dwutygodnik - strona kultury

Ewelina Godlewska-Byliniak

Kleczewska opowiada o rewolucji, o jej niemożliwości, która nie wyklucza potrzeby wyzwolenia. To teatr energetyczny, teatr nagłych zrywów i długiego trwania

„Marat/Sade” Mai Kleczewskiej zaczyna się mocnym wejściem chóru. Poprzedzone jest ono niczym w operze uwerturą muzyczną skomponowaną przez Agatę Zubel (na fortepianie, jak na koncercie w filharmonii, gra pianista Maciej Grzybowski) oraz krótkim monologiem, a właściwie odczytaniem charakterystyki Markiza de Sade ze sztuki Petera Weissa. Przed spuszczoną czerwoną kurtynę wychodzi stara kobieta. Siwe włosy spływają jej na ramiona, ciało opływa piękna czerwona sukienka, nosi szpilki. Starość ubrana jest w teatralno-operowe piękno, które stanowi tło i horyzont odniesienia dla walki o wyzwolenie się ze sztampy, ograniczenia, z uwięzienia w systemie, w chorobie, w ciele i umyśle trawionym przez czas i naznaczonym znamionami szaleństwa. Starą kobietę gra Danuta Stenka. Okaże się ona jedną z pacjentek zakładu dla psychicznie chorych, która przyjmuje na siebie i stapia się z rolą Markiza de Sade, nie utożsamiając się z nim, a jedynie z jego słowami, w których pobrzmiewa bolesne doświadczenie starości i resztki buntu przeciw ograniczeniom i okrucieństwu natury.

Peter Weiss „Marat/Sade”, reż. Maja
Kleczewska. Teatr Narodowy,
premiera 7 czerwca 2009Kobieta znika za kurtyną, która za chwilę odsłoni się, ukazując chór złożony z mężczyzn w szarych garniturach i noszących peruki oraz kobiet w perukach blond i szafirowych długich sukniach. Podział na męskie i żeńskie przebiega w poprzek płci, jego jedynym wyznacznikiem jest jawnie konwencjonalny kostium. Wyraźne rozróżnienie na głosy męskie i żeńskie wyznaczy kolejną oś podziału. Tym bardziej wydaje się on arbitralny i teatralnie skonwencjonalizowany – sztuczny. Zaczyna się pieśń o rewolucji, o pragnieniu rewolucji, o potrzebie zmiany, wyzwolenia. Słowa są skandowane, poszczególne frazy bardzo silnie zrytmizowane, sensy ulatują w wysokich piskliwych tonach. Z monolitu, jaki stanowi chór w swej masie i synchronizacji wokalnej, wydobywa się od czasu do czasu, odrywa się i wyrywa dźwięk nieprzystający do całości, heterogeniczny element rozbijający chóralną jedność. Momentami głos zdaje się przechodzić z ust do ust, niosąc szczątki słowa, poszczególne sylaby, które zyskują tym samym autonomiczną wartość. Głos walczy o dojście do głosu.

Chór rozprasza się, niektórzy zrzucają z siebie kostiumy, inni bawią się perukami, wszyscy stają się pacjentami zakładu dla psychicznie chorych. Za chwilę zacznie się spektakl, w którym przedstawią losy rewolucji, a właściwie jej ikony – Jeana-Paula Marata. Nic się jednak nie składa, poszczególne sekwencje zdają się nie przystawać do siebie, zdania się rwą, fraza grzęźnie w monotonnej intonacji. Jedyną prawdą wydaje się naiwna wiara w możliwość zmiany i głęboka potrzeba przywódcy, który wskazałby jej kierunek. Jednakże w tym świecie, w którym nie panuje porządek spod znaku ratio, w świecie, gdzie jest on zanegowany i podważony przez to, co nie mieści się w jego ramach: przez chorobę, przez zdefiniowane medycznie i społecznie szaleństwo, nie ma jednego możliwego kierunku, nie ma jasnych wytycznych. Wszystko rozbiega się i rozłazi lub trwa w zawieszeniu i pustce, by na moment skupić się znów w łatwo rozpoznawalnej kliszy czy figurze, jak wtedy, gdy pacjent grający Marata przybiera pozę Chrystusową. Nie jest on jednak w stanie podołać nałożonej misji, udźwignąć swojej roli; postać przepada w konwulsjach i rozedrganiu ciała i języka.

W tym teatrze, który nazwać by można za Lehmannem energetycznym, teatrze nagłych zrywów i długiego trwania, napięć budujących się na przecięciu rozmaitych środków: operowej muzyki, chóralnych śpiewów, zatrzymanych obrazów i powtarzanych w kółko drobnych sekwencji, największa siła skupia się w scenach zbiorowych. Najbardziej emblematyczna jestscena balu, w tekście oznaczona jako taniec śmierci. Aktorzy, ubrani jak w pierwszym wejściu chóru, tańczą do zapętlonych dźwięków arii z „Madama Butterfly” Pucciniego, z partnerami ubranymi w strój przeciwnej płci. Okazuje się, że to dmuchane lalki. W tej długiej sekwencji naładowanej kiczowatym pięknem, następuje przejście od czułości do agresji, której ofiarą padają martwe sobowtóry. Przemoc podszyta jest niemocą i rozpaczą wywołaną niezaspokojonym pragnieniem. Zarówno miłość, jak i nienawiść skierowana wobec lalki, zmienia się w mocny znak. Ten taniec miłości i śmierci wywołuje chwilowewzruszenie, ale w tym samym momenciepodważa wysiłki podejmowane przez aktorów-pacjentów, obnaża ich iluzyjność.

Teatralny świat stworzony przez Kleczewską co chwilę rozpada się i ponownie scala w zbiorowym wysiłku aktorów – pacjentów szpitala psychiatrycznego. Dwa porządki: rzeczywistości teatralnej obnażanej i ujawnianej w zderzeniach rozmaitych konwencji oraz rzeczywistości przedstawionej, pozostają w chwiejnej równowadze. Napięcie pomiędzy teatrem tworzonym i śnionym przez pacjentów oraz spektaklemo pacjentach robiących teatr o rewolucji, które wpisane jest w sam tekst Weissa, co rusz każe widzowi przeskakiwać z poziomu reprezentacji na metapoziom, na którym obnażane są mechanizmy przedstawiania. Kleczewska tworzy teatr o rewolucji, a raczej o jej niemożliwości, która nie wyklucza ciągłej potrzeby zmiany, wyzwolenia, przeniesionej na plan indywidualny oraz teatr o samym teatrze, o jego – wciąż grzęznącym w konwencji i przesadnej estetyzacji – wstrzymywanym potencjale rewolucyjnym.

fot. Bartłomiej SowaRewolucja się nie dokonuje, bo nie może się dokonać bez zaprzeczenia jej idei. W ostatniej scenie zgromadzony ponownie chór pacjentów – tym razem w białych podkoszulkach i krótkich spodenkach, w czarnych ciężkich butach – tworzy doskonale zsynchronizowaną i doskonale zhomogenizowaną maszynę, znoszącą wszelką możliwość indywidualności, wyłamania się z narzuconego reżimu. Aktorzy, ustawieni w równych rzędach, wykonują równocześnie szereg powtarzalnych sekwencji, skandując przy tym kolejne teksty o rewolucji, podrzucane niczym wojskowa komenda przez przewodniczkę chóru. Ruchy są intensywne, gwałtowne, wykonywane z pełną mocą aż do utarty tchu, do wyczerpania. Cała scena trwa bardzo długo, a przez swoją mechaniczność wywołuje przerażające wrażenie, że mogłaby trwać bez końca. Ta ostatnia, bardzo silna sekwencja, to jawny cytat z przedstawienia „Ein Sportstück” Einara Schleefa, na którego Kleczewska powoływała się w wywiadach jako na jedno ze źródeł inspiracji. Cytat świetnie znaleziony i idealnie zastosowany. Okazuje się, że rewolucyjny zryw prowadzi jedynie do powtórzenia.