jest wynalazkiem z lat 30. XIX wieku, a ja się zajmuję XVII i XVIII wiekiem. Człowiekiem, który zareagował zdumiewająco, inaczej, był mój późniejszy przyjaciel, Ruggiero Romano. Jak zostawałem członkiem ekipy redagującej pod jego kierunkiem „Encyklopedię Einaudiego”, to powiedziałem, że chciałbym do niej dodać dwa hasła, których nie było na liście. Było to hasło „katastrofy” związane z moimi ówczesnymi zainteresowaniami filozoficzno-matematycznymi, bo tu chodziło o katastrofy w bardzo szczególnym sensie tego słowa, i hasło „kolekcja”, co zostało entuzjastycznie przyjęte w obu przypadkach. Katastrofy wtedy były modne i o teorii katastrof pisywano nawet w dziennikach, ale Ruggiero zrozumiał od razu, co można powiedzieć oryginalnego w haśle „kolekcje”. Byłem mu za to wdzięczny, bo mój artykuł „Collezione”, który wkrótce ukazał się też po francusku, zrobił wtedy dość dużo szumu.
Datą przełomową jest tu chyba rok 1980 albo 1981, kiedy Oliver Impey i Arthur MacGregor zorganizowali w Ashmolean Museum w Oksfordzie konferencję poświęconą początkom muzeów, w której uczestniczyli już prawie wszyscy zainteresowani. Mnie tam nie było, bo do Arthura i Olivera moje publikacje nie dotarły, a ja nie pojechałem na ich imprezę do Oksfordu, bo o niej nie wiedziałem. Nikt mi o niej nie powiedział. Toteż poznaliśmy się nieco później. Ale z tego wyrosło pismo, które się nazywa „Journal of the History of Collections” i które nadal wychodzi i z którym potem wszyscy byliśmy mniej lub bardziej związani. Tak oto margines przesunął się do centrum, a liczba prac o kolekcjach i muzeach wzrosła tak, że brak czasu na czytanie ich. Może nawet moja książka przychodzi za późno – ona by naprawdę była wydarzeniem dwadzieścia lat temu.
Recenzje twojej książki przekonują, że ukazała się w samą porę, w ogniu dyskusji o roli muzeów dzisiaj. Zanim powrócimy do tego wątku, chciałabym cię zapytać o twój warsztat. Po etapie poszukiwań, po zebraniu tej zawrotnej bibliografii, łącznie ze źródłami archiwalnymi, stanąłeś wobec bezmiaru materiału, który trzeba było zebrać w sieć chronologii i geografii, narzucić porządek wywodu i dokonać wyborów. Ta część pracy wydaje mi się szczególnie trudna i pionierska. Widzisz dwie zasadnicze cezury: czas rewolucji francuskiej kończy pierwszy tom, rok Wystawy Światowej w Londynie 1851 roku kończy tom drugi, tom trzeci jest dociągnięty do współczesności. Czy możesz powiedzieć o tych dwóch datach i potwierdzić albo zaprzeczyć mojej intuicji, że rewolucja francuska zrodziła myśl, że muzeum jest dla wszystkich obywateli oraz że może ono mieć jeszcze inny sens niż zadziwianie tworami natury i zachwycanie dziełami człowieka?
Rewolucja rzeczywiście była w historii muzeum wydarzeniem przełomowym. Upowszechniła i uprawomocniła przyjęte w XVIII wieku przez kulturalne elity przekonanie, które nie było przedtem wyartykułowane w żaden sposób, że do liczby praw człowieka należy dodać prawo do podziwiania arcydzieł sztuki i wytworów natury. I że przysługuje ono każdemu. Co oczywiście było fikcją w warunkach dawnego ustroju, chociaż muzea bywały nawet i wtedy otwierane dla publiczności przy założeniu, że była jako tako, przyzwoicie ubrana.
W Uffizi wymóg ten był nawet zapisany w regulaminie.
Rewolucja – i w tym sensie otwarcie Luwru jest momentem przełomowym – obwieszcza, że muzeum jest dla wszystkich. To oczywiście też była tylko retoryka, dlatego że muzeum było otwarte dla publiczności wyłącznie w niedzielę, a w pozostałe dni tygodnia było otwarte dla kopistów i przyjezdnych – dla tych ostatnich za okazaniem paszportu. Tym, czego nadal oczekiwano od muzeum, było przyczynianie się do tworzenia wspaniałej nowej sztuki poprzez zapewnianie artystom kontaktu z arcydziełami dawnych mistrzów. Z tej perspektywy publiczność była zawalidrogą. Ale postulat demokratyczny – muzeum jest dla wszystkich – był obecny w świadomości i drążył ją, aż w końcu Luwr został otwarty w 1848 roku dla publiczności przez sześć dni w tygodniu, pomijając poniedziałki przeznaczone na sprzątanie.
Można było i kopiować, i zwiedzać, w pamiętnikach artystek, na przykład Marie Bashkirtseff, powtarzają się narzekania na zaczepki ze strony męskiej publiczności utrudniające pracę.
Trudno, zwiedzający przeszkadzali trochę kopistom i nawzajem, ale to już zostało przyjęte. Do tego dochodzi jeszcze jedno: stworzenie jednym dekretem piętnastu muzeów w szczególnie ważnych miastach. Nie było to stworzeniem ex nihilo, bo na dole tendencje, żeby tworzyć muzea, były obecne już wcześniej i miały nawet miejsce w tym zakresie fakty dokonane. Ten słynny dekret, zwany dekretem Chaptala, był jednak bardzo ważnym aktem prawnym, gdyż usankcjonował sytuację istniejącą w terenie, a zarazem nadał muzeom status, zrobił z nich jedną z emblematycznych instytucji Republiki. Toteż po dziś dzień istnieją muzea, które zostały stworzone w granicach tego, co wtedy było republiką w trakcie stawania się cesarstwem: muzeum w Genewie, w Moguncji czy w Brukseli. Tak więc rewolucja również z punktu widzenia wzrostu liczby muzeów jest wydarzeniem niezwykle ważnym. A im bardziej muzea są liczne, tym bardziej są dostępne.
Przedłużeniem tej tendencji demokratyzacyjnej, którą Tocqueville rozpoznał już w latach 30. XVIII wieku, była wielka wystawa światowa 1851 roku w Londynie, w której następstwie powstało pierwsze prawdziwie demokratyczne muzeum. Dzisiaj nazywa się Victoria and Albert, a przedtem miało kilka różnych innych nazw i było pierwszą w historii instytucją wystawienniczą nastawioną na ludność pracującą. Pociągało to za sobą – co jego twórca, Henry Cole, doskonale zrozumiał – bardzo różne konsekwencje, poczynając od nowego określenia godzin otwarcia. Muzeum musiało być dostępne w czasie, kiedy ludzie, którzy pracowali dwanaście godzin na dobę, mogli do niego przyjść. Cole zadbał też o to, by omnibus konny, który objeżdżał wtedy Londyn, miał przystanek dokładnie naprzeciwko muzeum, ponieważ jego publiczność przyjeżdżała omnibusem, a nie własną karetą czy wynajętą dorożką. Było to pierwsze muzeum ze sztucznym oświetleniem, ponieważ było otwarte w późnych godzinach wieczornych; pierwsze muzeum z restauracją muzealną. Słowem było to naprawdę muzeum demokratyczne, poczynając zresztą od jego wyglądu zewnętrznego, który w pierwszej wersji był po prostu czymś niespotykanym – tworzyły go metalowe budynki, które londyńczycy określali mianem Brompton Boilers (kotły z Brompton). Potem się to powtórzyło z gmachem paryskiego muzeum sztuki nowoczesnej, Centre Pompidou, który po oddaniu do użytku określano rafinerią.
Otóż ta tendencja do demokratyzacji, która nasila się w następstwie wystawy światowej, jest związana z drugą rewolucją, która musi być tu wspomniana: z rewolucją przemysłową oczywiście. Tam, gdzie Francuzi myśleli politycznie, Anglicy myśleli ekonomicznie. I to zostało przejęte następnie przez Amerykanów, bo South Kensington Museum (znane pod tą nazwą do zmiany nazwy na Victoria and Albert) było, mówiąc dzisiejszym językiem, hitem, zwłaszcza w świecie anglosaskim.
Powiedziałeś przed chwilą, że gdyby twoja książka ukazała się 20 lat temu, toby miała inne znaczenie. Istotnie, ukazuje się ona w momencie kryzysu, bo muzea osiągają chyba swój szczyt rozwoju i rodzi się obawa, że ich formuła ulega wyczerpaniu albo wymaga zasadniczej zmiany. Nie ma chyba kraju, w którym nie ma muzeów. Zwiedzałam muzeum na Papui-Nowej Gwinei, gdzie mieszkańcy…
Port Moresby jest stolicą tego kraju, a więc musi tam być muzeum. Najbardziej pod tym względem zacofany, jeśli wolno jeszcze dziś tak powiedzieć, jest obszar arabsko-muzułmański – nie muzułmański, a arabsko-muzułmański, bo to już nie dotyczy Indonezji, która jest największym krajem muzułmańskim na świecie i gdzie muzea istnieją jak najbardziej. Natomiast świat arabski miał rzeczywiście osobne problemy związane z interpretacją islamu, który nie jest bynajmniej tak ikonofobiczny, jak się pospolicie uważa; są bardzo różne islamy pod tym względem. Ale oczywiście w Port Moresby muzeum jest czystym produktem importu kolonialnego. Inaczej by go tam nie było.
To znaczy, że charakter tej instytucji jest zawsze zachodni i bywa implantowany do społeczeństw, które same takiej potrzeby nie mają. Chodzi mi o to, że właśnie wtedy, kiedy muzea zaczęły podlegać umasowieniu, zaczyna się proces muzealnej popkultury, jeżeli można to tak nazwać. Niedawno w „Gazecie Wyborczej” ukazał się artykuł profesor Marii Poprzęckiej, który wywołał małą burzę, bo został opublikowany w momencie, kiedy wszyscy jechali do Amsterdamu na wystawę Vermeera. Tymczasem pani profesor napisała, że się na wystawę nie wybiera, bo woli oglądać obrazy Vermeera tam, gdzie one wiszą normalnie, w rozmaitych muzeach, niż patrzeć na karki i plecy ludzi tłoczących się na wystawie w Rijksmuseum. Artykuł był długi, dotyczył również innych zjawisk związanych z popularyzacją i z umasowieniem muzeów, był wyrazem opinii wytrawnej uczonej i konsultantki wielu programów muzealnych. Nie został najlepiej odebrany, bo, jak mówiono, nie każdy oglądał obrazy Vermeera rozsiane po świecie i skoro ktoś je pozbierał w jednym miejscu, to jest, krótko mówiąc, wygodniej. No i możliwość wyjazdu na taką wystawę wychodzi naprzeciw pewnym aspiracjom, prawda? Że można pojechać i że „wszyscy” jadą oglądać Vermeera? Z jednej strony mamy tu do czynienia z umasowieniem muzeów, ale z drugiej strony ciągle są całe grupy ludności, które uważają, że muzeum jest nie dla nich. Jak z tego wybrnąć?
Nie wiem, czy należy chcieć z tego wybrnąć i powiem teraz rzeczy strasznie heretyckie. Teoria, którą Pierre Bourdieu głosił i wmówił mnóstwu osób, których znajomość z muzeami sprowadza się mniej więcej do tego, że przeczytali właśnie jego książkę, która jest na pewno ostatnią pozycją, jaką bym polecał jako lekturę w tej materii, streszcza się w dwóch zdaniach. Muzeum, chodzi głównie o muzeum sztuki, jest instytucją ultraelitarną, na co wskazują jego badania zwiedzających, ich płci, wieku, wykształcenia i tego wszystkiego, co ta skądinąd prymitywna socjologia potrafi zbadać. Ten elitaryzm muzeum sztuki służy utrwaleniu i legitymizacji panowania klasowego. A przecież wysiłek demokratyzacyjny dokonany w ciągu minionych stu lat jest ogromny, również jeśli chodzi o muzea sztuki. Nasz problem dzisiaj nie polega na tym, żeby do nich sprowadzić ludzi, tylko raczej na tym, żeby ich napływ trochę ograniczyć. Około dziesięciu milionów osób przechodzi rocznie przez Luwr; to, że on nie jest jeszcze zadeptany do końca, to i tak cud. Więc, po pierwsze, trzeba to trochę ograniczyć, po drugie, trzeba by też te strumienie jakoś przeorientować, dlatego że te dziesięć milionów ogląda „Monę Lisę”, ewentualnie jeszcze „Nike z Samotraki” i „Wenus z Milo”... A w pozostałych miejscach Luwru w dniach największego szczytu, wiem to z doświadczenia, można sobie spokojnie chodzić po prawie pustych salach, i tak jest wszędzie. Ogląda się głównie arcydzieła rozpropagowane do przesytu przez media. A zarazem jest prawdą, że są całe kategorie społeczno-kulturowe w naszym społeczeństwie, które do muzeum nie chodzą. I pytanie teraz brzmi: Czy powinniśmy walczyć o to, żeby one chodziły do muzeum? Czy jeżeli są całe kategorie, które nie chodzą na mecze piłkarskie, to powinniśmy walczyć o to, żeby one chodziły na mecze piłkarskie?
Wiem doskonale, że wypowiadając to zdanie, wypowiadam coś, co Leszek Kołakowski określiłby jako horrendalną blasfemię. Ludzie mają bardzo różne zainteresowania. Czy obowiązkiem nauczycieli szkolnych i uniwersyteckich, muzealników, bibliotekarzy, nas wszystkich, którzy jesteśmy w jakimś sensie odpowiedzialni za wykształcenie i poziom kulturalny społeczeństwa, powinno być posłanie wszystkich do muzeum? Czy też powinno nim być znoszenie barier, które jeśli nie uniemożliwiają, to na pewno utrudniają powszechny dostęp do dóbr kultury, i przygotowywanie wszystkich do czerpania przyjemności z obcowania z nimi? Moim zdaniem to drugie. A następnie niech każdy kultywuje te zainteresowania kulturalne, które odpowiadają jego wewnętrznej potrzebie. Jeżeli ktoś się naprawdę pasjonuje wyścigami kolarskimi czy meczami piłkarskimi, to bardzo dobrze, niech się pasjonuje! Istnienie publiczności, która nie chodzi do muzeum, jest skutkiem utrzymywania się różnorakich barier finansowych i mentalnych, przy czym te ostatnie są skutkiem nieprzygotowania do odbioru tego, co muzeum – nie tylko muzeum sztuki – ma do zaoferowania. Ale rozbudzenie ciekawości intelektualnej i wrażliwości artystycznej to zadanie nie tylko muzeum, ale też całego systemu oświatowego od dołu do góry. To powiedziawszy, zawsze będzie jakaś część publiczności, która nie będzie chodziła do muzeum, bo to jej po prostu nie interesuje.
W co lepiej rozwiniętych systemach edukacji młody człowiek, przechodząc przez szkołę, musi przynajmniej raz być w teatrze, raz na koncercie, raz w filharmonii, raz w muzeum i to daje mu możliwość dokonania świadomego wyboru przyszłych praktyk uczestnictwa w kulturze.
Na bardzo stare lata, bo jestem bardzo starszym panem, doszedłem do wniosku, że nie ma we mnie entuzjazmu Kulturtraegera, którym może byłem ileś tam lat temu. I myślę coraz bardziej, że podobnie jak istnieją różne kultury muzyczne, istnieją różne kultury plastyczne. To są zjawiska o różnym natężeniu, które przebiega od zera prawie do nieskończoności, kiedy ludzie żyją już tylko tym. Z tą różnicą kultur plastycznych i innych trzeba się pogodzić. Tu pojawia się filozoficznie bardzo trudny problem. Bo nie chciałbym być odczytany w ten sposób, że dla mnie Beethoven czy Szostakowicz z jednej strony i Johnny Halliday z drugiej są na tym samym poziomie, ponieważ tak nie uważam. I nie uważam, jak Bourdieu, że mówiąc, iż Beethoven to jest inna wartość estetyczna niż Johnny Halliday, my w ten sposób dajemy tylko wyraz naszej pysze klasowej, naszemu poczuciu wyższości, i dorabiamy do tego legitymację. Uważam natomiast, że musimy się nauczyć tego, co przychodzi nam wszystkim z dużym trudem, że wprawdzie istnieje hierarchia w dziedzinie sztuki – jest muzyka wielka i jest muzyka lekka, łatwa i przyjemna – ale wartościowanie dzieł sztuki nie uzasadnia deprecjonowania kategorii społecznych, które przedkładają sztukę, którą my uważamy za niższą, nad sztukę, którą my uważamy za wyższą, bo nic w ogóle tego nie uzasadnia. W przejściu od wartościowania dzieł sztuki do wartościowania ludzi, którzy reagują na te dzieła sztuki, jest – pomijając szkoły i uczelnie – coś niedobrego i z tym trzeba umieć się rozstać. A jeśli chodzi o Vermeera? Byłbym raczej bliski poglądów pani profesor Poprzęckiej.
Bo byłeś wszędzie, gdzie wiszą Vermeery i widziałeś obrazy na miejscu?
Tak. Widziałem poprzednią retrospektywę Vermeera. Na tę nie pojechałem. Ale trzeba też powiedzieć jasno, bo nie mamy co udawać. Jeśli robi się retrospektywę Vermeera, to robi się ją nie tyle z myślą o tych wszystkich, którzy jeszcze Vermeera nie widzieli, ile z myślą o tym, że trzeba podreperować budżet, bo wiadomo, że jest to impreza, która zarobi na siebie z dużą nawiązką.
To jest problem tych wszystkich blockbusterów, bo rynek jest rozeznany i wiadomo, jaka wystawa się zwróci, jaka przyniesie nadwyżki, a jaka wymaga finansowania ze względu na jej wagę artystyczną, edukacyjną, rewelatorską etc.
Muzeum to również przedsiębiorstwo.
O tym profesor Poprzęcka też pisze.
Muzeum ma budżet. Ograniczony. Subwencje nigdy nie wystarczają. Muzeum nie jest w stanie zarobić na siebie, bo trzeba by podnieść cenę biletu do takiego poziomu, że nikt z kolei by do niego nie chodził. Krótko mówiąc, nie żyjemy w eterycznym świecie czystego ducha i dzieł sztuki. Jest bardzo przyjemnie myśleć, że się w takim świecie jest, ale my w nim nie jesteśmy. Muzeum to nie tylko system znaków, a w codziennej praktyce to przede wszystkim system obiektów i ciał. Ludzie, którzy je odwiedzają, to nie są przecież żadne znaki. Musimy się z tym liczyć, że oni chodzą po muzeum, więc podłogi trzeba wycierać, że oni oddychają, więc trzeba wentylację zapewnić, że trzeba zrobić toalety, szatnie, miejsca wypoczynku. Ja kiedyś mały skandal spowodowałem w Ecole du Louvre, bo zacząłem pewien wykład od zdania: „Problem muzeum zaczyna się w toalecie”, co dla panien z dobrych domów, których tam jest coraz mniej, ale jednak są, było dość oburzającym oświadczeniem. A ja im się starałem wytłumaczyć, że muzeum jest miejscem, gdzie ludzie mają się czuć dobrze. A żeby mogli się czuć dobrze, nie mogą biec przez trzy piętra do toalety. Trzeba zatem tak zaprojektować toalety, żeby dostęp do nich był łatwy. Żeby to wszystko streścić: mówiąc o kolekcjach, muzeach, sztuce, okazach przyrodniczych i wszystkim, o czym się chce, nie możemy oderwać się od tego, że mamy do czynienia z przedmiotami, często bardzo ciężkimi, i z ludźmi, którzy nie są duchami, tylko właśnie ludźmi…
I między tym trzeba manewrować, z czego ludzie spoza profesji nie zdają sobie sprawy. Wybór między możliwościami i chęciami, między koniecznością i przyjemnością, konserwacją czy ekspozycją, galeriami stałymi i wystawami czasowymi, wystawami nowatorskimi czy „pewniakami” to jest rzeczywistość i odpowiedzialność kierującego muzeum.
Tak! Cała sztuka w tym zawodzie polega na tym, żeby umieć jakoś te problemy dobrze rozwiązać.
Czy znane ci jest zadziwiające zjawisko, jakim jest noc muzeów, impreza wymyślona przez Radę Europy wiele lat temu? Jest taka noc, czy powiedzmy wieczór, na ogół to wypada w maju, kiedy muzea i wszystkie instytucje muzeopodobne są otwarte dla widzów do północy, albo i dłużej. I na te noce muzeów walą nieprzebrane tłumy! Ludzie stoją w kolejkach po to, żeby zobaczyć to, co można zobaczyć przez okrągły rok, bez kolejki, w dogodnych warunkach. Nawet pieniądze nie odgrywają tu zasadniczej roli, bo wiadomo, że w Polsce każde muzeum musi mieć jeden dzień bezpłatny w tygodniu. Ludzie stoją w kolejkach, przechodzą przez kolejne muzea i konkurują między sobą, kto zobaczył ich więcej tej nocy. Na czym to polega?
Nie wiem, nie wiem, nie wiem. To na pewno kwestia wieku w moim przypadku i takiego trochę sceptycznego dystansu, ale jeśli chodzi o nauki humanistyczne i społeczne, uderza mnie bezmiar naszej niewiedzy. Łącznie z tym, że nie rozumiemy bardzo potocznych zachowań. Rzeczywistość nocy muzeów jest zjawiskiem wielorako nieracjonalnym.
Nie chcę być źle zrozumiana, bo mimo wszystko oceniam noc muzeów pozytywnie, jednak zastanawiam się, czy chodzi tu o wspólnotowość, o to, że znikają opory przed chodzeniem do muzeów, że na ten jeden wieczór, nazwijmy go karnawałowym, zawłaszcza się tę kiedy indziej obcą przestrzeń?
Oczywiście wytrenowany filozof jest w stanie dostarczyć natychmiast uzasadnień dla wszystkiego. Zawsze twierdziłem, że uzasadnię każdą rzecz, byle mi za to dobrze zapłacono.
Nie wierzę, no, nie wierzę i nie wiem, jakie są stawki Dwutygodnika.
Więc mogę uzasadnić i noc muzeów, ale tak naprawdę, jak się nad tym porządnie zastanowić, to trzeba przyznać, że nie wiemy, co się tutaj dzieje. A w każdym razie nie do końca. Na pewno jest to równocześnie zamiana muzeum w miejsce rozrywki, bo o żadnym poważnym zwiedzaniu w czasie nocy muzeów mówić nie można. I zamiana go w ogólnie dostępny salon.
Siebie pokazać, innych obejrzeć...
To jest na pewno prawda i – teraz może coś powiem z sensem – być może w społeczeństwie, które nie ma wielu takich salonów, gdzie kiedyś można było zobaczyć innych i pokazać się samemu, muzeum przyjmuje również tę rolę na jedną noc. Ponieważ – co może warto powiedzieć, bo z tego nie zawsze zdają sobie sprawę ludzie spoza branży, a nawet nie wiem, czy wszyscy w branży – muzeum stało się jedną z tych instytucji, które w zupełnie wyjątkowym stopniu obrosły w różne funkcje, które nie są związane z jego funkcją naczelną. Bo naczelną funkcją muzeum jest przechowywanie dla dowolnie odległej przyszłości otrzymanych z przeszłości zbiorów. Kropka, koniec. Wszystko inne jest wtórne. Kiedy otwieramy zbiory dla publiczności, to już naruszamy pewne zasady konserwatorskie, bo nie można zarazem pokazywać przedmiotów i zapewnić im optymalnych warunków przechowywania.
Bo ludzie brudzą, oddychają.
Bo ludzie oddychają, właśnie. Nie mówiąc o tych, którzy usiłują dotknąć. Otóż na tę główną funkcję muzeum – przechowywać! – nałożyliśmy coraz więcej funkcji wtórnych. Nie tylko pokazujemy zbiory, ale muzeum stało się też właściwie jakąś kwintesencją kultury.
Funkcja salonu robi się coraz ważniejsza. Goście zaproszeni na otwarcia wystaw i inne eventy w Museum of Modern Art w Nowym Jorku przewijają się przez coctaile, witają, spotykają etc. i już wcale nie wchodzą na górę. Ale może inny przykład będzie tu bardziej wyrazisty: kiedy w 2018 roku otwierano filię Victoria & Albert Museum w Dundee, w Szkocji promowano ją jako salon miasta.
Jak się chce zrobić uroczystość na czterdzieści cztery fajerki, to się ją robi w muzeum. Mamy pretensje po dziś dzień do Napoleona, który zorganizował swoje wesele z Marią Ludwiką w Luwrze i trzeba było potem przez dwa lata remontować galerie. O Napoleonie wszystko można powiedzieć, ale co to jest muzeum, to on wiedział. A jego ślub był jego ślubem. I miał być w najbardziej prestiżowym miejscu Paryża, stolicy Europy.
Być może ten precedens gdzieś tam ciąży, chociaż nie wiem, czy wiele osób wie o tym, że ślub Napoleona i Marii Ludwiki odbył się właśnie w Luwrze. Ale dzisiaj – dopiero co przeczytałem, że jakaś bardzo galowa kolacja, nie pamiętam już, na jakim szczeblu, odbywała się właśnie w bardzo ważnym muzeum – to świadczy tylko o tym, że ta instytucja okazała się czymś znacznie więcej niż ci, którzy ją początkowo tworzyli, byli sobie w stanie wyobrazić.
Jest jeszcze inne zjawisko: ludzie lubią być uprzywilejowani i traktowani wyjątkowo, dlatego mniej cenią sobie to, co jest ogólnie dostępne w muzeum, natomiast bardzo pociąga ich możliwość zajrzenia za kurtynę. Wystawa to wystawa, galeria to galeria, są dostępne dla każdego. Ale bardzo interesujący jest proces konserwacji, jak wyglądają magazyny, jak się przechowuje dzieła, nawet jak się inwentaryzuje – wszystko to, co jest ukryte i jest pewnym wtajemniczeniem, budzi emocje. Czy wobec tego formuła Depot (otwartego magazynu Muzeum Boijmans Van Beuningen) w Rotterdamie jest przyszłością muzeum?
Nie znam tego miejsca, nie byłem tam.
Muzeum Boijmans w Rotterdamie w specjalnie zaprojektowanym budynku zrealizowało koncepcję dostępnych magazynów oraz oglądu procesów konserwacji.
Ale jeśli chodzi o dostępność magazynów, to już lata, lata temu Brera to zrobiła: jej magazyny były w jakimś zakresie dostępne. I nie tylko Brera, która mi utkwiła w pamięci, ale widziałem to jeszcze w innych miejscach.
W Królikarni wystawa „Scontrum”, której kuratorka, Agnieszka Tarasiuk, objawiła publiczności zawartość magazynu rzeźb, bez względu na ocenę artystyczną i stan zachowania obiektów.
Wystawa to wystawa, a robienie tego jako stałej sytuacji rodzi problem, bo można otworzyć magazyny pod warunkiem, że ma się dostatecznie wielu strażników, choć zazwyczaj ich nie ma. Ale jeżeli wpuszcza się publiczność w miejsca, gdzie się wykonuje prace konserwatorskie, to można mieć kłopoty…
Od razu muszę powiedzieć, że konserwatorzy tego nie cierpią.
Ja im się nie dziwię, dlatego że przy tej pracy zwłaszcza i zegarmistrzowskiej precyzji, której ona niekiedy wymaga, to, że ludzie chodzą i oglądają, przeszkadza, bo rozprasza uwagę. Można w tym celu zrobić dzień otwarty raz na miesiąc.
No i jeszcze warto zdawać sobie sprawę, że jednak te magazyny dostępne są wymanikiurowane, że to nie jest taki prawdziwy magazyn.
Oczywiście! Jak wiadomo, w magazynach Luwru znajduje się, o ile pamiętam, kilkaset tysięcy obiektów. Niektórzy wyciągają z tego różne, bardzo daleko idące wnioski. Na te kilkadziesiąt tysięcy obiektów 95 procent mniej więcej, jeśli nie więcej, to są skorupy. Ponieważ ogromny materiał archeologiczny składa się głównie ze skorup.
Ludzie są często oburzeni, gdy dowiadują się, że muzea wystawiają w najlepszym razie 3 procent swoich kolekcji, i nie zdają sobie sprawy z tego, że gros zbiorów jest z różnych względów „nieprezentowalnych”. Dwa działy, które napędzają te wielkie cyfry, to archeologia ze skrzyniami fragmentów ceramicznych i innych, stanowiących tylko materiał badawczy, a drugi to numizmatyka, można jeszcze dodać z innych względów zbiory papierowe nienadające się do długiej ekspozycji ze względów konserwatorskich.
Więc i jedne, i drugie niespecjalnie nadają się do oglądania. Skorupy, dlatego że nie są ciekawe i nikt nie chce ich oglądać. A numizmaty, dlatego że wymagają szczególnej ochrony i bardzo trudno je pokazywać masowej publiczności. To jest tak jak z rytymi kamieniami, gemmami, które możesz położyć w witrynie, ale muszą być zamknięte i nie podobna ich dobrze obejrzeć. A tak naprawdę, żeby oglądać gemmy – mam to doświadczenie za sobą – trzeba je położyć na dłoni i oglądać ze szkłem powiększającym. Ale na to możemy pozwolić tylko nielicznym.
Jeśli można, zmieniam temat. Parę dni temu widziałam film Laury Poitras „Całe to piękno i krew”. Koryfejką i jego współautorką jest artystka Nan Goldin. Znajdziemy tam historię jej życia, wtrącanym pomiędzy, ale zasadniczym wątkiem jest sprawa Sacklerów, amerykańskich potentatów branży farmaceutycznej. Ich firma wyprodukowała lek, OxyContin, reklamowany jako panaceum na wszystkie depresje, stany lękowe i bóle, absolutnie bezpieczny, nieuzależniający. Tymczasem uzależniał, i to czasem od pierwszego zażycia. Jak obliczono, mniej więcej pół miliona ludzi zmarło w wyniku zażywania tego leku, uzależnienia i jego strasznych skutków. Ale jednocześnie Sacklerowie łożyli wielkie sumy na muzea, za co byli honorowani inskrypcjami kutymi w marmurze, choćby w Metropolitan Museum w Nowym Jorku, gdzie ufundowali Sackler Wing z wyjątkową, monumentalną ekspozycją starożytności. Nan Goldin razem z grupą aktywistów, artystów i rodzin zmarłych w wyniku zażywania OxyContinu podjęła akcję mającą na celu obnażenie bezwzględności i ukaranie Sacklerów. Powiadano, że katedry gotyckie zostały zbudowane z grzechów, bo ludzie, odkupując swoje winy, łożyli na ich budowę, a na odpustach nabywali odpuszczenie grzechów. Ale czy potwory, bezduszne i bezlitosne, mogą być szanowanymi fundatorami w sztuce? Czy Sacklerowie oczyszczali swoje sumienia, łożąc na muzea?
Nie wiem, czy oczyszczali sumienia, ale na pewno usiłowali zapewnić sobie dobrą pamięć potomności. Piszę o tym w trzecim tomie mojej książki, gdzie omawiam między innymi przypadek Fricka. Otóż twórca Frick Collection był jednym z najbardziej krwiożerczych kapitalistów w Pittsburghu, a konkurencja była naprawdę duża. Wsławił się tym między innymi, że kiedy robotnicy strajkowali w jego zakładach metalurgicznych, to sprowadził brygadę prywatnych detektywów, która strzelała i było sporo trupów. Nawet jak na lokalne zwyczaje, to już było nieco za dużo. A lokalne zwyczaje były w tej dziedzinie bardzo tolerancyjne.
A jednocześnie to subtelny kolekcjoner, twórca jednego z moich najulubieńszych muzeów w Nowym Jorku. Niedawno jedno z arcydzieł w jego kolekcji, „Jeździec polski” Rembrandta, było pokazywane w Łazienkach – kiedyś należało do kolekcji Stanisława Augusta.
Równocześnie subtelnie kolekcjonował i stworzył wspaniałą kolekcję, okazał nadto ogromną inteligencję, bo zamiast kazać wystawić swoją kolekcję w całości, powołał radę nadzorczą, której powierzył wybór. Jeśli Frick Collection jest dzisiaj zbiorem arcydzieł, to nie w pełni zasługa Fricka. On je oczywiście wszystkie kupił, ale on kupił również wiele innych rzeczy. Jak się patrzy na listę jego zakupów, to się widzi, że tam bywało różnie. Ale on był na tyle inteligentny, że zostawił tę sprawę innym i w związku z tym Fricka głównie się dzisiaj pamięta nie ze względu na jego wyczyny jako krwiopijcy i naprawdę bezlitosnego kapitalisty, tylko jako twórcę kolekcji. I tu pojawia się problem. Takich przypadków w Stanach Zjednoczonych są tysiące, zresztą nie tylko w Stanach. Co z tym fantem robić? To kwestia, która w innej wersji występuje dzisiaj przy próbach likwidowania pomników postaci historycznych, które mają bezdyskusyjne zasługi, a zarazem z obecnej perspektywy popełniły równie bezdyskusyjne przestępstwa. Clemenceau w roli ministra spraw wewnętrznych nie zapisał się jako wielki przyjaciel strajkujących robotników. Czy trzeba zlikwidować pomniki Clemenceau we Francji? To jest bardzo istotna sprawa, która dzisiaj znajduje się w centrum ostrej dyskusji, głównie dotyczącej przeszłości kolonialnej, ale nie tylko. Bo to można rozciągnąć. Czy mamy jednoznacznie potępić Ludwika XIV, którego ja osobiście nie znoszę, gdyż wypędził protestantów z Francji, co było zbrodniczym idiotyzmem gospodarczym, politycznym, ludzkim i wszelkim innym, ale który ma poza tym bezdyskusyjne zasługi dla Francji? Czy mamy wykreślić go z historii?
Jednym z problemów społeczeństw zachodnich dzisiaj, ale to będzie coraz bardziej przychodziło do Polski, jest nieumiejętność rozgraniczenia, nieumiejętność powiedzenia sobie, że ludzie to są istoty bardzo złożone, bardzo trudne, bardzo wielostronne. Ideał nie jest z tego świata, i może być tak, że szanujemy i czcimy, utrzymujemy w pamięci w sensie pozytywnym postać, którą skądinąd w tejże pamięci powinniśmy utrzymać również z innych powodów jako postać negatywną. Jest to może związane z funkcjonowaniem mediów w społeczeństwie, z pewnym typem prostactwa, czarno-białości.
W tym filmie była taka przejmująca scena, w której trójka Sacklerów, w tym nobliwa stara dama, została zmuszona przez Nan Goldin i całą tę kontestującą grupę do wysłuchania kilku osób, w tym matek, mówiących o dzieciach, które zmarły w wyniku stosowania OxyContinu.
To, że zostali do tego zmuszeni, to chyba dobrze. Ale czy z tego wynika, że należałoby zmienić nazwę Sackler Wing?
Zmieniono ją na private donor. Przynajmniej tyle osiągnięto, bo ze spraw sądowych Sacklerowie się wykręcili i nie ponieśli kary. Ale chciałabym teraz wrócić do polskiej sytuacji, do toczącej się u nas dyskusji, co pewien czas odgrzewanej i wznawianej: czy zabytek powinien znajdować się w muzeum czy in situ, czy zabytki sztuki kościelnej powinny być w kościele czy w muzeum?
Moja odpowiedź jest bardzo prosta: jeżeli jesteśmy w stanie in situ zapewnić wszystkie warunki niezbędne po temu, to nie ma żadnego powodu, żeby je zabierać.
Ja nie mówię o zabieraniu. Odwrotnie, mówię o tym, co w wyniku wojny jest w muzeum od dziesiątków lat i w świetle prawa muzeum jest właścicielem tych dzieł.
Tak, więc to jest sprawa Memlinga (Ołtarza Sądu Ostatecznego), którego minister Gliński bardzo chciał podarować Kościołowi katolickiemu, a który znajduje się w Muzeum Narodowym w Gdańsku. Otóż niestety, w moim przekonaniu Kościół polski w żadnym razie nie jest instytucją z tego punktu widzenia godną jakiekolwiek zaufania. Nie wiem, jak jest chroniony ołtarz mariacki Wita Stwosza, ale o ile pamiętam, ta sprawa ma swoją długą tradycję i reguły konserwatorskie były bardzo starannie przestrzegane.
Ale mimo że były przestrzegane, ołtarz musiał w ubiegłym roku przejść bardzo gruntowną restaurację, co jest regułą co kilkadziesiąt lat w warunkach niemuzealnych. Tymczasem do oddanych w depozyt przez Muzeum Narodowe w Warszawie do kościoła mariackiego w Gdańsku malowideł tablicowych, mimo podpisanej umowy, od lat nie są dopuszczani muzealni konserwatorzy, chociaż to na Muzeum, jako prawnym właścicielu, spoczywa odpowiedzialność za stan tych dzieł, nie ma ono możliwości kontroli.
Jestem wrogiem oddawania rzeczy, które już są w muzeach. Jestem zwolennikiem umieszczania kopii. Putin ostatnio ofiarował „Trójcę” Rublowa patriarsze Kiryłowi, żeby była wystawiona w tej nowej cerkwi. Jest to po prostu kolejny skandal, ale Putin już nas przyzwyczaił do tylu skandali, że jeden więcej, jeden mniej nie robi wrażenia. Ale bym odradzał zdecydowanie naśladowanie gestu Putina. Memling powinien zostać w Muzeum Narodowym w Gdańsku. I inne podobnie.
A jeszcze jedno: bardzo sią narażam, i to od wielu, wielu lat, ale jestem absolutnie pewna swojej racji. Czy wszystkie polskie dzieła, które się pojawią ni z tego, ni z owego za granicą, muszą być wykupione i muszą koniecznie wrócić do Polski? Ja nie mówię o stratach wojennych. Mówię na przykład o tym, że wykupuje się z prywatnych kolekcji Fangora i przywozi do Polski.
To dobrze, że sprecyzowałaś, dlatego że jeśli chodzi o straty wojenne, to ja jestem absolutnie za powrotem.
To ja też jestem za, to w ogóle poza dyskusją.
Ja bym powiedział tak: nie ma żadnego powodu, żeby państwo polskie wykupywało różnego rodzaju dzieła. Jeżeli są prywatni dobroczyńcy, którzy chcą je wykupić, ofiarować państwu polskiemu, czemu nie? Ale…
Mnie chodzi o samą zasadę, może nie filozofię, ale właśnie zasadę. Czy wszystkie polskie rzeczy muszą być w Polsce i czy musimy je tu zamykać?
Nie! Wręcz przeciwnie! Pamiętam, bo to był dla mnie ważny moment, że Waldemar Dąbrowski jako minister kultury chciał przygotować, już nie pamiętam jaką, ustawę i zorganizował spotkanie, w którym brał udział pan Andrzej Ciechanowiecki. I pamiętam, że Ciechanowiecki wtedy mówił, co mi bardzo trafiło do przekonania, że jednym z nieszczęść polskiej sztuki jest, że znajdziemy ją tylko w Polsce, a nie również poza Polską. I że trzeba by rozsądnie przemyśleć sprawę, żeby polskie dzieła sztuki były i poza Polską, bo to jest jedyny sposób, żeby wprowadzić je do obiegu światowego. Więc pomysł, żeby wykupić wszystko, co polskie, i sprowadzić do Polski, jest absurdalny i przeciwproduktywny.
Tak, ale jest praktykowany w najlepszej wierze, a takie instytucje jak Christie’s czy Sotheby’s bardzo starannie zawiadamiają polskie instytucje o pojawiających się polonicach.
Dobrze wiedzą, że to jest w ich interesie.
Przede wszystkim wiedzą, że ceny na polską sztukę są tutaj dużo wyższe niż za granicą.
Oczywiście, za to nie mam do nich żadnych pretensji. Oni są po to, żeby zarabiać pieniądze.
No ale ja mam. I mam pretensje o takie bezkrytyczne rzucanie się, żeby te rzeczy za wszelką cenę wykupić.
To co innego. To jest najgorszy typ zaściankowego, tępego nacjonalizmu.
Krzysztof Pomian, „Muzeum. Historia światowa”. Słowo/Obraz Terytoria, przeł. T. Stróżyński, 1 i 2 tom w księgarniach od 2023 r., tom 3 od 2024 r.Ostatnie pytanie. Czy po napisaniu blisko 2000 stron o muzeach jeszcze chodzisz do muzeów?
Dopiero co byłem na wystawie w Beaubourgu, przedtem byłem na dwóch wystawach w Fondation Vuitton, z których jedna była bardzo dobra. To się nazywało „Mitchell / Monet” i było konfrontacją…
Widziałam tę wystawę, tak, była bardzo ciekawa. Nie wiem, jak odbierali ją inni, dla mnie Mitchell była odkryciem, Monet – starym mistrzem, w porównaniu z jej barwnością i soczystością – szlachetnie poszarzałym.
Chodzę oczywiście do muzeów. Nawet korzystając z ogólnego zamieszania, czyli z covidu, kiedy Luwr był zamknięty, z jakichś powodów pozwolono mi wyjątkowo, oczywiście pod dobrą opieką, przechadzać się po pustym muzeum i oglądać tęże „Monę Lizę”, siedząc… było nas troje, pani kustosz, moja córka i ja. Utwierdziłem się w przekonaniu, że „Mężczyzna z rękawiczką” Tycjana jest nieporównanie lepszym obrazem niż „Mona Lisa”. Ten sąd odziedziczyłem po mamie.
Dziękuję bardzo.
To ja ci, dziękuję. Okazałaś dużą cierpliwość i teraz ci współczuję, bo będziesz musiała to spisać.
