JAKUB KNERA: Zacznijmy od tytułów. „Zamknęły się oczy Ziemi” i „Cień chmury nad ukrytym polem” nagrane jako Stara Rzeka, a teraz „There She Comes” i „Intercontinental Love”, w których grasz na gitarze i śpiewasz z zespołem Jantar. Z mroku w słońce. Trzeba spytać: co się stało z Kubą Ziołkiem?
KUBA ZIOŁEK: Nic się nie stało. Może to kwestia znudzenia mało konkretną formą muzyki, którą wcześniej grałem – improwizowaną, rozmemłaną, dronową i mglistą. Mogę generować różne epitety, ale charakteryzowało ją otwarcie na improwizację i interpretację – operowanie symbolami i wyobrażeniami. Teraz postanowiłem robić muzykę, która jest bardziej konkretna, bezpośrednia i nie aż tak dyskursywna. Nadal wydaje mi się, że w kółko robię to samo, ale optyka może być różna – dla kogoś, kto lubił blackmetalowe wstawki na płycie Starej Rzeki, takie „There She Comes” może być czymś obrzydliwym i nie będzie chciał tego słuchać.
Łatka, która ci przypadła za muzykę, za którą dostałeś nawet Paszport „Polityki”, zaczęła uwierać?
Nigdy nie fiksowałem się na konkretnych gatunkach, nie miałem jednego wyznaczonego stylu – obok awangardowych i cięższych rzeczy słuchałem popu czy muzyki tanecznej. Takie spotkania są dla mnie naturalne, a poza tym lubię słuchać artystów, którzy potrafią się pokazywać z różnych stron. Agresywnych czy lirycznych, jak chociażby Haruomi Hosono, David Bowie czy Pat Metheny, którego większość ludzi kojarzy z takich płyt jak „Still Life” czy „Letter from Home”, a przecież nagrał też noise’owy album „Zero Tolerance for Silence”. Jest jaki jest, ale to super, że skręcił w innym kierunku. Lubię, gdy artyści, których cenię, pokazują zupełnie różne drogi.
Szukasz tych dróg?
Wyobraźmy sobie kwadrat kanonu muzyki awangardowej i niezależnej – w każdym z jego wierzchołków znajdują się różne rodzaje muzyki. W jednym jest free jazz i improwizacja, w drugim krautrock i psychodelia, w trzecim postpunk i rzeczy w stylu Throbbing Gristle, a w ostatnim minimalizm, muzyka współczesna i drone music. To, co do tej pory robiłem, to poruszanie się wewnątrz tego kwadratu i zbliżanie do tych wierzchołków. Alameda przesuwała się w stronę krautrocka i elektroniki. Z kolei Innercity Ensemble było bliżej do improwizacji i psychodelii. Czegokolwiek nie robiłem, zawsze działałem w dosyć wąskim polu, chociaż w jego obrębie powstało mnóstwo muzyki.
Dlatego sięgnąłeś po piosenki?
Pop i współczesna elektronika mają dziś do zaoferowania dużo więcej nowoczesnych, agresywnych i radykalnych treści niż muzyka z wnętrza tego kwadratu. Najwięcej nowatorskich i ekscytujących pomysłów czerpię z muzyki elektronicznej, współczesnego popu, folku, trapu czy muzyki klubowej, a nie awangardy i alternatywy. To tam pojawiają się najczęściej pomysły w duchu think outside the box. Tymczasem z Jantar gramy dość tradycyjną muzykę popową, która jest dla mnie wciąż arcyciekawa, gdyż w pewnym sensie jest królową wszystkich muzyk. Każdy, nawet noise’owiec z Sosnowca, który będzie się zarzekał, że nie chce robić popu, z tyłu głowy ma, że pop jest najwyższą formą twórczości muzycznej, gdyż tylko w popie – i rapie, który jest nowym popem – udaje się zawładnąć wyobraźnią milionów ludzi na całym świecie w sposób przypominający kult religijny. A często wystarczy do tego jedna piosenka: czyste emocje w atrakcyjnym opakowaniu.
O to ładne opakowanie wcale nie tak łatwo.
Pisanie piosenek nie jest łatwą rzeczą. Nie chodzi nawet o umiejętność pisania harmonii czy linii melodycznych – trzeba to zrobić tak, by ludzie się tym zainteresowali, zafascynowali i chcieli tego słuchać na masową skalę. To jest coś zupełnie irracjonalnego, nieuchwytnego i ulotnego – ma to niewielu artystów.
O wiele łatwiej jest być dobrym saksofonistą freejazzowym niż dobrym piosenkarzem pop. Tych pierwszych jest wielu, tych drugich – takich, przy których twórczości jesteśmy w stanie zatrzymać się na dłużej niż jeden sezon – bardzo mało.
Alternatywa gardzi popem, bo jest lekki, łatwy i przyjemny?
Jeśli mocno siedzisz w awangardzie, dla ciebie popem może być berlińska trylogia Bowiego z lat 70. Albo Scritti Politti, bo mieli punkowe korzenie i tylko dlatego ich akceptujesz, bo wywodzą się z twojego środowiska. To bezpieczny fyrtel, na który się wypuszczasz.
Tymczasem warto wyjść ze strefy komfortu – wtedy można dostrzec, że na „7G” A.G. Cooka jest więcej awangardy, ekstremalnych i radykalnych pomysłów muzycznych niż w 90% współczesnych produkcji muzyki noise czy drone. Awangarda przestała wyznaczać nowe środki wyrazu – nimi obecnie operuje pop czy trap. Ale jeśli mówimy w takich kategoriach, to Jantar, który tworzę z Grzegorzem Tarwidem, Krzysztofem Kaliskim i Tomkiem Popowskim jest tak naprawdę bardzo konserwatywny. To z założenia jest muzyka łatwa, lekka i przyjemna.
Pierwszy raz usłyszałem cię z Popowskim w Ed Wood – bardzo charakterystycznym projekcie zarówno muzycznie i wizerunkowo, operującym żartem i dekonstrukcją. Twoje kolejne projekty – Stara Rzeka, Alameda, Kapital, Innercity, T’ien Lai – szły w określonym kierunku i można było znaleźć dla nich wiele wspólnych mianowników. Szybko stworzyłeś swój muzyczny język, ludzie za tobą podążali, ufali kolejnym inkarnacjom. To była twoja strefa komfortu, z której postanowiłeś wyjść?
Tak. Nigdy nie chciałem z tymi zespołami nagrywać dwa razy tych samych albumów. To, co nagraliśmy na „Późnym Królestwie” z Alamedą albo na „Cieniu chmury nad ukrytym polem” jako Stara Rzeka, to płyty, których można by dziś natrzaskać z dwadzieścia – bardzo podobnych, na tym samym poziomie, co ludziom pewnie by się podobało. Nie mam już ochoty dokładać cegiełki do rozwoju „rockowej alternatywy” czy „rockowej awangardy”, z którą byłem do tej pory kojarzony. Znajduję inspiracje gdzie indziej, a muzyki rockowej nie słucham od 6–7 lat.
„Rock umarł”?
Dawno temu zjadł własny ogon. Operuje gestem, który ma duży związek z muzyczną penisokracją. To iluzja bycia kolesiem z gitarą, który „daje wycisk”, pokazuje, że jest mocny, potrafi uderzyć, zrobić głośny dźwięk. A jak kobieta chce zaistnieć, musi go naśladować, robić noise, psychodelię, ekstremalne rzeczy – wtedy gremium muzyki, robionej głównie przez kolesi i dla kolesi, ją zaakceptuje. Nie ukrywam, że to było dla mnie dość smutne: kiedy graliśmy koncerty z Alamedą albo Starą Rzeką, 90% publiczności stanowili mężczyźni po czterdziestce w bojówkach i koszulkach Pink Floyd albo Satyriconu.
Czemu rock przyciąga tego typu publiczność?
Gdyż operuje iluzją mocy i prawdy oraz odpowiada silnym męskim instynktom stadnym. O ile nie mam problemu z „iluzją”, o tyle z „mocą” i „prawdą” już mam, a dołożenie do tego silnej identyfikacji stadnej tym bardziej mnie odrzuca. Rozumiem, że wielu osobom muzyka rockowa czy metalowa może kojarzyć się ze starymi dobrymi czasami, przynależnością do wyrazistej grupy, stertą kupionych płyt i koszulek i zasadniczo nie ma w tym nic złego, sam często odczuwam takie emocje.
Gorzej, jeśli taka potrzeba identyfikacji i przynależności przesłania samą muzykę. Znika potrzeba szukania nowych form ekspresji, pojawia się zasklepienie w czymś, co jest traktowane jako „prawdziwa muzyka” w przeciwieństwie do muzyki nieautentycznej, nieprawdziwej czy ściemnionej. Dochodziło do tego, że obojętnie jakbyśmy się nie wysilali na koncertach Alamedy, żeby wprowadzać elementy spoza muzyki rockowej, słuchacze często podchodzili do nas i mówili, że fajnie gramy, jak Rick Wakeman i Genesis. Jakby słyszeli tylko to, co chcą słyszeć, co jest pewnie dla nich „prawdziwą muzyką”, w przeciwieństwie do „nieautentycznego” czy „ściemnionego” współczesnego popu czy muzyki klubowej.
Absurdalny podział.
Mnie zawsze podobało się, że muzyka to iluzja. Coś takiego jak autentyczność czy tożsamość jest konstruktem społecznym. Podział „nieautentyczna muzyka pop” versus np. „autentyczny psychodeliczny krautrock” to absurd – kto decyduje o tym, co jest autentyczne, a co nie? Wielu słuchaczy muzyki awangardowej i alternatywnej patrzy na pop jak na coś niepełnego, co powstało z innych pobudek niż tylko miłość do muzyki.
Twoje głębsze zainteresowanie popem szło równolegle z fascynacją muzyką brazylijską?
Przeprowadziłem się do Warszawy i zamieszkałem drzwi w drzwi z Maciem Morettim, który ma mnóstwo płyt z muzyką brazylijską. Podrzucał mi kolejne albumy, sam zacząłem słuchać najdziwniejszych artystów. Świat muzyki brazylijskiej zaczął mi się coraz bardziej objawiać. Zaprosił mnie, żebym zaśpiewał w utworach Caetano Veloso i Arthura Verocaia na koncercie Warszawskiej Orkiestry Rozrywkowej, która grała akurat repertuar brazylijski. Zanim to nastąpiło, z brazylijskiej sceny kojarzyłem kilka utworów Caetano Veloso i Jorge Bena, no i „The Girl from Ipanema” Antônio Carlosa Jobima.
Z czym ci się kojarzyły?
Miałem wrażenie, że istnieje pewna grupa standardów takich jak ten utwór i na nich muzyka brazylijska się kończy: kokosowo-smutne piosenki o miłości przerabiane przez Stinga i jazzmanów, którzy robili z nich szesnastominutowe potworki. Na studiach słuchałem Os Mutantes, ale dla mnie było w tym coś zbyt wesołkowatego. Nie to co wtedy – kopalniany black metal z tekstami o ukrzyżowaniu wszechświata. Byłem przekonany, że nie mogę naraz słuchać metalu i samby, co później okazało się oczywiście nieprawdą.
Koncert WOR zachęcił mnie do słuchania płyt z Brazylii i innych artystów z kręgu luzofonicznego (portugalskojęzycznego – przyp. red.). Było tego coraz więcej, no i jesteśmy parę lat później, a ja właściwie nie słucham niczego innego poza tą muzyką.
Podzielmy tę scenę: jej jedna odsłona to ta piosenkowa, z tropicalią na czele, z czego czerpiecie z Jantar. Nowość w twojej twórczości.
Nie jest tak, że nigdy nie pisałem piosenek. Były na płytach Alamedy, Starej Rzeki, nawet Kapital. Piosenki to moja ulubiona forma muzyczna. Miałem zespół Tin Pan Alley, ale stwierdziłem, że te piosenki nie były na tyle dobre, aby dalej iść w tym kierunku. Potrzeba jednak została, stwierdziłem, że się dokształcę, posłucham, jak powstają utwory Jobima, i zacznę je przepisywać po swojemu. Robiłem to celowo, bez odwołań do muzyki psychodelicznej, mrocznej i metalowej – rzeczy zawsze obecnych na moich płytach. Chciałem wydobyć samą tę piosenkowość na światło dzienne i ją podkręcić, grając piosenki bez delaya i 15 przesterów, odpuścić ten typ myślenia, a rozwinąć aspekt kompozycji.
Muzycy alternatywni, którzy grają piosenki?
Nie, jesteśmy zespołem popowym, który gra piosenki. Bliżej nam do Caetano Veloso czy Fleetwood Mac. Naszym domem jest ładna muzyka pop. Nie gramy jednak muzyki brazylijskiej – to muzyka brazylijska z Bydgoszczy. Są wpływy The Beatles, bo Veloso też się nimi inspirował, dodając nietypowe harmonie, tworząc mieszankę wybuchową: przebojowa tropikalna psychodelia. To piękne melodie, nikt nikomu nie próbuje wbijać gwoździa w czoło – muzyka ma cię angażować emocjonalnie, a aspekt psychodeliczny jest po to, by było to głębsze, a nie żeby mieć trip jak z LSD.
Jantar to efekt twojej współpracy z pianistą Grzegorzem Tarwidem.
Gramy próby od ponad dwóch lat. Grzesiek kiedyś się do mnie odezwał i chciał, żebyśmy coś razem zrobili, bo podobała mu się Stara Rzeka. I wszedł na minę, bo gramy muzykę, która jest jak najdalej od Starej Rzeki. Na co dzień gra jazz,
Kuba Ziołek
Ur. 1985. Pochodzi z Bydgoszczy. Gitarzysta, wokalista, kompozytor. Z wykształcenia filozof. Ukończył studia doktoranckie, zajmując się filozofią techniki. Założyciel kolektywu Milieu L’Acephale oraz wytwórni Brutality Garden. Twórca lub współtwórca takich projektów jak Tin Pan Alley, Stara Rzeka, Innercity Ensemble, Alameda, T’ien Lai, Kapital, Ed Wood, Hokei czy Jantar W styczniu 2016 roku otrzymał Paszport „Polityki” w dziedzinie muzyki popularnej.
Jego działalność pozamuzyczna obejmuje współtworzenie eksperymentalnego projektu filmowego „Tutaj” oraz powieści graficznych inspirowanych nauką i filozofią („Silva”).
Najnowszym projektem Ziołka jest kwartet Jantar (współtworzony z Grzegorzem Tarwidem, Tomaszem Popowskim i Krzysztofem Kaliskim) inspirowany brazylijską muzyką popularną.
a u nas musi przełączyć się na muzykę popową, co z pewnością jest dla niego ciekawym wyzwaniem. W jazzie możesz zagrać wiele dźwięków, popisać się wirtuozerią i umiejętnościami, co często może przesłonić esencję, to, co chcesz powiedzieć. Krzysiek Kaliski, podobnie jak Grzegorz, jest muzykiem uniwersalnym, jego styl w Jantarze przypomina Connana Mockasina, i są to odniesienia muzyczne, które sprawiają, że nasze brazylijskie inspiracje wzbogacone są o coś bardziej nowoczesnego. Podobnie Tomek Pop na perkusji, z którym gramy od 100 lat i podzielamy miłość do ładnych piosenek.
Druga strona medalu fascynacji muzyką brazylijską to współczesna scena elektroniczna. Tu już nie sięgacie tak głęboko w historię, ale do tego, co dzieje się tam w ciągu ostatnich lat. Elektroniczna scena czerpie z kuduro czy batidy i tworzy takie rzeczy, jakie wypuszcza w świat chociażby reprezentacja lizbońskiego Príncipe Discos w Lizbonie.
Po kilku latach słuchania wyłącznie muzyki brazylijskiej postanowiłem nauczyć się portugalskiego. Po jakimś czasie zacząłem ogólnie szperać w muzyce tzw. luzofonicznej – nie tylko z Portugalii i Brazylii, ale też Mozambiku, Angoli, Cabo Verde. Moje pierwsze doświadczenie z labelem Príncipe Discos było podobne do tego, kiedy pierwszy raz czytałem Platona albo Dostojewskiego. Wiedziałem, że kuduro, batida czy baile funk zostały stworzone dla mnie – chciałem ich słuchać i grać. Potem pojawiła się fascynacja gqom, którą dzielę z Łukaszem Jędrzejczakiem i Krzysztofem Ostrowskim. Tak mniej więcej narodziła się idea stworzenia własnego labelu Brutality Garden, a poza tym przez naukę portugalskiego straciłem zainteresowanie muzyką angielską i amerykańską.
Wyswobodziłeś się z piętna postkolonializmu? Świata, w którym muzyka zachodnia dominuje, a egzotyczne peryferia to „muzyka afrykańska”, której przecież nie ma. Bo czym innym jest muzyka w Angoli, Afryce Południowej, Ugandzie czy Tanzanii.
Gdy zacząłem rozumieć teksty po portugalsku, muzyka amerykańska i angielska zaczęły brzmieć w moich uszach sztucznie, jako coś narzuconego mi wbrew mojej woli, co wynika też z prymatu języka angielskiego – niejako nowej łaciny, naszego drugiego języka. I rzeczywiście czasem łatwiej jest mi sformułować w nim myśl niż po polsku, bo cała kultura, z jaką dotychczas obcowałem, była nim przesiąknięta. A tak się składa, że w narracji krajów anglosaskich inne kultury były przedstawiane w sposób zdeformowany i często protekcjonalny. Inny język sprawił, że tej dominującej kulturze mogłem powiedzieć „do widzenia”; przestała mnie bawić, a zaczęła drażnić. Odkryłem nowe miejsca, które są bardziej inspirujące.
Alameda inkorporuje te inspiracje, podobnie T’ien Lai – zespoły kiedyś zanurzone w tym improwizowanym mroku, o którym mówisz, teraz czerpią z elektroniki w duchu współczesnych artystów z krajów luzofonicznych. Jak te zespoły odnalazły się w nowym kontekście?
W Alamedzie Łukasz Jędrzejczak, Piotr Michalski i ja jesteśmy zainteresowani sceną klubową Angoli, Portugalii, Afryki Południowej czy Ugandy i nawzajem podrzucamy sobie muzykę, która stamtąd pochodzi. Z kolei Rafał Iwański i Jacek Buhl, nasi perkusiści, są doskonale obeznani w rytmach muzyki z tego kontynentu, ale też z Kuby czy z Brazylii. Doszło do niezwykłej synergii tych naszych wpływów: frakcji muzyki klubowej i frakcji muzyki etnicznej, korzennej. Dzięki temu pojawiło się coś nowego. Jestem szczęśliwy, że Alameda w końcu wyszła z tego łatwego do zidentyfikowania krautrockowego sznytu, a zamiast tego pojawiły się rzeczy, których w Polsce dotąd nie grano.
Było Milieu L’Acephale, jest Brutality Garden. Tworzycie środowisko osób zafascynowanych współczesną sceną krajów luzofonicznych, dlatego postanowiliście działać pod nową nazwą, patrząc w inną stronę?
Chcieliśmy odejść od naszych utartych schematów muzycznych, które w Milieu L’Acephale były obecne na każdej płycie. W moim odczuciu cały czas mamy podobne fascynacje brzmieniem, emocjami, ale teraz jest to inaczej opakowane. Alameda nadal gra transowo, psychodelicznie i mrocznie, ale bliżej nam do dokonań takich zespołów jak Nihiloxica czy HHY & the Macumbas, które tworzą nowoczesne wariacje na temat etnicznych rytmów i transu.
W T’ien Lai jest podobnie, to świadoma praca nad konkretnym materiałem muzycznym. O ile wcześniej pewne rzeczy po prostu się przydarzały, teraz bardziej je analizujemy: na czym polega rytm kuduro, jak można go przełożyć na żywe granie, jak użyć konkretnego brzmienia syntezatora itd.
W Milieu L’Acephale kolejnym albumom, które wydawałeś, zawsze towarzyszył jakiś koncept czy ideologia, jak choćby brutalizm magiczny, opisywany też w Dwutygodniku. Teraz piszesz, że gracie konk, a solowe wydawnictwo, które nagrałeś jako Erva, jest o różnych odmianach utopii. Jak ważna jest ta otoczka towarzysząca muzyce, filozoficznie ją ukierunkowująca?
To dodatek promocyjny. Ludzie o wiele bardziej zainteresują się projektem, jeśli będzie jakoś opakowany, a artysta opowie o nim trochę więcej. Jak na płycie krautrockowej opiszesz losy Świętego Anzelma, ktoś zainteresuje się tym bardziej, niż gdy będzie to kolejna krautrockowa płyta o kosmosie czy o lesie. Robię to z premedytacją, wymyślam, z czym mogą mi się kojarzyć dane utwory. Ludzie reagują na to pozytywnie i dociekają tematu.
I z czasem zaczynają wierzyć, że muzycy Jantar spotkali się „na wakacjach all inclusive w brazylijskim mieście Taboão da Serr”, albo sprawdzą, jak brzmi gatunek konk, który gra T’ien Lai.
To moje zauroczenie dwuznacznością i iluzorycznością autentyczności, tym, że to konstrukt. Pewne rzeczy mogą być nieprawdziwe, a mimo to bardziej realne. Czym to różni się od innych łatek i nazw, którymi posługujemy się na co dzień – przecież one wszystkie to iluzje, które weszły do powszechnego użytku. „Rzeczpospolita Polska” ma tyle samo sensu co „brutalizm magiczny”.
W muzyce, która jest medium wyabstrahowanym z fizyczności, można naginać świat wyobraźni, produkować wiele znaczeń. Ważne, żeby robić to z wyczuciem – bez tandetnej ściemy dla doraźnych korzyści, tylko wymyślić plan działania oparty na iluzji. Przez to, że jesteś w stanie w niego uwierzyć, może stać się prawdą, działać i zarażać innych. To o wiele ciekawsze niż myślenie o muzyce niezależnej wyłącznie w kategorii prawdy, autentyczności i szczerości. Pozwólmy sobie z tego wyjść, by mnożyć dwuznaczności i iluzje, które rozszerzą nasze postrzeganie świata, a potem zaczną żyć swoim życiem jako zjawiska opisywane w różnych miejscach.
Tekst dostępny na licencji Creative Commons BY-NC-ND 3.0 PL (Uznanie autorstwa-Użycie niekomercyjne-Bez utworów zależnych)
