dwutygodnik - strona kultury

Rozmowa z M.Dziewulską

Fascynuje mnie negatywna obecność, sceniczny potwór wymykający się konwencjom. W „Dziadach” Mickiewicza Upiór w żaden sposób nie daje się ucukrować

PAWEŁ SOSZYŃSKI: Czy widziała już Pani „(A)pollonię” Krzysztofa Warlikowskiego?
MAŁGORZATA DZIEWULSKA: Tak. Za jakiś czas pójdę na nią znowu i będę wiedziała coś więcej, bo teraz nie mam jeszcze pozbieranych myśli, mogłabym mówić o detalach, ale generalnie mam poczucie, że jeszcze tego przedstawienia nie obejmuję.

Wspominam o nim, bo w moim odczuciu Pani najnowsza książka, „Inna obecność”, doskonale opisuje doświadczenie widza „(A)polloni”, dotyka podstawowego problemu postaci teatralnej: przejścia od nieobecności do obecności, sprzeczności, w jakie postać jest uwikłana wobec widowni, gdy chce się pojawić, wyrazić swoje zdanie.
W książce chciałam opisać różne sposoby przejawiania się na scenie obecności negatywnej, takiej, która chce się zamanifestować jako pewnego rodzaju – dziwaczny – opór. Chodzi w niej o intensywne zaistnienie, ale właśnie w sensie negatywnym, w swego rodzaju antykomunikacji. Dlatego w przedstawieniu Warlikowskiego przemawia do mnie wątek  z „Alkestis”. On miał swego czasu zrobić „Alkestis” w Teatrze Dramatycznym, kiedy tam pracowałam. Był taki plan, i wtedy miałam duży apetyt na dramat satyrowy w ręku Warlikowskiego. Teraz postać Heraklesa została w „(A)polonii” pięknie zrealizowana. Podobnie scena „rodzinna” przy stole. W pewnym sensie więc na fragmenty z „Alkestis” byłam przygotowana, mogę o nich myśleć tym kluczem, którym myślę w książce o „Krumie”. O usiłowaniu bycia obecnym w szczególny, zgrzytliwy sposób.

Usiłowanie, które zamienia się w parodię, błazeństwo – jak w przypadku greckich bogów?
Tak.

Małgorzata Dziewulska, fot. Oskar
Słowiński / Agencja GazetaO „(A)polonii” wspomniałem jeszcze z innego powodu. Dla mnie Pani książka jest niebezpośrednią krytyką teatru politycznego, zideologizowanego. Prawdziwy teatr wychodzi przecież u Pani z punktu zero, zagubienia, które staje się udziałem postaci i widzów, ich zgody na niejasny status substancjalny i światopoglądowy, a także na nieoczywistość wzajemnych relacji, które zwykle ustawia dyskurs. Warlikowski obnaża różne dyskursy w sposób bezwzględny…
Tak, artyści, o których piszę na początku, Swinarski, Grüber, Grzegorzewski, to byli nieprzejednani wrogowie zideologizowanego teatru, nie tylko w znaczeniu oficjalnej propagandy. Istniały w ich przedstawieniach polityczne treści, ale ich funkcja była inna. Szukali sposobów, by się wymknąć z jednoznaczności, bo zajmowali się czymś, co można nazwać kanciastymi faktami, które nie dadzą się ułożyć w żadne przydatne sensy. Zresztą wszelkie dyskursy polityczne uważali za interesowne. Oczywiście takimi były w PRL, ale takimi stały się również w niektórych odmianach frazeologii opozycyjnej. Podobnie – w wolnym świecie, w Niemczech i Francji lat siedemdziesiątych – Grüber odbierał debaty ideologów. Widział w nich nieraz ukryte manifestacje totalitaryzmu, albo wręcz faszyzmu, na których zamaskowaną obecność w świecie liberalnym był bardzo wrażliwy. „Antyobecność”, czy obecność negatywna, jaką tamci artyści kultywowali w niektórych swoich spektaklach i o jakiej w tej chwili mówimy, i dziś jest w moim przekonaniu sposobem na włamanie się – tak jak pan mówi – do sfery niejasności. Ona jest może nawet naszą przestrzenią wolności…

Pana sugestia, że wątek, który wychwytuję na przykład w projekcie „Hamleta” Swinarskiego, jest w jakiś sposób kontynuowany przez Warlikowskiego, brzmi dla mnie fantastycznie. Byłby to wtedy wątek nie tylko wciąż żywy, ale coraz żywszy. Warlikowski jest artystą, który wyciąga wnioski z obecnej sytuacji teatru i widzów w teatrze. Jak pisałam, widz przemądrzały nie może się z jego światem skomunikować, bo zamiast poddać się pewnej wspólnej przykrej wiwisekcji w sprawie nonsensu moralnego i duchowego, w jakim wszyscy funkcjonujemy, chce, żeby reżyser się tłumaczył, albo żeby przynajmniej uczesał swoje przykre postaci. One są potworami, demonami nawet wtedy, gdy doskonale rozumiemy ich ludzkie cierpienie. Mam wrażenie, że ciągle nie przyznajemy się do tego, co Warlikowski z nami robi, udajemy, że nic się nie dzieje, że to tylko zabawa w teatr, no, może jakaś pikantna, transgresyjna… A tak nie jest, tam dzieje się rodzaj przemocy – tylko że przypadkiem ta przemoc jest zdumiewająco adekwatna do przemocy, jaką wywiera rzeczywistość.

A przecież Warlikowski w dążeniu do nieoczywistości, która jest osią Pani książki, dochodzi do ekstremum – podchodzi pod ścianę. W sposób absolutny nic u niego nie jest pewne, a już zderzenie ze sobą wątków żydowskich z monologiem Brigitte Bardot z „Pogardy” działa jak strzał w skroń. I zaczyna działać – w sposób potworny.
On głęboko wchodzi w relacje widz-aktor, a przez operacje na wrażliwości widza osiąga jakiś stan męczącego nieporządku w dziedzinie racjonalnych, a w szczególności może sentymentalnych uzasadnień dla rozmaitych zbiorowych i indywidualnych iluzji.

O ile Leszek Kolankiewicz w swoich „Dziadach” przedstawia nam pozytywny program teatru, w którym nieznane nawiązuje porozumienie, albo wchodzi w sferę doświadczenia widza/uczestnika, o tyle w Pani projekcie zmarły wcale nie chce komunikować się z żywymi, chce nam stanąć „ością w gardle”.
To jest wątek Wędrowca z krakowskich „Dziadów” Grzegorzewskiego, a zarazem Mickiewiczowskiego Upiora, postaci dość niesamowitej. Przychodzi nieproszony, a potem trzeba go wyrzucać. Chce być zaakceptowany, ale jednocześnie nie chce nic powiedzieć, i jest w swoim milczeniu agresywny. Pokazuje na serce, a jednocześnie odrzuca pomoc i w ogóle nie chce współpracować. Można zapytać, czego on do diabła chce? To jest negatywna obecność w stanie czystym, jakaś awantura z bliźnimi, awantura z widownią. W idei „Dziadów” Kolankiewicza mamy wizję wspólnotową, ze spotkania ma powstać synteza, coś harmonijnego. „Straszność” zjaw jest tu chyba tylko zewnętrzna, teatralna. Tymczasem Widmo jest straszne przez swoje agresywne milczenie i przez tajemnicę swojej rany. Kiedyś „Dziady” rozumiane jako obrzęd wspólny cieszyły mnie, obecnie mam poczucie, że coś się zmieniło. Widownia przestała być znajoma, familiarna, stała się jakoś amorficzna…

„Dziady”, reż. Konrad Swinarski.
Stary Teatr w Krakowie, premiera 1973
(fot. Wojciech Plewiński)Dziś rzeczywistość publiczna zastyga w formach, których zasad nie rozumiemy – bo w gruncie rzeczy nikt nam nie wyjaśnia prawdziwej gry interesów przy pozorach nieustannego informowania. Ona się niepohamowanie konwencjonalizuje, a my jesteśmy coraz bardziej marginalizowani. W tej nowej sytuacji teatr musi się jakoś znaleźć. I to, co pan nazywa parodią i błazeństwem, nieźle się do tego nadaje. Upiór w IV części „Dziadów” jest w najwyższym stopniu błazeński, a na ogół był komentowany jako afera sentymentalna, co jest naprawdę dziwne.

Więc formuła, dajmy na to „Gardzienic”, już się wyczerpała?
W „Gardzienicach” nie ma właściwie indywidualnego bohatera, więc ich „pozytywna obecność” jest obecnością „gromady”, nie indywiduum. Kiedyś silnie działała tam sprzeczność pomiędzy teatrem jako miejscem jasnym, ludzkim i wspólnym, do którego jechaliśmy, a tą Polską, która była po drodze. To pięknie oddał Stasiuk, kiedy pisał, jak jedzie do Gardzienic przez ciemną, głuchą, zdewastowaną, pogubioną Polskę, w której błyskają w oknach telewizory, nie ma żywego ducha, może gdzieś tylko przemyka kulawy pies, zatacza się pijak. Kiedy przyjeżdżał na miejsce – odkrywał Grecję, odkrywał słoneczny mit. Więc pomiędzy tym krajobrazem dokoła a działaniem teatru było fantastyczne napięcie, które konstytuowało „Gardzienice”. Teraz jest inaczej, bo kraj się jakoś zmienił, nasza samotność czy nasze opuszczenie stało się zupełnie inne. I tamto jest nie do powtórzenia.

W Pani książce duży nacisk położony jest na widownię, która nie jest zaproszona – jest nieledwie tolerowana, a główny bohater, o którym Pani mówi, może zaistnieć, kiedy jest przeciwnym biegunem publiczności, ujemnym ładunkiem. Więc publiczność nigdy nie zaakceptuje tego teatru, jeżeli nie zrozumie, że całe doświadczenie teatralne bierze się właśnie z tego odpychania.
Póki to się nie stanie, pewne rzeczy pozostaną zamknięte, choć jednocześnie nie należy sobie życzyć, by zniknęło pewne rozdrażnienie i dezorientacja, które są ciekawym zjawiskiem. Ani teatrologia, ani codzienna krytyka (recenzje) za tym nie nadążają. Tymczasem coś się zmienia, w taki dziwny sposób, że podejścia racjonalne, zideologizowane, wspólnotowe przestają
być skuteczne. Trzeba zresztą pamiętać, że Swinarski zrobił dwa bardzo ważne przedstawienia – „Dziady” i „Wyzwolenie” – które odebrane były właśnie w duchu wspólnotowym, zostały mitologicznie skonsumowane. Potem się trochę rozdrażnił – tak myślę – na ten głodny symbolu odbiór, który całkowicie niemal neutralizował różne dotkliwe ironie Swinarskiego. I „Hamlet” miał być jakimś antidotum. Może czuł, że idzie inny czas, i że trzeba wymyśleć coś, czego „gęba mitu” nie wchłonie. Ość?

Ale nie zrealizował tego przedstawienia, co jest znamienne – rozpoczyna Pani swoją książkę właśnie od tego przedstawienia, tak jakby fakt jego nieobecności w historii teatru był prototypem teatru, o którym Pani mówi – teatru negatywnej obecności.
Tak, nawet majakiem. I fantazmatem.

Siła przeciwstawnych ładunków między Hamletem i publicznością była tak wielka, że to przedstawienie nawet się nie pojawiło.
Ale Radziwiłowicz doświadczenie prób przeniósł w latach dziewięćdziesiątych i do „Ślubu” Jarockiego, i do krakowskich „Dziadów” Grzegorzewskiego. Bohaterowie obu tych przedstawień mają coś z negatywnej obecności.  Tylko mówienie o „Hamlecie” Swinarskiego jest wbrew wszelkiej poprawności, bo przecież teatrologia uważa, że tego przedstawienia nie było, więc nie wolno go komentować, a aktorzy uważają, że nie należy spekulować, skoro artysta dzieła nie wykonał. Ale dlaczego mam milczeć, skoro mnie to zajmuje? Przecież tam była twórcza myśl, a więc myśl do dzielenia się z innymi. Nawet jeśli nie znalazła artykulacji na scenie.

To kapitalny pomysł, żeby w książce o „innej obecności”, obecności negatywnej, wyjść właśnie od tego nieistniejącego teatru i bohatera.
Była, mam wrażenie, w tym „Hamlecie” jakaś siła, która gdzieś jest, nie rozproszyła się. Kusiła mnie zawsze katastrofa, w której zginął Swinarski, choć pisanie o niej oczywiście byłoby wbrew taktowi i poprawności. Odpowiedni funkcjonariusz lotniska w Damaszku złożył raport, który został opublikowany w prasie krakowskiej, chociaż wiarygodność tego raportu była pewnie bardzo nikła. Ale zawsze uważałam to za katastrofę, albo, mówiąc spokojniej, za jakieś zawieszenie na kołku polskiego teatru na dość długo. Ten niesamowicie jak na Polskę dorosły „Hamlet” z 1975 roku zamienił się w dym, a my zostaliśmy z kolejnym niedomyślanym czy raczej nie-przeżytym wątkiem. Ta energia jednak chyba ciągle jeszcze się nie rozproszyła.

„Dziady – 12 improwizacji”,
reż. Jerzy Grzegorzewski.
Stary Teatr w Krakowie,
premiera 1995 (fot. Wojciech Plewiński)Ta nieobecność wyrywa się do głosu, chce zaistnieć jako postać?
Chce zaistnieć, nie wie, kim jest, nie może się wypowiedzieć w żadnym porządku, bo wszystkie porządki są nie takie. Pozostaje wyzwanie czystej obecności, która sytuuje się na linii wyjścia z konwencji. Ta dziwna istota teatralna nie powinna się zresztą zbytnio określać, bo to nowy człowiek, o którym bardzo mało wiemy.

Bo wtedy stanie się iluzją, o której Pani pisze. Więc lepiej być błaznem, który zmienia konwencje, manipuluje nimi.
Właśnie – bawi się, gra nimi. Głęboką, w istocie wysoce społeczną strukturę istnienia i funkcjonowania błazna doskonale opisał Jean Starobinski.

To błazen, który bierze na siebie wszystkie konwencje…
I relatywizuje je. To stwarza teatralne bogactwo. Postać, która – stosując na zmianę zasadę dobrej i zasadę złej woli – może obficie grać konwencjami, ma kolosalną teatralność. Nie można jednak zapominać, że w tym dziwnym bohaterze mamy też uraz, zadrę, rodzaj rany, nienawiści, która skutkuje, jak u Hamleta, bezczelnością, agresją, niesprawiedliwym działaniem. W tej postaci jest trudny do nazwania sprzeciw – to serce Upiora, czyli tajemnica. Rana powstała z jakiegoś odrzucenia? Przez tradycję, przez świat wspólny? Upiór nie mówi (Dionizos u Grübera bełkoce), ukrył się za znakiem, za gestem. Ukryć się w znaku, więc być obecnym i nieobecnym jednocześnie. Przybylski w swojej książce nazwał to: zawieszona obecność. Zawieszona w sensie jakiejkolwiek informacji, jakiegokolwiek bezpośredniego zwierzenia. Więc obecność niedopowiedziana, albo inaczej – działająca prowokacyjnie przez skandal, przez to, co niskie, pospolite, trywialne. To jest potworność zerwanej komunikacji, dziwna hybryda przeciwstawiona życiu, które zamyka się coraz bardziej w konwencjach.