dwutygodnik - strona kultury

Ewelina Godlewska-Byliniak

W „Portrecie Doriana Graya” Borczuch nie przekroczył granicy, za którą płaski obraz stałby się pretekstem do poważnego pytania o kondycję ponowoczesną

Oscar Wilde, „Portret Doriana Graya”
reż. Michał Borczuch. TR Warszawa,
premiera 3 marca 2009W opowiadaniu Balzaka zatytułowanym „Nieznane arcydzieło” znajdziemy historię fiaska genialnego malarza i studium jego nieudanego obrazu. Tym świetnym artystą jest Frenhofer, który dziesięć lat swojego życia poświęcił na stworzenie aktu doskonałego. Proces tworzenia nie doprowadził do założonego celu. Jedynym rozpoznawalnym elementem, który wyłania się z natłoku barwnych plam i zacieków, jest delikatna, oddana z niezwykłą subtelnością kobieca stopa. Tyle ocalało – fragment, wycinek, prawie nic.
Zrozpaczony artysta, przyglądając się swemu dziełu, musi przyznać, że nic nie widzi. A może właśnie widzi „nic”, nic, którym skażone jest każde piękno. O ile źródłem dzieła i przyczyną tworzenia jest pragnienie, o tyle jego efektem jest melancholia. Portret idealny jest niemożliwy. Tym, co widzimy, jest niemożliwy obraz melancholijnej straty, nieobecność nie tylko przedmiotu, ale i skonfrontowanego z nim podmiotu.
Opowiadanie Balzaka w nieoczywisty, ale uderzający sposób odsyła do innej historii portretu niemożliwego – do „Portretu Doriana Graya” Oscara Wilde’a. Jest dla niej – poprzez grę analogii i różnic – znakomitym kontekstem. Skojarzenie to podsuwa adaptacja sceniczna „Portretu…”, jakiej podjął się wraz z dramaturgiem Szymonem Wróblewskim młody reżyser Michał Borczuch.

Roma Gąsiorowska (Sybilla Vane), Piotr Polak
(Dorian Gray), fot. Stefan Okołowicz/arch.TRW powieści Wilde’a utalentowany malarz Bazyli maluje portret Doriana – pięknego młodzieńca, który jest dla niego czymś więcej niż tylko źródłem natchnienia i inspiracji – staje się upragnionym obiektem jego twórczości. Artysta tworzy obraz doskonały, oddający niepowtarzalny urok Doriana. Udaje mu się zatem to, czego nie zdołał dokonać Frenhofer w „Nieznanym arcydziele”. Bazyli portretu nie niszczy. Nie może go jednak wystawić na widok publiczny, gdyż jest z nim tożsamy i sam uległby rozproszeniu w zachłannych spojrzeniach widzów. Ostatecznie ofiarowuje portret modelowi, ale i stosunek Doriana do obrazu naznaczony jest ambiwalencją.
Wiecznie piękny i młody Dorian trwoni własne życie, a portret ulega potwornym zniekształceniom, pokrywa się plamami i starzeje, ukazując występki swego pierwowzoru. Wątek materialnego związku między modelem i obrazem, życiem i jego reprezentacją towarzyszy przenikliwej refleksji na temat estetyzacji egzystencji i swoistej filozofii nowego hedonizmu. Jest projektem radykalnej krytyki społeczeństwa końca XIX wieku i panujących w nim norm i zasad. Projekt ten sam w sobie jest jednak wielce problematyczny, a Wilde z całą ostrością przedstawia jego konsekwencję – unicestwienie własnego ja.

W przedstawieniu Borczucha gra masek i odbić, pozoru i iluzji rozgrywa się na kilku poziomach. Cztery główne postaci: Dorian Gray (Piotr Polak), Bazyli Hallward (Sebastian Pawlak), Henry Wotton (Tomasz Tyndyk) i Gladys Wotton (Katarzyna Warnke) wydają się wariacjami na temat jednego podmiotu bez właściwości, niezakorzenionego w rzeczywistości, płynnego i zmiennego. Podmiotu znużonego i znudzonego własnym życiem, szukającego rozrywki dającej jedynie pozór zadowolenia; sięgającego po atrakcyjne i oryginalne stroje zmieniające go w manekina; uprawiającego beznamiętny seks, sprowadzony do pustych figur rozkoszy. Wysiłek aktorów zmierza ku pozbawieniu postaci ich cech różnicujących, pozwalających budować relacje i napięcia.
Zamiast nich obserwujemy serię choreograficznych konstelacji i plastycznych układów. Nieustanny przepływ, zmieniający indywidualność, do której się pretenduje, w nijakość, w której się grzęźnie. Ujawnia się to w momencie konfrontacji owej czwórki z Sybillą Vane – aktoreczką podrzędnego teatru zagraną przez Romę Gąsiorowską. Aktorka przerysowuje postać, uwypuklając egzaltację, afektowany głos, nieporadność i niezdarność każdego niemal gestu.
To właśnie w owym przerysowaniu kryje się pewien rys tragizmu. Niczym marionetka z teatrzyku lalkowego, Vane, zanurzona w pozorze tandetnego teatru, staje się wcieleniem ukazanej na scenie iluzji i jako jedyna zdaje się w nią wierzyć. Jej wiara jest źródłem cierpienia. Bohaterka zostaje wyśmiana i wygwizdana, zbrukana i porzucona, gdyż swoją naiwną obecnością na scenie zbyt ostentacyjnie obnaża i podważa życie poddane estetyzacji.
Jako podmiot bez właściwości Dorian Gray odbija się nie tylko w trójce swych towarzyszy, ulega także zwielokrotnieniu i rozproszeniu w grze luster i obrazów, które od początku przedstawienia obecne są na scenie. Portretu nigdy nie zobaczymy: jest albo zasłonięty folią, albo odbity na powierzchni lustra. „Nic nie widać” – podobnie jak na obrazie z opowiadania Balzaka. Żadnej postaci, żadnego wyraźnego kształtu. To rodzaj obrazu abstrakcyjnego: kompozycja plam, śladów, chlapnięć.
Pozorne piękno po raz kolejny zostaje obnażone: w lustrze nie widać odbicia Doriana, a jedynie niezorganizowaną materialność farby rozmazanej na powierzchni płótna. Owa powierzchnia, która w finale pokrywa się ciemną, rozlaną aż po brzegi plamą, jest jedyną realnością podmiotu i najbardziej dojmującą realnością całego przedstawienia.

Trzeba bowiem przyznać, że przedstawienie, którego celem jest zdiagnozowanie rzeczywistości społecznej wytwarzającej określony typ podmiotowości, razi w wielu momentach nijakością i miałkością. Tak jakby reżyser, a wraz z nim aktorzy, zatrzymali się w pół drogi, nie przekraczając granicy, za którą płaski obraz, będący co najwyżej zgrabnym portretem wąskiego, artystowskiego środowiska, stałby się pretekstem do poważnego pytania o kondycję ponowoczesną.
Problem zamieniony zostaje więc w łatwostrawną mieszankę rozpoznawalnych klisz i obrazów. To, co w „Portrecie Doriana Graya” Wilde’a jest pogłębioną refleksją na temat powierzchni: gry, pozoru, maski, którą zakłada podmiot i społeczeństwo, u Borczucha ginie w powierzchownej refleksji.