Rytuały schyłkowego antropocenu
fot. Pat Mic

26 minut czytania

/ Teatr

Rytuały schyłkowego antropocenu

Paweł Soszyński

Teatr z „Innych tańców” i okolic jest bardziej tradycyjny, niż się wydaje. Twórcy przestrajają go na nowe fale, co wymaga powrotu do wstępnej sytuacji teatralnej, wolnej jedynie od teatralnych konwencji. Blisko stąd do rytualnego momentu zerowego

Jeszcze 7 minut czytania

 

Pamiętam reakcję Cezarego Tomaszewskiego, kiedy jego opolskie „Wesele na podstawie Wesela” nazwałem antyteatrem. Choreograf i reżyser nie krył oburzenia. W kilku dosadnych zdaniach opowiedział się za całkowitą teatralnością swojego przedstawienia. Rzeczywiście, pomyliła mi się wtedy forma z mechanizmami teatralnymi. A te w „Weselu” i kolejnych spektaklach Tomaszewskiego hulają na najwyższych obrotach, pokazując rozległość jego współczesnych inspiracji.

Nowy teatr zasysa energię z codzienności, czerpie z fanowskiego uniwersum gier, kanałów muzycznych oraz internetowych obrzeży sławionych przez „Krainę grzybów” i „Duchologię”. Rozciąga się między surrealistycznym zniekształceniem i kuriozalnością realnego w jego najbardziej spotworniałych, nieobliczalnych formach. O dziwo, często jest więc w gruncie rzeczy teatrem dokumentalnym, cytującym obficie rzeczywistość.

Tak napełniła treścią wspomniane „Wesele na podstawie Wesela” Justyna Wąsik, wplatając w tekst Wyspiańskiego fragmenty szkolnych bryków czy topornych recenzji spod znaku strony „Lubimy czytać”. Na dziwacznych, ale jednak faktach bazują przedstawienia Magdy Szpecht, choćby „Delfin, który mnie kochał” z 2014 roku, dzięki któremu reżyserka zdobyła uznanie. Spektakl wychodzi od prawdziwej historii treserki zakochanej w swoim podopiecznym – delfinie. Inna sprawa, co z tym robi reżyserka wraz z dramaturgiem Szymonem Adamczakiem oraz Jaśminą Polak i Janem Sobolewskim. Podobnie jest z jej tegorocznym „HMLT” z Lublina, gdzie inspiracją była historia o robocie Homerze interpretującym „Hamleta” Szekspira. Symptomatyczna dla nowego teatru jest jedna z recenzji tego spektaklu, w której autor wytyka twórcom, że historia Homera to jakoby falsyfikat. Do końca nie wiadomo. Zresztą co to zmienia? Bo czy delfin kochał swoją trenerkę i rzeczywiście popełnił osamotniony samobójstwo? Nowi twórcy, owszem, inspirują się rzeczywistością, ale czasem jest ona w punkcie wyjścia tak zmutowana i arealna, że właściwie przestaje być prawdą w sensie dokumentalnym. Fakty są tu tylko realnością pożyczoną i natychmiast przetworzoną – jak w memie. I w micie.

Inne tańce

„Inne tańce” to wystawa o jednym z najważniejszych zjawisk nowej sztuki w Polsce ostatnich lat: śmiałych eksperymentach twórców tańca, teatru, performansu, muzyki oraz sztuk wizualnych, które ułożyły się w rozległy fenomen określany jako zwrot performatywny. Wśród prac pokazanych na wystawie znajdują się m.in. zapisy przełomowych spektakli Marty Ziółek, Komuny//Warszawa, Anny Karasińskiej czy Chóru Kobiet, fragmenty ekscentrycznych scenografii Aleksandry Wasilkowskiej, interaktywne instalacje Krzysztofa Garbaczewskiego i Wojtka Ziemilskiego, dźwiękowe interwencje Konrada Smoleńskiego i Wojtka Blecharza, rzeźby i fotografie Anety Grzeszykowskiej, filmy Karola Radziszewskiego. WIĘCEJ.

W książce wydanej przy okazji wystawy „Inne tańce” w CSW Tomasz Plata nazwał te praktyki „postteatrem”. Nowa nazwa jest na pewno efektowna i nawiązuje do wielkich przełomów w XX-wiecznej sztuce, ale ma też słabe strony. Przede wszystkim niewiele znaczy, powielając wszystkie dotychczasowe post-, których pomnożenie właściwie pozbawia specyfiki wszelkie ufundowane na nich kategorie czy prądy. Ogłasza też wielki przełom, tymczasem teatr, który Plata opisuje, walczy ze wszystkim, co kategoryczne, ramowe, ostateczne. Czy rzeczywiście zmienia on paradygmat teatralny? A może, pozostając staruszkiem teatrem, zmienia nie tyle rozumienie własnego medium, ile estetyczne ramy i źródła inspiracji? Rezygnuje z wielkich literackich dramatów, choć szuka wstrząsu. Dodaje do repertuaru teatralnych środków wyrazu rzeczy dotychczas niedopuszczalne i szuka w nich nowych, osobliwych harmonii i piękna. Rację ma Plata, że przede wszystkim związane jest to z poszukiwaniem autentyczności. Ale autentyczności szukaliśmy zawsze. I nią tłumaczyliśmy różne wybryki, od malarskiego trompe l’oeil do ready made Duchampa. Autentyczność to zresztą wielki problem. Dla jednych będzie to prawda doświadczenia, dla innych wzruszenie wywołane wśród widzów, polityczne przekonanie, o które się walczy, albo rytuał – w końcu czy pierwotni ludzie, jak dzieci, nie byli prawdziwie autentyczni?

Przyznam, że zupełnie nie wiem, czym jest autentyczność. W końcu rytuał był rodzajem społecznego przymusu, doświadczenie można falsyfikować, wciąż pozostając tak jakby autentycznym, a polityczne przekonania szybko nas opuszczają, dryfując w kierunku niedoświadczanej utopii. To jakby mierzyć mrówkę słoniem.

Można co najwyżej pokusić się o odpowiedź na pytanie, jak nowy teatr chce być autentyczny. I nie będzie żadną rewelacją, jeśli okaże się, że chce on zwyczajnie być w swoim czasie, używać współczesnych form i narzędzi widzialności i najnowszych obiektów pożądania i odrazy. Nie da się tego, oczywiście, zrobić mechanicznie, zastępując krynolinę adidasami czy lśniące kafelki i pleksi Warlikowskiego postinternetowym miszmaszem. Jak słabe i nijakie może to mieć efekty, dowodzą liczne wystawienia klasyki w dresach i przy techno. To się zużyło.

Nowy teatr przestał współczesność traktować jako kostium – postanowił wysnuć z niej sceniczną strukturę. To chyba jego najważniejszy projekt i rzeczywisty przełom. Jak w starej indiańskiej pieśni: „Rozbiłem góry i ułożyłem je wokół swojego ogniska”. Tylko że dawno już minął czas, kiedy dajmy na to Aborygeni spotykali na swojej drodze milczące góry i jeziora – i mogli do woli napełniać je plemiennymi wyobrażeniami. Współczesność krzyczy z każdej strony, ma metki z temperaturą prania oraz swój sprawny przemysł. Swoje slogany i wytwórnię dobrego i złego. Mamy inny Czas Snów.

Arcytrudno dojechać na Bródno, reż. Cezary Tomaszewski, dzięki uprzejmości Centrum Sztuki Współczesnej Zamek Ujazdowski, fot. Pat Mic„Arcytrudno dojechać na Bródno”, reż. Cezary Tomaszewski, dzięki uprzejmości Centrum Sztuki Współczesnej Zamek Ujazdowski, fot. Pat Mic

To wszystko nowy teatr musi więc wziąć pod uwagę, przejąć. I chyba to robi. Tak jak Aborygeni, twórcy tego teatru nie mają w swojej mitologii opowieści o stworzeniu świata ex nihilo – trzeba sobie radzić z tym, co jest. Innych źródeł niż internet, dyskontowy sklep czy koncert Lady Gagi nie będzie. Ale nawet one, może właśnie one, mają w sobie obiecujący mitotwórczy ładunek. Nowy teatr chce przejąć popową mimikę diw, reklamowe narracje koncernów, i wcale nie po to, by ośmieszać, ale by szukać nowych wzruszeń, tragedii, żywych historii. Może dlatego nie jest to już teatr krytyczny, walczący. Jest w nim coś szalenie pierwotnego, instynktownego. Zachwyt przeplata się w nim z przerażeniem, odraza z uwielbieniem. „Zrób siebie” Marty Ziółek ironizuje może tytułem, ale w gruncie rzeczy omdlewa z zachwytu przed szafą oferującą modne wcielenia. Tylko jak się do tego dobrać? Nie papugować współczesności, nie ubierać się w nią, ale rzeczywiście się pod nią podłączyć? Nie da się inaczej – trzeba powrócić do bazowej sytuacji teatralnej, wykonać krok „w tył”.

Teatr, o którym mówi wystawa „Inne tańce”, wcale nie zrywa z dotychczasowymi mechanizmami budowania teatru, to by było nieroztropne. Dzieje się chyba odwrotnie: twórcy starają się wyabstrahować teatralne must have z potężnej inscenizacji, gasząc kilka sztankietów, wyprowadzając w kulisę monumentalną scenografię i wymiatając z głowy aktora wielostronicowe scenariusze. Może dlatego często zamiast aktora wybierają tancerza – jakby ten sprawniej przewodził współczesność, mniej ją analizował. Tancerz lepiej sprawuje współczesny rytuał, a to do rytualnych elementów docierają twórcy nowego teatru, szukając dostępu do współczesności. Czemu by nie nazwać zatem teatru z „Innych tańców” neoteatrem czy wręcz zwrotem w kierunku jakichś nowych sztuk rytualnych? To ryzykowne, ale można spróbować.

Powoli. Tomaszewski odwołuje się w swoich przedstawieniach do wspólnego muzykowania i teatru jarmarcznego, farsy i misterium. Interesuje go nowa ludyczność, ogląda więc namiętnie telewizję. „Uwielbiam telewizję. Jest do przodu ze wszystkim. Progresywna, nowoczesna, radykalna. […] Wysokie i niskie razem. Opera i karczma” – mówił w wywiadzie z performerką Marią Magdaleną Kozłowską. Z pewnością zasada wysokiego i niskiego rządzi jego „Piosenkami miłości i śmierci” z Cricoteki, o których reżyser mówił: „To South Park, to magiczne przeobrażenie się Miley Cyrus z gwiazdki dziecięcej w seks obiekt czy obraz Correggia, na którym Zeus wcielony w chmurę gwałci nimfę Io”. Struktura telewizyjnego show rządziła jego „Weselem na podstawie Wesela” otwieranym konkursem talentów, a wypełnionym cytatami z dzieła Wyspiańskiego zapętlonymi jak slogany reklamowe.

Marta Ziółek, Zrób siebie / Komuna Warszawa, fot. Bartek StawiarskMarta Ziółek, „Zrób siebie” / Komuna Warszawa, fot. Bartek Stawiarsk

Ale to są jedynie rzeczy powierzchowne. Popkultura jest dla Tomaszewskiego nową formą wyrażającą coś pierwotnego. Jest mocno po stronie ciała, jesteśmy nią przesiąknięci i to ona zarządza naszą wyobraźnią, wrażliwością, instynktami. Brzmi to banalnie, dopóki nie odkryjemy, że dla Tomaszewskiego nie ma w tym nic złego. To nowe bogactwo. Kultura popularna jest pełnowartościowa jak galeria Uffizich we Florencji. Ba, może nawet jest bardziej wyrafinowana, różnorodna i złożona. Z pewnością bardziej podniecająca i nasza, wspólna. Dlatego reżyser, jak Jung wokół snów, mnoży w swoich przedstawieniach popowe konteksty, zestawia je, by dotrzeć do jakiejś totalnej zbiorowej narracji. „Robienie kupy i Brahms, jednej rzeczy bez drugiej nie ma, a pomiędzy jest wszystko” – mówi. Jego spektakle są jak przełączanie kanałów w telewizorze, przeklikiwanie się przez internet: raz wyskakuje Beyoncé, raz Moniuszko, a ostatecznie oboje lądują w tatarze ze śliwkami Magdy Gessler. Najważniejsze jednak, że wciąż obcujemy tu z mitem, jakąś wielką opowieścią, który przenika konwencje i estetyki. Medialne przygody Kardiashianek, newsy z Pudelka, perypetie bohaterów „Mam talent”, najnowsza kolekcja Gucciego – to tematy  godne opery, niepozbawione walorów tragicznych najkunsztowniejszych dramatów Szekspira.

Oczywiście nic samo się nie robi – Tomaszewski szuka w tej magmie podstawowej struktury: piosenki o miłości i o śmierci. I udaje mu się. W ten sposób każda śpiewogra, farsa, a nawet „Rolnik szuka żony” to, by tak powiedzieć, odwieczna narracja, która wyraża prawdę o ludziach na ziemi. Można się oburzać, że Szekspir pisał to lepiej, ale Tomaszewski potrafi z tych niewydarzonych bohaterów wydobyć nie tylko archetypowe historie, ale i niezwykłe piękno. I wtedy nagle, niespodziewanie, niedorzecznie otwierają się zapomniane kanały i płynie ze sceny strumień prawdziwego wzruszenia.

Jego ostatnia praca, „Arcytrudno dojechać na Bródno”, to quasi-rytuał, w którym widownia podąża za kapłanami miejskiej religii, boskimi bródnianami, hinduskimi poczwarami poskładanymi z orientalnych cytatów, które nucą jak mantrę kolejne nazwy autobusowych przystanków tej inicjacji w regnum barbaricum miasta i teatru. Marta Ziółek w „Zrób siebie” powołuje nowych herosów zbiorowej, popkulturowej wyobraźni, a w „Pameli” tworzy kult tytułowej bogini, szukając zaczepionych we współczesności, ale wciąż pierwotnych emanacji sił kreacyjnych. Jeśli w „Zrób siebie” konsekrowała adidasy i Chanel, to w „Pameli” szuka głębiej źródeł ich przebóstwienia. I pyta o współczesne mity.

„Pamela”, dzięki uprzejmości Centrum Sztuki Współczesnej Zamek Ujazdowski, fot. Pat Mic

Jej popteogonia zawiera zarówno bunt współczesnych tytanów, jak i nowy olimpijski panteon. A postdramatyczne zerwanie z teatrem opowieści kończy się nie tylko powrotem do ciała tancerza, ale i odkryciem pieśni – co z tego, że są to kawałki Beyoncé czy Biebera? Używa ich też Tomaszewski, na równi z pieśniami Brahmsa. Gdyby na chwilę zapomnieć o „co” i spytać „jak?”, może okazałoby się, że ich twórczość romansuje z antropologią teatru. W końcu Krzysztof Garbaczewski ostatnio głównie powołuje się na Jerzego Grotowskiego. I robi to niegłupio, z głębokim zrozumieniem podstawowych zadań performera z pism guru drugiej rewolucji teatralnej.

Powróćmy jednak do tego – jak? Tu rzeczywiście można spostrzec różnicę między teatrem Lupy, Warlikowskiego, Kleczewskiej i Borczucha a teatrem prezentowanym na wystawie „Inne tańce”. I wcale nie chodzi tu o taniec (on jest jedynie symptomem). Pomieszanie narzędzi, form czy gatunków – to też nie stało się wczoraj. Niemodnie tak mówić, ale dawno, dawno temu robiły to Gardzienice, Sejny czy Wierszalin. Wciąż robi Teatr Pieśni Kozła, ustawiany na biegunie młodego teatru. I słusznie, jednak tym rozróżnieniem rządzi raczej estetyka, a ta wskazuje na źródła inspiracji. Bo to, co robią Ziółek, Tomaszewski czy Garbaczewski, to także jest poszukiwanie nowej rytualności: w VR-owej immersji, gdzie pytanie o ciało performera staje się znów palące, podobnie jak bezpośredniość i całkowitość teatralnego doświadczenia; w otoczeniu odpadków cywilizacji, pustych butelek po oranżadzie i ogrodniczych siatek; pod powierzchnią lumpeksowych wykopalisk; na końcu klubowej playlisty.

Weźmy „Małpeczki” Marii Kozłowskiej i Marii Toboły. Opera miesza się tu z wyestetyzowaną belle époque, gdzie zamiast secesji prezentowane są współczesne manieryzmy. To jakby powrót teatru gwiazd połączony z youtubową rewią freaków. Cyrk. Variétés. Zoo. Śmiech w ich performansach jest gruby i cielesny, rozbija społeczne struktury jednocześnie zachwycające (arystokracja!) i nieznośne jak mieszczańska nuda. Z ich upodobania do kiczu biorą się graniczne reprezentacje tragiczności, która bez nawiasu ostentacji i przesady poniosłaby fiasko. Jak królik biedermeiera, gdyby wyciągnąć go za uszy z florystycznych meandrów na porcelanowych talerzach.

Maria Magdalena Kozłowska I Maria Toboła, fot. Witek OrskiMaria Magdalena Kozłowska i Maria Toboła w królewskim mysterium coniunctionis, fot. Witek Orski

Pociąga je tragedia, ale raczej Eurypides przepisany przez Racine’a – wystawiony na dworze Ludwika XIV wśród złota i luster, recytowany dykcją klawesynu. Małpeczki są chojraczkami – ale lubią białe śpiewy, hymny i cytaty ze „Starożytnych kultów misteryjnych” Burkerta. Tęsknią za misterium, a przynajmniej jego aurą, co pokazały na wręczeniu nagród PKO Project Room w CSW Warszawa.

Całe są z internetu, który w ich wydaniu ulega gwałtownej, spontanicznej teatralizacji, szczególnie gdy przebierają się za brytyjską rodzinę królewską, ogłaszając nowy manifest oniryzmu i łącząc w jeden wizerunek swoje twarze, jak w glamowym, ale jednak królewskim mysterium coniunctionis. „Nie ma czegoś takiego jak internet. Technologia jest z nas i odpowiada na to, czego pragniemy. Nareszcie możemy śnić wspólny sen” – piszą.

Szukają cudowności, tego, co można by wykrzyczeć w rytm tarabanów, które zapowiadają ni to seans, ni to mszę, ale podnoszą wykonawczynie do roli kapłanek. Małpeczki lubią rekwizyty i zmieniają je w dziwaczne totemy schyłkowego antropocenu. Czasem wkładają sobie gałązki drzew we włosy i sprawują obrzędy na klatkach bloków. W jednym z performansów Kozłowska spowiadała widzów, udzielając im rozgrzeszenia piosenkami Kenyego Westa. I nie do końca był to żart, skoro w konfesjonale trzymała widzów po czterdzieści minut, budząc irytację kolejki, która przecież przyszła obejrzeć sztukę. Tymczasem z pomieszczenia spowitego dymem dochodziły tylko fragmenty zaśpiewów, ułamki muzycznych akordów. Najważniejsze wydarzało się za zasłoną, tylko dla jednej osoby.

Jednostkowe są też projekty VR-owe Garbaczewskiego i Dream Adoption Society, gdzie wirtualna rzeczywistość każe na nowo zdefiniować teatralne doświadczenie, w czym paradoksalnie pomocny okazuje się Jerzy Grotowski. Bo ostatecznie w konfrontacji z headsetem docieramy do pytania o naturę rzeczywistości, o prawdę doświadczenia. „Rzeczywistość nie jest nam tak naprawdę potrzebna do czegokolwiek. Możemy zasnąć przy VR-owej grze i nagle obudzić się, nie wiedząc, czy miejsce, w którym jesteśmy, jest prawdziwe” – mówi reżyser. Gdzieś tu przecież brzmi echo często cytowanej w opracowaniach na temat Grotowskiego opowieści o drzemce performera, który też nagle budzi się i nie wie, gdzie jest. Widzi za to naprawdę to, co widzi. I dociera do źródeł, poza fałsz i prawdę, które napędza „maszynka umysłu”. Czy inna maszynka może prowadzić do podobnego oczyszczenia pola widzenia i doświadczania? Garbaczewski chyba wierzy, że tak. „Grotowski miał realny program, który można kontynuować. Wiem, że to nadinterpretacja, ale dla mnie jest on bardzo blisko VR-u. Stworzył metodę pracy w wirtualnej rzeczywistości, wtedy gdy ona sama nie była jeszcze wymyślona, więc aktorzy turlali się po podłodze bez headseta”. Bo rzeczywistość wirtualna staje się jedynie lustrem dla realności, a wszystkie pytania pod jej adresem – co fantastyka wycisnęła chyba do ostatniej kropli – można też zadać naszemu światu. Uwolnijmy się z matrixa – zawołałby współczesny Grotowski, który w swoim czasie czytał chętnie Wittgensteina.

„Chłopi”, reż. Krzysztof Garbaczewski. Teatr Powszechny w Warszawie / fot. Magda Hueckel

Oczywiście Garbaczewski postuluje rodzaj utopii, podobnie jak Grotowski, i choć szuka w innej materii, to stawia te same pytania. „Jego teksty można czytać bez tego całego kontekstu physical theatre, którego estetyka bardzo się zestarzała” – dodaje Garbaczewski. Tylko czy natychmiast mamy do czynienia z postteatrem? A może właśnie z formą teatru najbardziej zagęszczoną, podstawową, chciałoby się, za Grotowskim, powiedzieć: wyczyszczoną i ubogą?

Nawet w dość tradycyjnych w tym kontekście „Chłopach” mogliśmy obserwować tę gęstość wydarzenia, która nie ulega historii, ale wypowiada samą swoją teatralność. Swój performatywny potencjał. Anka Herbut nazwała nawet spektakl „turbomaszyną, teatralną rakietą, która raz wprawiona w ruch nie może wyhamować”. Historia, czy też jej szczątki, jest tu tylko strukturą, która przewodzi, jakby powiedział Grotowski, „strumień impulsów” –  a te mogą być równie dobrze skanalizowane i poprowadzone (wydobyte) przez kod wirtualnego programisty. Małgorzata Dziewulska zauważyła to już w 2014 roku, oglądając opery Garbaczewskiego. Wtedy pisała: „Nie mamy na scenie terytorium zdefiniowanych postaci i przedmiotów, tylko przestrzeń, w której przewodzi światło: rozbłyski i zajarzenia, odbicia na mobilnych i świecących powierzchniach, przenikania. Forma teatru jest tylko wstępnie zaprojektowana w postaci mobilnych urządzeń scenicznych zapewniających swobodę budowania sytuacji nie solennych, tylko przygodnych, jakkolwiek i gdziekolwiek: piramida – stożek, sterowce – planety, kula – oko Wasilkowskiej”.

Może więc nowy teatr jest bardziej tradycyjnie teatralny, niż się wydaje. Twórcy przestrajają go na nowe fale, co wymaga powrotu do pewnej wstępnej sytuacji teatralnej, wolnej jedynie od teatralnych konwencji. Blisko stąd do rytualnego momentu zerowego. Często zresztą ta sytuacja w sposób świadomy rozwija się w rodzaj rytuału – jak u Ziółek czy Tomaszewskiego. A im bardziej jest żartobliwa, tym byłbym czujniejszy. Innym razem, jak u Garbaczewskiego, jest rodzajem ontologicznego zakładu sprawdzającego rozciągliwość i status medium, z czego najwyraźniej teatr wychodzi jedynie pokrzepiony.

Takim sprawdzianem są też spektakle Anny Karasińskiej, kolejnej bohaterki „Innych tańców”. U Karasińskiej aktor staje naprzeciwko publiczności i sprawdza, często wykonując na żywo polecenia reżyserki, czy jest jeszcze w stanie pośredniczyć między sceną i nami. Czasem przypomina to wprost etiudy zadawane na egzaminach przyszłym aktorom. „Pokaż kogoś, kto czuje się nieswojo w zatłoczonej windzie” – prosi na przykład reżyserka. W ten sposób powstają atomy niezaistniałego przedstawienia krążące wokół jednego z tematów-obsesji Karasińskiej: możliwości wcielenia, funkcji teatru, jego sensowności.

2018. Anna Karasińska„2018. Anna Karasińska”, Nowy Teatr w Warszawie, fot. Magda Hueckel

Bardzo ciekawa jest reakcja publiczności, która najczęściej nagradza kolejne etiudy salwami śmiechu. Śmiejemy się, choć z dystansu właściwie nie wiadomo dlaczego. Jakby dziecinną radość sprawiało nam, że aktor staje się kimś innym, że przydarza mu się wymyślone. Stawanie się postacią, zjawienie się teatru – to bardzo oczyszczające, śmiech jest tego najlepszym sygnałem. Łzy są znacznie bardziej wyrafinowane, należą już do pewnego kanonu. Śmiech potrzebuje iskry. Dzieje się momentalnie. W końcu od niego zaczynają się misteria. Jest jednak – tak myślę – efektem głębiej ukrytego punktu krytycznego w przedstawieniach Karasińskiej, a nie celem. Siedzimy i rżymy. A później wychodzimy i sobie mówimy: No, to jest teatr, co? Więc w gruncie rzeczy niewiele dzieli nas od psów czy kotów – raduje nas najbardziej, że coś się zdarza tu i teraz i można to złapać czy choć trącić łapą. Przedstawienie czy teatralność to producent zdarzeń – jednego za drugim. A za jedną piłką łatwiej gonić niż za dziesięcioma. Karasińska rzuca zawsze jedną, trochę podkręconą, piłkę. No ale ten obraz wciąż niczego nie wyjaśnia z jej teatru. Jej niewątpliwego sukcesu i talentu nie da się łatwo zbyć też cytatem.

Zresztą Karasińska nie lubi i chyba nie potrafi opowiadać o swojej pracy. Co znów jest symptomatyczne. Nie potrafią opowiadać także Tomaszewski i Garbaczewski. Zapewniam i zdradzam, że wywiad Tomaszewskiego w „Dwutygodniku” był cudem, spisywanym w formie zaistniałej z wielu godzin, w trakcie których Kozłowska, performerka w końcu, puszczała reżyserowi muzykę, pokazywała zdjęcia i filmiki na YouTubie. Na marginesie tych rozmów, rozstrzelonych i meandrycznych, powstała ostateczna opublikowana wypowiedź.

Twórcy nowego teatru nie lubią o sobie mówić. Zbyt mocno to, co robią, jest organiczne, instynktowne. I z założenia niedyskursywne. Po obejrzeniu „Odysei” Garbaczewskiego nie mogłem uwolnić się od myśli, że jest to teatr robiony przeciwko krytykom i opisowi. U Tomaszewskiego można jeszcze załatwić sprawę zamiłowaniem twórcy do ramot i fars, co jest powtarzane jak slogan, ale zupełnie nie wyjaśnia tego fenomenu (podobnie jak mantra o wideo u Garbaczewskiego). Bo co zrobić z taką „Gdyby Pina nie paliła, to by żyła”? Albo „Nie ma tego złego, co by ładnie nie wyszło”, gdzie dochodzi do pojednania sztuki krytycznej i pielgrzymki Radia Maryja? W „Pinie” jest piękna finałowa scena, która zapewne przejdzie do legendy. Włodzimierz Dyła pokazuje w niej księżyc. Odsłania koszulkę, a jego piwny brzuszek oświetla błękitnie punktowiec. Może poprzez tę scenę da się wyjaśnić fenomen teatru Karasińskiej? A może i nowy teatr. Tylko w tym celu trzeba zapytać, czym w ogóle jest teatr.

Teatr to taka maszynka, która wszystko, co wpadnie w jej tryby, zmienia ze zdarzenia w wydarzenie. Z tego, co bywa, w to, co bezwzględnie jest. Produkuje realność, stwarza ją, bo nie jest zapisem ani reprezentacją. Może dlatego taka awantura o „Klątwę”? Film można skasować, książkę spalić. Teatralnego wydarzenia zniszczyć nie sposób, co się stało, już się nie odstanie. Bo nie jest ono obiektem, ale elementem całej rzeczywistości, w której pracujemy, żyjemy. Trzeba by wymazać to wszystko, żeby wymazać też wydarzenie teatralne. Dlatego pod Teatrem Powszechnym w Warszawie odprawiano egzorcyzmy i dęto w trąby Sądu Ostatecznego.

Teatr nadaje nam, widzom, realność. W tym sensie pies biegnący za piłką może wcale nie był nietrafiony. Nie nadaje nam teatr sensu ani go nie stwarza. Raczej przychwytuje nas i nas wystawia. Tylko bez żadnych luster, nawet – jak chciał Helmut Kajzar pisząc o Różewiczu – pękniętych. Nie. Aktor wcielając się w rolę, jak u Karasińskiej, czyli wprost i bez dodatkowych atrakcji, tworzy rodzaj paktu między wykonawcą i widownią, wspólnej wiary w rzeczywistość i prawdziwość jego nowej roli. Nie zaistniałoby to w żadnej innej sztuce: wizualnej, gdzie są obiekty, filmowej – gdzie są taśmy porwane ruchem i światłem czy innym już teraz laserem, ani literaturze, która jest czytana zawsze i wszędzie, czyli nigdzie (może dlatego wywołuje ona tyle dyskusji, uruchamia tyle cztelniczych „ja”). Aktor, będąc realnie na scenie, daje widzowi realne istnienie (dlatego Garbaczewski zmaga się z VR-em i wciąż próbuje). Nie jest to istnienie ani szczególne, ani podniosłe. Nie mądre i nie głupie. I o tym jest księżyc Dyły. I Karasińska. Kawał polega tu na wprowadzeniu niebywałego (nowego?) do potoczności. A wtedy cała ona staje się cudowna. Czy Dobromir Dymecki odgrywający w „2018. Karasińska” z Nowego Teatru kontakt z wyobrażoną ośmiornicą nie jest sprowadzonym skądś do naszego świata dziwem nad dziwy?

Może dlatego krąży mi po głowie rytuał, który ma siłę sprawczą. I kiedy myślę o rytuale, myślę o „Pameli”, o celebracjach Małpeczek, o Karasińskiej, która pokazuje nam, jak się urealniamy poprzez dostrzeżenie oczyszczającej, ale nagle urzeczywistnionej fikcji (Karasińska jest buddystką). Tylko te rytuały znam. Zresztą można to nazwać, jak się chce. W każdym razie „Inne tańce” nie tyle zrywają z teatrem, ile postanowiły swoje medium zgłębiać, klarować, zadawać mu pytania, a nawet dodać mu całkiem teatralnego kopa.

Plata mówił w wywiadzie dla „Dwutygodnika”, że twórcy postteatru „są pierwszym od dawna młodym pokoleniem w polskim teatrze, które odnosi sukces artystyczny, a nie zostało wychowane przez Krystiana Lupę”. Jak rozumiem, chodzi mu o to, że teatr Lupy jest przeciwieństwem postteatru. Czy aby? Bo chyba, nie wygłupiajmy się, istotą teatru (w przeciwieństwie do jego postu) nie są dekoracje i dialogi? Niezbyt to pasuje do Lupy. W końcu on sam najlepiej pokazał w „Poczekalni” z Teatru Polskiego we Wrocławiu czy „Mieście snu” z TR Warszawa, jak ze sobą zerwać.  

Tekst powstał w ramach współpracy z Centrum Sztuki Współczesnej Zamek Ujazdowski przy okazji wystawy „Inne tańce”.

.