Pod koniec filmu „Twarze, plaże” (2017) – który Agnès Varda zrealizowała wspólnie z fotografem i streetartowcem ukrywającym się pod pseudonimem JR – po długiej i twórczej podróży przez Francję obydwoje docierają pociągiem do Szwajcarii, gdzie mają się spotkać z Jeanem-Lukiem Godardem. Dla Vardy ma to być spotkanie z bliskim przyjacielem z dawnych lat, z którym wciąż utrzymuje, luźniejszy już, kontakt; dla młodszego o ponad pół wieku JR – pierwsza w życiu okazja do zetknięcia się z jedną z ważniejszych figur powojennego kina europejskiego i, jak możemy sądzić po wyrażanej przez niego ekscytacji połączonej z niepokojem, jednym z jego mistrzów. Do spotkania jednak nie dochodzi. Godard nie stawia się w umówionym miejscu, a gdy Varda i JR przychodzą pod jego dom, zastają głucho zamknięte drzwi. Odtrącona i dodatkowo zraniona ironiczną notatką, którą zostawił dla niej Godard, Varda wybucha płaczem.
W wywiadzie, którego ostatnio udzielił, Godard – odnosząc się do niedawnej śmierci Vardy – stwierdza, że darzył ją sympatią i szacunkiem, jednocześnie określa ją mianem „towarzyszki Nowej Fali”, a nie współtwórczyni tego nurtu, zwracając uwagę, że zawsze pozostawała z boku, a jej droga twórcza była odmienna. Ani w filmie Vardy, ani w wypowiedzi Godarda stawką nie są wbrew pozorom ich prywatne relacje – (mało) sentymentalne pożegnania, ostatnie wyrzuty czy rozliczenia – do których przecież nikt poza zainteresowanymi nie ma właściwie dostępu. Bardziej niż o intymną historię tej znajomości chodzi tu o historię kina ostatnich sześćdziesięciu lat i miejsce, jakie widzą w niej dla swojej twórczości Varda i Godard.
Z tej perspektywy w filmie „Twarze, plaże” ciekawsza niż kontrolowana rozpacz Vardy jest jej obsesja na punkcie ciemnych okularów, które mimo wielu próśb ze strony współreżyserki nosi JR i z którymi nigdy nie rozstawał się też JLG. Slapstikowy filmik z udziałem Anny Kariny i Godarda, zrealizowany przez Vardę na potrzeby „Cléo od 5 do 7” (1962) i przywołany w „Twarzach, plażach”, jest w jej opowieści okazją do zdjęcia z twarzy Godarda nieodłącznych czarnych okularów i ukazania jego „pięknych, smutnych” oczu. W istocie jednak Varda pokazuje nie tyle oczy, ile jego sposób patrzenia: gdy bohater grany przez Godarda zdejmuje ciemne okulary, otaczająca go rzeczywistość nabiera jasnych barw, śmierć okazuje się jedynie igraszką, a miłość trwa spuentowana soczystym pocałunkiem. W tym krótkim filmie w filmie, nakręconym przecież na samym początku ich drogi twórczej, Varda przeczuwa i celnie nazywa podstawową różnicę w spojrzeniu na rzeczywistość między sobą a Godardem, której doskonałą ilustracją mogą być ich późne filmy: „Varda według Agnès” (ostatni film w dorobku zmarłej 29 marca tego roku reżyserki, który będzie miał swoją polską premierę podczas 16. edycji festiwalu Millenium Docs Against Gravity) i „Księga obrazu” (najnowszy film Godarda, nagrodzony specjalną Złotą Palmą w Cannes w 2018 roku i pokazywany w Polsce pod tytułem „Jean-Luc Godard. Imaginacje”).
Różnicę w metodzie twórczej, ale też w samym podejściu do życia między dwójką francuskich reżyserów można by najprościej ująć w formule: tam, gdzie Varda wyjaśnia, tam Godard zaciemnia. Varda, świadomie żegnając się w swoim ostatnim projekcie tyleż z kinem, co z życiem, zrealizowała film-wykład, w którym metodycznie, z właściwą sobie pasją, swobodą i zarazem bezpretensjonalnością tłumaczy widzom własne filmy i inne działania artystyczne, odkrywa swoje intencje i zamierzenia, odsłania tajniki warsztatu, obnaża swoje lęki, marzenia, obsesje, rzucając światło na to, co zwykle pozostaje ukryte przed widzami i możliwe do poznania dopiero w złożonym procesie interpretacji. Varda w swoim ostatnim filmie, podobnie jak we wcześniejszych „Plażach Agnès” (2008), sprawia wrażenie, jakby nie miała już nic do ukrycia. Konstruowana przez nią postać „drobnej staruszki, pulchnej i gadatliwej, opowiadającej historię swojego życia”, przemierza rzeczywistość i uparcie kroczy w słońcu (często po plażach, które nazywa swoim wewnętrznym krajobrazem i przestrzenią inspiracji), by zbliżyć się do ludzi, zwierząt, miejsc i rzeczy, poznać je i wprowadzić w jasny świat filmowych obrazów. W „Varda według Agnès” mówi wprost: „Chcę filmować to, co jest blisko mnie, to, co znam”. Dlatego przez całe życie pozostawała w ruchu, a realizacja filmów była dla niej aktywnością tyleż perypatetyczną, co kolekcjonerską – była flaneurką, zbieraczką obrazów i opowieści.
W przeciwieństwie do Vardy Godard pracuje od kilku dekad w izolacji od świata, z którego wycofał się zarówno w wymiarze fizycznym, jak i symbolicznym: kilka lat temu ujawnił się w formie niemal widmowej w aplikacji Google Street View, co – nawet jeśli wątpliwe – wydaje się symptomatyczne. Niczym kret z filmu „Męski, żeński” (1966), który „choć nieświadomy, zawsze drąży ziemię w określonym kierunku”, Godard ukrywa się pod powierzchnią medialnej rzeczywistości, której mroki mozolnie penetruje – być może oślepiony nadmiarem obrazów, być może świadom ich mrocznej natury. W ostatnim filmie mówi przecież: „Nie ma wątpliwości, że akt reprezentacji prawie zawsze zakłada przemoc skierowaną na przedmiot reprezentacji. Istnieje realny kontrast między przemocą aktu reprezentacji a spokojem wewnątrz samej tej reprezentacji”. Jego „Księga obrazu” wyrwana jest – czy wygrzebana – z ciemności, które kryją kino.
Godard pozostaje podejrzliwy wobec obrazów i jednocześnie przypisuje sobie rolę tego, który potrafi, do pewnego przynajmniej stopnia, przeniknąć ich naturę i przewidzieć ich dalsze losy – jak przekonuje, ściśle splecione z losami ludzkości. Historia świata zapośredniczona jest bowiem i zarazem (współ)kształtowana przez obrazy, których pochodzenie i status są coraz bardziej zróżnicowane i niejasne. Najnowszy film Godarda składa się z obrazów klisz, obrazów cytatów, obrazów ikon, których źródła często trudno wskazać. „Księga obrazu” to bardziej filmowe laboratorium niż esej – można odnieść wrażenie, że w mniejszym stopniu chodzi tu o autorski komentarz, a w większym o stworzenie warunków, w których można by obserwować obrazy przy pracy, pokazać, w jakie relacje wchodzą, co ujawniają, a co skrywają, w jaki sposób nas okłamują czy szantażują, a gdzie okazują się słabe czy niewinne. To wizualne laboratorium – w którym spotykają się malarskie, filmowe, fotograficzne, internetowe, literackie i muzyczne cytaty między innymi z Szekspira, Baudelaire’a, Artauda, Hegla, Freuda, Delacroix, Langa, Hitchcocka, Eisensteina, Rosselliniego, Pasoliniego, Bergmana, Wellesa, Beethovena, Bacha, Prokofiewa, ale też z serwisu YouTube, mediów społecznościowych i portali internetowych – służy Godardowi także do wróżenia z obrazów. Już na początku filmu bardzo dynamicznie zmontowanej sekwencji ukazującej naprzemiennie zdjęcie Hitlera i archiwalne ujęcie, na którym widać, jak się wydaje, kobietę niosącą zwłoki dziecka, towarzyszy z offu komentarz: „Zamknij się, Kasandro!”. Przepowiednie Godarda są w istocie bezwzględne: obrazy, tworzone przez człowieka, ale wciąż przez niego niezrozumiane, zapowiadają jego nieuchronną zagładę. I nic już tego procesu nie powstrzyma, bo, jak słyszymy pod koniec filmu, „nigdy nie jesteśmy wystarczająco smutni, by uczynić świat lepszym”.
Mrocznym, gęstym, często niemal niezrozumiałym (reżyser zgodził się na tłumaczenie na inne języki jedynie fragmentów towarzyszącego filmowi komentarza) przepowiedniom Godarda wyczytanym z „Księgi obrazu” można by przeciwstawić chronologiczną, spójną i klarowną opowieść Vardy o własnej twórczości i życiu wyłożoną w jej ostatnim filmie. Łatwo, zbyt łatwo o taką interpretację, bo też wzmacniają ją płciowe stereotypy. Godard, mistrz kina autorskiego i modernistycznego, indywidualista i ekscentryk, przeczuwając tyleż własną śmierć, co globalną katastrofę, wchodzi w rolę proroka, który wypowiada głęboko ukryte, uniwersalne i fundamentalne prawdy, zmuszając widzów do poznawczego wysiłku, do podążania za jego niejasnymi intuicjami i przeczuciami. Varda u kresu życia kieruje się w stronę tego, co najbardziej prywatne, intymne, bliskie jej w wymiarze zmysłowym, duchowym i intelektualnym. Pozostawia widzom klucz nie do zrozumienia obłędnej logiki świata i historii, ale do własnej twórczości. Z pozoru to bardzo niewiele.
W istocie jednak to właśnie w filmie „Varda według Agnès” – pozbawionym właściwego dla Godarda patosu i bezdyskusyjności – udało się reżyserce z całą prostotą ująć dramat relacji, w jaką człowiek wchodzi z obrazami. Pod koniec filmu Varda przyznaje, że przecież rzeczywistość nie jest wcale tak jasna, jak można by mniemać, oglądając jej filmy; że gdy siedzi spokojnie na plaży, zawsze towarzyszy jej wiedza o nędzy, cierpieniu i rozpaczy, których w tym samym momencie doświadczają ludzie w innych miejscach na świecie. Rozważaniom Vardy towarzyszą archiwalne ujęcia pokazujące między innymi tonących imigrantów i zwłoki dziecka na plaży. „Myślimy o tym. A potem zapominamy. Tak żyjemy” – mówi Varda, cytując niemal dosłownie bohaterów filmu „Hiroszima, moja miłość” (1959) Alaina Resnais’go. Mnożenie obrazów, drążenie ich podziemnego świata i analizowanie mrocznej natury, konfrontowanie ich ze sobą tracą na znaczeniu w obliczu chłodnej oczywistości faktu, na który zwraca uwagę Varda: żaden obraz nie oprze się zapomnieniu. Ambiwalencja obrazu nie polega zatem na realnym kontraście między przemocą aktu reprezentacji a spokojem wewnątrz samej tej reprezentacji, jak chciałby Godard, ale na tym, że każda reprezentacja dzieli ze swoim przedmiotem tę samą kruchą kondycję – może przez chwilę prowokować do myślenia, ale ostatecznie zostanie zapomniana.
Mroczny profeta, który drąży pod powierzchnią, i pogodna staruszka, która wędruje po powierzchni, to zatem tylko pewne figury potrzebne Godardowi i Vardzie do tego, by opowiedzieć o swoim doświadczeniu obcowania z obrazami. Mimo wielu dzielących ich różnic zbliża ich z pewnością przekonanie o głęboko zmysłowym, a nie tylko intelektualnym charakterze tej relacji. Godard na początku „Księgi obrazu”, w której powracają zresztą często malarskie i filmowe cytaty ukazujące dłonie, deklaruje, że prawdziwa kondycja człowieka to „myśleć dłońmi”. Wzrok jest w istocie drugorzędny wobec zmysłu dotyku, który najsilniej łączy nas ze światem tak rzeczy, jak i obrazów. Co mniej oczywiste, to również dotyk okazuje się centralnym dla kina zmysłem, ponieważ proces montażu polega na budowaniu taktylnej więzi z obrazami. Jeśli Dziga Wiertow określał istotę kina jako „montażowe «widzę»”, dla Godarda byłoby to „montażowe «dotykam»”. „Księga obrazu” została przez Godarda zmontowana analogowo, na taśmie wideo, z zachowaniem wszystkich niedoskonałości i zniszczeń wynikających ze zużycia materiału, co podkreśla namacalny kontakt dłoni z obrazem w geście montażu. Dopiero na koniec cały materiał został scalony na komputerze przez Fabrice’a Aragno, współpracującego z Godardem przy jego ostatnich filmach, który jednak musiał unikać oczywistych dla montażu komputerowego korekt i ujednoliceń i zachować wszystkie ślady pracy Godarda.
Dla Godarda dotyk jest zatem zmysłem zawłaszczającym – dłoń chwyta i zagarnia obrazy, przetwarza je i naznacza tak, by umożliwić myślenie za ich pomocą. Praktyka Vardy wydaje się znów nieco odmienna, wyraźnie bardziej otwarta. Paradoksalnie jako zbieraczka nie tyle wyrywa obrazy z ich naturalnego środowiska, ile zwraca się ku nim. Dotyk jest dla niej zmysłem umożliwiającym nawiązywanie kontaktu – relacyjnym, a nie posesywnym. Tak też można odczytywać powracające w jej późnych filmach zbliżenia na własne dłonie, które dotykają przedmiotów i ludzi, jakby testowała nie tyle możliwość abstrakcyjnego myślenia za pomocą dotyku, ile zmysłowego poznania, opierającego się na rozmyciu tego, co subiektywne, w intersubiektywnym, na zatarciu granicy między jednym ciałem a drugim, między ciałem a obrazem.
W filmie „Księga obrazu” słyszymy z offu nie zawsze wyraźny głos Godarda, który celowo korzystał ze starego mikrofonu, by uzyskać efekt pogłosu i dodatkowych szmerów. Pod sam koniec ten nieco monotonny, słabnący głos przechodzi w rzężenie – Godard, krztusząc się, wypowiada ostatnie proroctwo: „I nawet jeśli nic nie będzie takie, jak mieliśmy nadzieję, nie zmieni to w niczym naszych nadziei. Pozostaną one konieczną utopią”. Tracąc głos, Godard zrealizował film, w którym wytycza granice komunikowania werbalnego i wizualnego, ale też akcentuje materialność dźwięku i obrazu.
W swoim ostatnim filmie Varda, zwracając się do studentów szkoły filmowej, podkreśla, że „żeby filmować, musisz wyznaczyć punkt widzenia”. Co szczególnie ważne w przypadku reżyserki pozostającej w ruchu, również punkt widzenia powinien być mobilny lub zwielokrotniony. Wzrok pozostawał w jej teorii i praktyce reżyserskiej zmysłem uprzywilejowanym, jednak nigdy nie jedynym. Zaangażowanie Vardy w proces realizacji filmów miało zawsze charakter polisensoryczny, głęboko cielesny, dlatego w późnych projektach tak często, bezlitośnie niemal odsłaniała własne słabości, kierując kamerę na swoje starzejące się ciało i opowiadając o coraz bardziej zawodnych zmysłach. W filmach „Twarze, plaże” i „Varda według Agnès” konfrontowała się ze szczególnie dla niej dramatyczną utratą wzroku, próbując zdać sprawę z tego, jak widzi – poruszony, zamazany, niewyraźny obraz kontrastujący z klarownością jej filmów. Ślepnąc, Varda zrealizowała film, w którym oddaje swoją twórczość do oglądania innym, ale też uczy tego, jak patrzeć na rzeczywistość.
