SCHEMATY:  Maszynka teatru
tricky Tanya / CC BY-NC-SA 2.0

SCHEMATY:
Maszynka teatru

Rozmowa z Małgorzatą Dziewulską

Coraz częściej polskie przedstawienia operują na pustej tematycznej lub estetycznej pętli, a żywią się pospolitym gatunkiem energii frustracyjnej, społecznie bardzo prawdziwej. Reżyserzy zawierzają maszynce scenicznej, krytycy – oswojonym dyskursom

Jeszcze 3 minuty czytania

PAWEŁ SOSZYŃSKI: W ostatnich „Didaskaliach” Weronika Szczawińska napisała, że polski teatr XXI wieku został zdominowany przez memory boom, czyli fascynację zbiorową pamięcią, tym co w tej pamięci zostało przemilczane, zepchnięte na margines lub zafałszowane. To trafna diagnoza. Nagle wszyscy zaczęli robić spektakle o Polsce i jej mitologii narodowej, o zbiorowych fantazmatach i koszmarach. I chyba dekadę później coś się wyczerpało, temat się bardzo starł.
MAŁGORZATA DZIEWULSKA:  Fantazmaty i koszmary rzeczywiście nabrały jakiejś mechaniczności… Dlaczego? Są jakieś dziwne prądy, które chodzą pod powierzchnią. Przywykliśmy brać te procesy tradycyjnie, racjonalnie, jako postawy krytyków czy reżyserów, a tymczasem decydują chyba procesy mniej uchwytne. Na przykład, bardzo konwencjonalnie, omijamy strefę postaw publiczności, traktując widownię jako constans, podczas gdy ona zmienia maski. I bywa czynnikiem niesłychanie reakcyjnym. Przyzwyczaja się do pewnego obrazu teatralnego, który zaakceptowała, a potem za nic nie chce w nim żadnej żywej myśli, pragnie tylko repetycji. Przeoczamy fakt, że petryfikacja prądów artystycznych następuje również pod naciskiem publiczności. Teatr doskonale czuje ją pod skórą, ale sobie nie uświadamia, na ile intuicyjnie idzie za wyjałowionym wyzwaniem. W zachłanności na sukces u widowni fiksuje się na akcie akceptacji, nie kontrolując momentu, kiedy widownia robi woltę i zaczyna żądać powtórek. W „teatrze krytycznym” brakuje wątku najważniejszego, krytyki publiczności, czyli twórczego stosunku do niej. Publiczność, która polubiła rewizyjny stosunek do wspólnej historii, nagle ujawniła twarz zboczeńca, chce być perwersyjnie rozliczana i biczowana.

Jak w „Publiczności zwymyślanej” Petera Handkego.
Tak, tylko wraz z pragnieniem bycia zwymyślanym idzie w parze niechęć do treści. Perwersyjne gry na zbiorowej pamięci zaczęły być masochistyczną rozrywką. To się widzi i słyszy na widowniach, gdzie do głosu dochodzi ostatnio frustrat. Stanisław Brzozowski uważał podobny proces za coś w rodzaju wyzwolonego automatyzmu złego sumienia widza, który nie chce myślenia o rzeczywistości, chce tylko patrzeć i patrzeć na katastrofę. Taki rytuał zaczyna wyglądać jak komedia.

Ale czy czegoś takiego nie proponuje teatr Moniki Strzępki i Pawła Demirskiego, który właśnie operując na narodowych schematach czy mitologiach politycznych, rozśmiesza widza? A przy okazji jednak popchnął widzów niesamowicie do przodu.   
Tyle że oni nie wpadli dotąd w jałowy bieg, zmieniają się. Witold Mrozek pisał, że w „Nie-Boskiej” ulegli fascynacji Zygmuntem Krasińskim z jego reakcyjnym stosunkiem do rewolucji. Inaczej to widzę, bardziej jako szok wobec „trupiości mojej”, tej z listów Krasińskiego. U Demirskiego nagle pojawił się jakiś mistycyzm trupiości, rodzaj przerażenia, tremendum. Dla mnie to jest logiczna ewolucja, bo wiąże się wprost z pozycją pewnej martwoty, w jakiej wszyscy się znaleźliśmy. Więc u Demirskiego nie ma automatyzmu, jest jakby pochylnia upadku złudzeń, zjazd do emocji tak ciemnych, że aż mistycznych. Tymczasem inni, niegotowi na całopalenie, zawierzają maszynce scenicznej, bardzo teatralnej. Nie pamiętam w polskim teatrze wcześniej stylu tak scenicznie skutecznego, no, może poza – kiedyś – regułą szopki.

No właśnie, czy ta maszynka nie jest zdradliwa? Techniczna sprawność teatru?
Zauważ, jak sprawnie ta przeciwszopka, która pozwala produkować spektakl za spektaklem przy użyciu tych samych rozwiązań, dostosowuje się do różnych sytuacji i skal artystycznych zespołów. Z pomocą niepsychologicznego, gimnastycznego aktorstwa i  bluźnierczej energii pozorującej przekroczenie wszędzie można mieć dobry efekt. A to jest tylko stylizacja na przekroczenie, nie bluźnierstwo. Późnego modernizmu wersja umasowiona, epidemiczna, a nawet nieco rozwydrzona.

Czyli powstaje pseudoobrazoburcza maszynka doskonale operująca technicznym, czysto stylistycznym rozmachem teatru?
Bo teatr opanował imponująco reguły nowej szopki i nieraz szuka tylko pretekstu, żeby ją wprawić w ruch. A dobranie się do historycznych narracji, których w Polsce było masę, w tym nader płaskich, daje wielkie pole tematów. Nowa szopka operuje na pustej pętli, a żywi się pospolitym gatunkiem energii frustracyjnej, społecznie bardzo prawdziwej, A teatr chyba wart jest jakiejś lepszej, czy nie?

Ostatnio okazało się, że kiedy publiczność dostaje dobrego aktora, to dostaje i teatralne wnętrze. Bo że aktor zwykle idzie za widownią, to jest naturalne, ale teraz podobna słabość wykonawcy bezpośrednio zależnego od emocji widowni charakteryzuje również wielu reżyserów. Dlatego – i to było kiedyś bardzo ważne dla Jerzego Jarockiego, także dla Krystiana Lupy, choć na inny sposób – trzeba pilnować aktora. Medium potrzebuje tresury. Medium nietresowane, niekierowane świadomie, w każdym detalu, intencją treści, zmienia się w wysypisko albo w bank zemsty. Demirski się tu broni, bo idzie za własną udręką, trafiając w przestrzeń beznadziei. Wierzę mu, bo to  jest żywa reakcja ludzka. Wierzyłam też parę lat temu „Zbrodni” Eweliny Marciniak według Gombrowicza.

Małgorzata Dziewulska

Eseistka, pisarka teatralna, reżyserka. Ukończyła studia filozoficzne i reżyserskie. W latach 70. była współzałożycielką eksperymentalnego zespołu Puławskiego Studia Teatralnego, potem współpracowała z Laboratorium Jerzego Grotowskiego. Zajmowała się również reżyserią operową. W latach 1991–1996 doradca literacki Starego Teatru w Krakowie, w latach 1997–2002 kierownik literacki Teatru Narodowego w Warszawie, a następnie konsultant programowy Teatru Dramatycznego w Warszawie. Wykładała w Zakładzie Teatrologii Instytutu Filologii Polskiej UJ, a od 1994 roku na Wydziale Wiedzy o Teatrze warszawskiej Akademii Teatralnej. Współredagowała miesięcznik „Res Publica”. Jest autorką książek o teatrze i kulturze współczesnej: „Teatr zdradzonego przymierza” oraz „Artyści i pielgrzymi”. Ostatnio wydała „Inną obecność”.

To była rewelacja. No i jest tam niesamowita, obłąkana, dziwna Jaśmina Polak, co by potwierdzało twoją tezę, że nadzieja jest w aktorze.  
Ale i świetna robota reżyserska, bo tam udało się osiągnąć pewną dziwność. A teraz, w jakiejś reakcji zapewne autoterapeutycznej, wszyscy chcą się ryć, nieśmieszne oznacza nudne. Ale jest i inne zjawisko: ratunkowa ucieczka teatru w muzykę, która z natury ma coś głębszego… Coraz częściej spektakle śpiewają, z czego wróżyłabym nadchodzącą musicalizację teatru, która może przynieść złe, ale i dobre.

Rozmawialiśmy o widowni, o reżyserach. A nie masz wrażenia, że za pewną schematyzacją, szablonowością polskiego teatru stoją też krytycy, którzy używają tych samych pojęć i wytrychów do opisu każdego spektaklu? Z jednej strony krytycy odtwarzają tezy spektaklu albo je formułują sami, a z drugiej wciąż posługują się tym samym językiem, język różnych recenzentów jest jednorodny, powiela klisze.
Nawet się nie chce mówić… tu jest jakaś dziwna niemota, przestrzeń bez oddźwięku. Opisy fragmentów spektaklu szybko ześlizgują się ze słów, mają jakąś tendencję do ogólników. Teatr w tym przepada, a krytyk przestaje być tym, kim powinien – żywo dotkniętym widzem. Ton osobisty zanika. Proces rozchodzenia się krytyki z teatrem doszedł do mnie jako zjawisko już na etapie środkowego Lupy, gdzieś w okolicy „Mistrza i Małgorzaty”. Dla Lupy krytyk nie był nawet cieniem partnera, on właściwie anihilował krytykę w przestrzeni swego teatru. Grzegorzewski może podobnie, choć przynajmniej awanturował się kilkoma zjadliwymi zdaniami na konferencji prasowej.

Mam wrażenie, że ten cały ostatni etap twórczości  Lupy, czyli od „Factory”, przez „Persony” i „Poczekalnię”, do „Miasta snu” był wręcz skierowany przeciwko interpretacyjnej mocy krytyka, jego dyskursywnemu zafiksowaniu.
Ale dlaczego – skoro teatr po Lupie i Grzegorzewskim tak bardzo uprościł swą komunikację – ten rozziew, ten brak dialogu teatr–krytyk się utrwalał? Na niższym poziomie przeszedł w kopiuj–wklej, a na wyższym chyba przeszedł w jakieś inne gatunki nieuważności wobec konkretów teatru, które wymagają uwagi i czasu? A może siłą motoryczną stały się sojusze taktyczne z prasą? Teatr szedł w swoje, a w krytyce zaczął się utwierdzać dyskurs. Także w wywiadach, które dają sami artyści. Hipotezy, opinie, pouczania, sumowania, rzeczywistość skrajnie niedialogiczna.

Mówisz o dziennikarstwie w codziennikach, ale z drugiej strony jest też ten dyskurs naukowy, powołujący się na wyśrubowane pojęcia, teorie. W pismach tak zwanych specjalistycznych też się pojawia standaryzacja dyskursu,  petryfikacja teoretyczna. I teraz się zastanawiam: czy to teatr odtwarza wciąż te same pojęcia, czy może jednak to poprzez lekturowy filtr krytyków ten teatr się na tych pojęciach fiksuje? To znaczy, że to my, krytycy, przekłamujemy ten teatr, poszukując w nim rutynowych haseł, tego samego?
Sam teatr, zauważ, już jakiś czas temu używał na scenie odprysków języka nowoczesnej humanistyki, potem ciekawsi autorzy się z tego wycofali albo zaczęli tego języka używać przekornie, ze złą wolą. Natomiast w skali szerszej mamy do czynienia z inwazją kultury akademickiej w teatr, ona jest chyba częścią ogólnego fenomenu żerowania aktywności uniwersyteckiej na sztuce. Ale jak ma być inaczej, kiedy wielu krytyków zbiera punkty do akademickich karier? Przecież nie wyżyją z pisania o teatrze. To jest też aspekt pauperyzacji teatru.

Często krytycy posługują się siatką pojęć i reżyserzy odpowiadają na nią, ustawiając swoje spektakle pod tą samą siatką.
Właśnie tak, jest dyktatura siatki. I teraz powinniśmy ten wywiad wydrukować w „DoRzeczy”, bo takie opinie nas natychmiast sytuują po konkretnej politycznej stronie, faktycznie odbierając nam wolność wypowiedzi... To jak w głębokim PRL-u – usta zamknięte z powodu nadzoru dyskursów partyjnych. Ale oczywiście, że tak jest. Cały ten pozór rozbuchanego nonkonformizmu w gruncie rzeczy był daleko idącym konformizmem, jak nieraz i gdzie indziej w tzw. liberalnych środowiskach twórczych.

Tylko „DoRzeczy” by mówiło o tym, że my się chcemy wszyscy utrzymać na stołkach, a my mówimy o tym, że nastąpiła jakaś fiksacja, podskórna blokada w tych samych konstrukcjach językowych i oczekiwaniach wobec nich. To nie jest układ, tylko pat. Gra w ping-ponga z lustrem.
Silniejsza od motywów merkantylnych albo motywów uzyskania pozycji jest potrzeba, żeby gdzieś przynależeć. Bohema artystyczna jest pociągającym terytorium przynależności. A przynależność wymaga pilnego i ponawianego zaświadczania lojalności.

Strzępka i Demirski zawsze pozbawiali mnie komfortu współuczestniczenia, przecież tchórzliwego, w utartych, powierzchniowo wspólnotowych hasłach, które kwestionowali, wskazywali właśnie na ten pluszowy komfort bycia w złudnym grupowym horyzoncie światopoglądowym. To robi Lupa, mówiąc temu wszystkiemu stanowczo nie, nawet za cenę autodestrukcji. W tym sensie nazywam jego ostatnią fazę teatralną autoimmunologiczną. I Krzysztof Garbaczewski.
Garbaczewski bokiem chodzi…  zauważ, że jest mało obecny jako casus w polu dzisiejszej „debaty”. On, podobnie jak kiedyś Lupa, stosuje dywersje przeciwko językowi krytyków. Dawid Mlekicki napisał na blogu a propos „Odysei” Garbaczewskiego o sobie jako widzu: „jestem jak uszkodzony VHS” – to jest dobre zdanie, mówi o działaniu przez rozbijanie schematów. A krytyk – bo bardzo charakterystyczna jest reakcja recenzentów „codzienników” na spektakle Garbaczewskiego – chce to poskładać, tylko to się nie da. Więc omija jeden z ciekawszych teatrów. Bo muszą być wnioski, najlepiej te pasujące do profilu.

Piszę teraz do pisma teatralnego o Kazimierzu Dejmku, jak wypełniał swój teatr muzyką religijną, choć twierdził zawsze, że jest totalnym ateistą, i dostaję recenzję tekstu, że nie ma w nim wniosków. Dlaczego ja mam to wnioskować, dlaczego mam flekować nieboszczyka? Zostawiam to domyślności czytelników. Więc nie ma jakoś miejsca na dialogiczność, na swobodną przestrzeń czytelnika. Ma być jasno, a ta potrzeba jest oczywistym wynikiem nadzoru dyskursów politycznych, dziennikarskich oraz naukowych. To nie jest pociągający model dialogu wokół sztuki. Od Demirskiego chcą wniosków. Nie ma i nie będzie. Wnioski wprowadzają w tryby maszynki, ubliżają sztuce.