dwutygodnik - strona kultury

Tomasz Kireńczuk

Konceptualizacja i typowy autotematyzm futurystycznego dzieła sprawiają, że spadkobierców Marinettiego możemy doszukiwać się w sztuce postmodernistycznej

Kiedy w 1941 roku w Rzymie pokazywano „Nasze miasto” – oparty na metateatralnych zabiegach dramat Thorntona Wildera, który od ponad dwóch sezonów bił rekordy popularności we włoskich teatrach – na widowni Teatro Argentina pojawił się Filippo Tommaso Marinetti. I gdy Renato Cialente, po wprowadzeniu widzów w sytuację dramatu zapytał, zgodnie z tekstem Wildera, czy ktoś z obecnych nie chciałby wystąpić z komentarzem, odezwał się właśnie Marinetti.

Zastrzegł od razu, że jego wystąpienie, w przeciwieństwie do wielu zapisanych w tekście Wildera „improwizacji”, nie zostało przez amerykańskiego „plagiatora futuryzmu” przewidziane. Po czym zaczął oskarżać włoską publiczność i artystów teatru o intelektualną niemoc, która sprawiła, że owładnięci trawiącym włoską kulturę „zachodolubstwem”, nie byli w stanie dojrzeć prawdziwej innowacyjności rodzimej sztuki futurystycznej.

Manifestacja i interwencja

I trudno nie przyznać Marinettiemu racji. W okresie teatru syntetycznego futuryści, odrzucając weryzm i prawdopodobieństwo tradycyjnego dramatu, a także psychologię i porządek linearnie rozwijającej się akcji, w swoich kilkuzdaniowych syntezach teatralnych nie tylko ujawniali fikcyjność teatralnej iluzji, ale także, i to w sposób zdecydowanie bardziej inwazyjny, próbowali wciągnąć widza w centrum dziejących się w teatrze wydarzeń.

Inna rzecz, że teatr syntetyczny – wykraczający nie tylko poza przyzwyczajenia widzów, ale także poza możliwe przez nich do zaakceptowania przesunięcia w obszarze teatralnego rytuału – nie był wystarczająco popularny, aby w istotny sposób zmienić kształt ówczesnej inscenizacji. Niewykluczone zresztą, że to właśnie poczucie porażki i świadomość, że w jego rodzimym kraju większym zainteresowaniem cieszy się twórczość amerykańskiego dramatopisarza, wzbudziły w Marinettim chęć do kolejnej publicznej interwencji.

Wieczór w Teatro Argentina miał być ostatnim wystąpieniem Marinettiego w roli, która przed laty przyniosła mu sławę i ogólnoświatowy rozgłos: buntownika, prowokatora, bezczelnego i bezkompromisowego propagatora własnych przekonań. I kiedy, przy wtórze gwizdów i wyzwisk, przedstawienie zostało wreszcie przerwane, zza kurtyny wyszła Elsa Merlini – wybitna włoska aktorka, odtwórczyni jednej z głównych ról w dramacie Wildera. Zdezorientowana zaistniałą sytuacją zapytała Marinettiego wprost, dlaczego interweniuje w trakcie tego konkretnego przedstawienia, skoro teksty Wildera od kilku sezonów grane są z powodzeniem i przy pełnych salach we wszystkich najważniejszych włoskich teatrach. Marinetti, po krótkiej pauzie, odpowiedział z typową dla siebie pewnością nieznoszącą sprzeciwu: „Niech się pani nie martwi. Tamte teatry również zaatakujemy”.

Spośród wielu anegdot, które wpłynęły na wytworzenie się legendy futurystycznej awangardy, wydarzenia z Teatro Argentyna – domknięcie rozpoczętego w okresie pierwszych wieczorów futurystycznych procesu przenikania włoskich artystów w obszar codziennego życia – wydają się jednymi z najbardziej dla ruchu symptomatycznych. Ukazują one bowiem nie tylko szczególnie fascynującą ze współczesnej perspektywy umiejętność spektakularyzacji własnego bycia w przestrzeni publicznej, ale także niektóre spośród trawiących ten ruch sprzeczności.
Uwielbienie Marinettiego dla interwencji, nieustanne dążenie do otwartego konfliktu, tendencja do skandalizowania przypadkowych odbiorców w trakcie perfekcyjnie wyreżyserowanych wystąpień publicznych, łączyły się ze strategią publicity, charakterystyczną dla ruchu od momentu jego pierwszych objawień. „Manifest futuryzmu” opublikowany został na pierwszej stronie „Le Figaro”,  najpoczytniejszego wówczas dziennika w Europie, dzięki czemu od razu zafunkcjonował jako sensacja, wiadomość dnia, wydarzenie, którego zasięg wykraczał daleko poza kręgi tradycyjnych odbiorców sztuki.

Nowe, nowe, nowe

Kiedy w latach dwudziestych działalność futurystów została już dobrze rozpoznana, artykuły i recenzje z kolejnych organizowanych przez nich akcji najczęściej publikowane były w działach poświęconych społeczeństwu i życiu codziennemu – z zamieszczanymi obok zastrzeżeniami, iż „dziwić może fakt, że recenzję z przedstawienia futurystycznego teatru zamieszczamy poza działem poświęconym sztuce, ale to, co mieliliśmy okazję zobaczyć wczorajszego wieczora, ze sztuką nie miało niestety nic wspólnego”.

Czy to oznacza, że sztuka futurystyczna, która w początkowym okresie funkcjonowania budziła powszechne zainteresowanie i zbierała nierzadko pochlebne opinie, ulegała z czasem degeneracji? Czy też raczej jest to dowód na to, że nonkonformistyczni futuryści, realizując dogmatyczne postulaty ruchu, stawali się coraz bardziej niezrozumiali dla potencjalnych odbiorców?

Odpowiedzi na tak postawione pytanie udzielał sam Marinetti: „Jesteśmy bez wątpienia przedsiębiorcami destrukcji, jednak burzymy, aby móc wznosić od nowa. Usuwamy gruzy, aby pójść dalej”. Jednoznacznie więc dawał do zrozumienia, że powołany przez niego do życia ruch futurystyczny miał za zadanie nie tylko obalenie wszystkich tradycji artystycznych, które sankcjonowały dotąd dominację kultury paseistycznej, ale również zastąpienie jej nowymi formami aktywności.

Wbrew powszechnej opinii futuryści występowali nie tylko z programem negatywnym, którego realizacja miała doprowadzić do zniszczenia muzeów, bibliotek, teatrów i akademii. Przede wszystkim zamierzali oni na gruzach dawnej sztuki stworzyć jej nowy rodzaj, który byłby zdolny wyrazić ducha nowoczesności. Realizacja tej futurystycznej idei Sztuki-Działania sprawić miała, że działalność artystyczna przestanie pełnić funkcje wyłącznie estetyczne i zajmie kluczowe miejsce w dziele kształtowania nowego społecznego ładu, który dla futurystów oznaczał dynamizację codziennego życia i podporządkowanie jego rytmów wynalazkom rozwijającej się techniki.

Wieczór futurystyczny w Mediolanie

Futuryzm nie był i nigdy nie chciał być tylko i wyłącznie ruchem artystycznym, lecz raczej rodzajem rozbudowanej korporacji, której cel stanowiła zapośredniczona przez sztukę rewolucja społeczna. Totalność tej rewolucji, która swoim zasięgiem objąć miała nie tylko literaturę, plastykę, muzykę czy teatr, ale także architekturę, edukację, religię, politykę, modę, kuchnię czy tradycyjne struktury rodzinne, nadal wywiera ogromne wrażenie. I choć awangarda futurystyczna gasła w niesławie (zbliżenie futurystów i faszystów sprawiło, że wielu czołowych artystów odsunęło się od ruchu, po wojnie zaś  sztuka futurystyczna przez wiele lat znajdowała się w niebycie), jej dziedzictwo, którego na kilka lat przed śmiercią Marinetti z taką zawziętością bronił, nadal jest niezwykle interesujące.

Fenomen i destrukcja

Futuryści realizowali swoje postulaty z precyzją, umiejętnie odrzucając własne projekty w momencie, w którym przestawały one funkcjonować w zadowalający sposób. Konsekwentnie też zacierali granicę między prywatnym a publicznym, sztuką a życiem, reprezentacją a identyfikacją. Dlatego patrząc na futuryzm dziś, trudno nie zwrócić uwagi na fakt, że był to nie tylko ważny dla dwudziestowiecznej sztuki ruch artystyczny, ale przede wszystkim kulturowy fenomen ukonstytuowany indywidualizmem tworzących go artystów.

W jednym z ostatnich akapitów „Aktu założycielskiego i Manifestu Futuryzmu” Filippo Tommaso Marinetti pisał: „Powstaną przeciwko nam nasi następcy; przybędą z daleka […] Pewnej zimowej nocy znajdą nas na otwartym polu; […] I zobaczą, jak skuleni, w pobliżu podrygujących aeroplanów, ogrzewamy dłonie przy nędznym płomyczku podpalonych książek. Pełni pogardy i udręczenia zbiorą się wokół i rozjątrzeni naszą wyniosłą i bezgraniczną odwagą rzucą się gwałtownie, aby nas zabić. […] Silna i zdrowa Niesprawiedliwość ujrzy w ich oczach blask. Sztuka nie może być niczym innym jak tylko przemocą, okrucieństwem i niesprawiedliwością”. Marinetti nie tylko zapowiadał tu światowy sukces nowego ruchu, ale nawoływał jednocześnie do odrzucenia futurystycznej sztuki w chwili, w której straci ona swoją aktualność.

Futuryści w ParyżuPodstawowym celem futurystów była bezgraniczna walka z tradycją oraz nieustanne poszukiwanie innowacyjności – z tego punktu widzenia ta od początku wpisana w działania autodestrukcja wydaje się oczywista. Typowa dla ruchu niekonsekwencja, skłonność do zaprzeczania własnym poglądom, nieustanne wolty, które wielokrotnie zatrzymywały realizację zaawansowanych projektów artystycznych, pogłębiały tylko owe autodestrukcyjne tendencje. W efekcie w wielu przypadkach futuryści ograniczali się wyłącznie do zapisywania w manifestach projektów, które nawet jeśli były podejmowane, zarzucane zostawały najczęściej w momencie, w którym zaczynały przynosić pierwsze efekty.

Z pozostawionego przez futurystów dziedzictwa najciekawsze moim zdaniem są projekty, które niezrealizowane lub zrealizowane nie w pełni, czekały na swoją kontynuację. I nie chodzi tutaj o ukazanie bezpośredniego wpływu futurystów na sztukę w stosunku do nich późniejszą (powszechnie rozpoznane są związki futuryzmu z awangardą historyczną i neoawangardą), ale o podnoszone przez nich zagadnienia znajdujące się w centrum zainteresowania współczesnych artystów.

Fascynacja energią miasta łączy z futurystami m.in. Roberta Venturiego („Learning from Las Vegas”, 1977), Franza Ackermana („Senza titolo – Epicenter meeting IV”, 2000) czy awangardowych architektów z florenckiej grupy Archizoom („Utopia della qualità”, 1977). Anarchistyczne podejście do tradycji pozwala widzieć futurytyczne reminiscencje w pracach Martina Creeda („Work n. 293”, 2003) i Michalangela Pistoletto („Venere degli Stracci”, 1967), zaś Maurizia Cattelana („Untitled. Natale’95”, 1995) i Barbarę Kruger („Untitled (Help)”, „Untitled (Good)”, 2001) zbliża do futurystów typowa dla nich tendencja do politycznej prowokacji.

Kadr z filmu „La vita futurista”

Warto wspomnieć jeszcze o Mario Schiaffone („Futurismo rivisitato”, 1966) i Luciano Fabro („Italia Balla”, 2004), którzy – jako jedni z nielicznych – deklaratywnie wchodzą w dyskusję z futurystycznym dziedzictwem. W pracach tych artystów ewidentna wydaje się przede wszystkim typowa również dla futurystów zabawa formą i upodobanie do wchodzenia w ryzykowne zabawy z tradycją reprezentacji, które wymagają zdecydowania i bezkompromisowości. Futurystyczna fascynacja nowymi technologiami, środkami transportu, radiem, rosnącym tempem codziennego życia i anonimowością nowoczesnej metropolii łączyła się w sposób bezpośredni z odrzuceniem estetycznego wymiaru sztuki i zainteresowaniem twórczością traktowaną jako narzędzie komunikacji.

***

Syntetyzacja, fragmentaryzacja, aleatoryzm i konceptualizacja futurystycznego dzieła sztuki, a także typowy dla niego autotematyzm i antypsychologizm sprawiają, że możemy doszukiwać się późnych spadkobierców rozpoczętej przez Marinettiego rewolucji w sztuce postmodernistycznej – zwłaszcza w teatrze postdramatycznym. I choć w większości wyżej podanych przykładów nie mamy do czynienia z bezpośrednią próbą przepisania futurystycznych koncepcji na współczesne dzieło sztuki, to jednak zastanawiające wydaje się ponowne zainteresowanie artystów tymi zagadnieniami, które – rozwijane przez Marinettiego – zdecydowały o odrębności futuryzmu. Zaznaczone przez futurystów możliwości artystycznej twórczości nadal są niewyczerpane.