dwutygodnik - strona kultury

Ewelina Godlewska-Byliniak

Czy koniec oznacza obietnicę spełnienia? Czy jest jedynie jego iluzją, pułapką wiecznego oczekiwania? W „Końcu” Krzysztofa Warlikowskiego pytania te łączą się z kwestią winy, która, podobnie jak ofiara w „(A)pollonii”, staje się tematem centralnym

Na ogromną, niemal pustą scenę, wychodzi smukła, wysoka postać odziana w obcisły strój z czarnej koronki, pokrywającej nogi i korpus niczym rysunek na ciele. Sama przestrzeń wydaje się znajoma – nawiązuje do poprzednich spektakli Krzysztofa Warlikowskiego, w automatyczny sposób przywołując pamięć o nich – ale jednocześnie jest wyjątkowo obca, oddalona i oddalająca to, co za chwilę zacznie się na niej rozgrywać, co w jej obrębie zostanie podjęte jako temat: koniec, dochodzenie do kresu. Czy dlatego, że koniec, kres, jest zawsze dystansujący, mimo poczucia, że oto właśnie do niego się zbliżamy? Że nie sposób zbliżyć się do niego całkowicie, ani go przekroczyć? Że zawsze będzie kawałek dalej, nie tutaj, gdzie dotrzeć może opowiadanie o nim? Poczucie końca jeszcze końca w żaden sposób nie oznacza, nic konkretnego o nim nie mówi. Liczy się samo docieranie do niego, pokonywanie tego niemożliwego dystansu, który ostatecznie zdaje się dzielić „ja” od siebie samego. Czy koniec oznacza obietnicę spełnienia? Czy jest jedynie jego iluzją, mamiącą perspektywą zrozumienia, a w rzeczywistości chwytającą w pułapkę wiecznego oczekiwania?

W ostatnim spektaklu Krzysztofa Warlikowskiego pytania te łączą się z pytaniem o winę, która – podobnie jak ofiara w „Apollonii” – staje się tematem centralnym. Poczucie winy, szczególnie tej niezawinionej, splata się nierozerwalnie z poczuciem końca, wikłając podmiot w rozgrywkę z samym sobą, oddzielając go od samego siebie. Splot ten sprawia, że kres jawi się nie tyle jako obietnica czy iluzja spełnienia, ale efekt niespełnienia. Czy wina zatem jest też rodzajem niespełnienia? Niespełnienia pragnienia, które nigdy do końca nie może być zaspokojone? Poza tym, że jest, czy bywa, niespełnieniem uwewnętrznionego poczucia obowiązku czy narzuconego sobie powołania. Albo odrzuceniem czegoś, co na spełnienie oczekiwało. Jako taka wina jest czymś immanentnym.

„Koniec”. Reż. Krzysztof Warlikowski,
scen. Małgorzata Szczęśniak, muz. Paweł Mykietyn.
Nowy Teatr w Warszawie, 30 września 2010.Odziana w czarne koronki postać, której twarz zakrywają długie czarne włosy, zaczyna swój taniec w pustej przestrzeni. Zagarnia ją, przybliża, znaczy śladami początkowo niezrozumiałego, ale wyraźnego pisma. Giętkość, zwierzęca niemal płynność ruchu sprawia, że tańcząca postać wymyka się ścisłym kategoryzacjom. Zdaje się istnieć poza płcią i poza wiekiem – niczym hermafrodyta, niczym bóstwo. Nazywa się Babilon. Kiedy przestaje tańczyć, zakłada długi, szaro-bury płaszcz, niemal całkowicie skrywający piękne ciało. Kurczy się w sobie, zamyka, wygląda jak zaszczute zwierzę. Magdalena Popławska w doskonały sposób oddaje ambiwalencję i dziwną podwójność tej postaci.

Babilon to tancerz z niezrealizowanego scenariusza filmowego Bernarda-Marie Koltèsa „Nickel Stuff”. Babilon wygrywa konkurs taneczny w Nickel Barze, na którego parkiecie dwa lata z rzędu królował Tony Allen (Jacek Poniedziałek); nie odczuwa jednak słodyczy zwycięstwa, poczucie spełnienia nie jest mu dane. Przed zejściem ze sceny słyszy rzuconą kąśliwie uwagę Tony’ego: „W sumie niezły, ale nie ma nóg”. Nieznaczący, zdawałoby się w obliczu zwycięstwa, komentarz: „nie ma nóg”, naznacza Babilona jakimś niezbywalnym, niemożliwym do pokonania poczuciem braku, pustki, niemożliwości. Babilon – miasto kwitnących ogrodów, „brama nieba” – kryje w sobie Nic, stając się zarazem przedsionkiem piekła, w którym winą jest niespełnienie.

Fot. Magda HueckelPrzed tego rodzaju bramą – metaforyczną czy dosłowną – bramą prawa, bramą śmierci, bramą, przed którą doprowadza nieuświadomione być może poczucie winy, nieokreślony lęk, stoją wszyscy bohaterowie „Końca”: Józef K. (a właściwie Józef i K.) oraz Myśliwy Grakchus z utworów Franza Kafki, Tony Allen z „Nickel Stuff” Koltèsa, Elizabeth Costello z powieści J. M. Coetzeego. Brama jawi się tu jako ostateczność, przed którą (lub: sprzed której) nie można już się cofnąć i zarazem jako przeszkoda, której nie można pokonać. Przez bramę nie można po prostu przejść, a zarazem można przejść tylko przez tę właśnie bramę, dla każdego inną – jak w przypowieści z „Procesu” Kafki – przed którą doprowadziło kogoś własne życie, twórczość, własna wina czy domniemana niewinność. Z tego powodu postacie z „Końca” pozostają w stanie dziwnego zawieszenia, w ambiwalentnej przestrzeni tuż przed progiem – niemożliwym i koniecznym do przekroczenia. Zarazem każda z nich w tej sferze niejednoznaczności staje w obliczu konieczności rozprawy z samym sobą, jest w sobie podzielonym.

Niemożliwa brama, przez którą nie można bezkarnie przejść, okazuje się być czymś wewnętrznym, co dzieli „ja” od siebie samego. To odkrywana przez Tony’ego tożsamość homoseksualna i naznaczająca jego zachowanie oscylacja między czułością a agresją i niechęcią w jego relacjach z kobietami (znakomite sceny z matką – Stanisławą Celińską, będące powidokami analogicznych obrazów z „Hamleta” i przede wszystkim „Kruma”). To pogłębiająca się wyrwa między poczuciem niewinności a odkrywanymi pokładami winy, uzewnętrzniona w schizofrenicznym monologu Józefa K. (Maciej Stuhr) na szpitalnym łóżku. To w końcu niemożność czysto intelektualnego uzgodnienia czy pogodzenia dążenia do obiektywizmu z tym, co indywidualne i osobiste, a w przypadku Elizabeth Costello (znakomita rola Ewy Dałkowskiej) z pytaniem o wiarę, będącą czymś innym i czymś więcej niż suma własnych poglądów i opinii.

Fot. Magda Hueckel„Koniec” Warlikowskiego, który jest – podobnie jak „(A)pollonia” – montażem tekstów, okazuje się kolejną opowieścią o tożsamości: tożsamości podzielonej, podmiotowości pękniętej i naznaczonej piętnem nieokreślonej winy. Tym razem reżyser wyraźnie i wprost czerpie z własnych lęków, obsesji, obaw, przetwarza je w materię czteroipółgodzinnego spektaklu, który snuje się niespiesznym, nużącym, ale też uwodzącym i wciągającym niczym sen, fascynujący i koszmarny zarazem, rytmem. Przytacza pytania, które już przewijały się w jego spektaklach i stawia je jako swoje własne. Nie daje odpowiedzi. Poszukuje jej, mnożąc pytania – w powtórzeniach, zapętleniach, błądząc. Czy zdradza jakąś tajemnicę? Nie – jak mówi jedna z postaci, mówca, sędzia, przewodnik, przewoźnik (i nikt z nich zarazem) grany przez Marka Kalitę – tajemnica nie jest czymś, co można odkryć. Można krążyć po labiryntach i nic nie znaleźć, bo nie ma nic do odkrycia. Tajemnica zawsze już jest tutaj – na wierzchu. Pod spodem, po drugiej stronie, w środku „nie ma nic takiego” – jak zauważa Elizabeth Costello, której udaje zajrzeć się za bramę.

Albo właśnie jest jedynie Nic – iluzja powrotu do stanu niewinności i niepodzielenia. Tymczasem, u Warlikowskiego, tajemnica tkwi w rozbiciu podmiotowości, nie-tożsamości doświadczanej nigdzie indziej, jak tylko przed bramą.

Ten artykuł jest dostępny w wersji angielskiej na Biweekly.pl.

Fot. Magda Hueckel