dwutygodnik - strona kultury

Ewelina Godlewska-Byliniak

„Elektra” w reżyserii Williego Deckera to opera monumentalna. Tak monumentalna, że aż śmieszna. Przyjęta konwencja każe śpiewakom wykonywać gesty rodem z teatru XIX-wiecznego

Opera ze swej istoty jest anachroniczna. Zawsze odsyła do innego czasu. Sytuując się we współczesności, niesie ze sobą bagaż zmitologizowanej, zestetyzowanej, poddanej konwencji przeszłości. Nawet gdy próbuje ten bagaż porzucić w pół drogi – pamięć o nim, wpisana w jej formę, pozostanie obciążeniem. Ale też odwrotnie: sięgając do mitu, który przepuszcza przez skomplikowaną maszynerię swej estetyki – mówi najczęściej o tym, co dzisiejsze.

W tym tkwi największy chyba potencjał opery: w nieokreśloności, której jednym biegunem jest anachronizm, drugim zaś umiejscowienie w sferze pomiędzy: nie tylko między przeszłością a teraźniejszością, ale może przede wszystkim między wzniosłością a śmiesznością, między pozorem i najgłębszą realnością. W tym tkwi zarazem największe niebezpieczeństwo wpisane w operę: niezwykle trudno poruszać się w owym obszarze pomiędzy, trzeba zręczności prestidigitatora, by tę domenę sztuczności przemienić w sztukę uwodzenia i fascynacji, nie tylko pobudzającą zmysły, lecz także wprawiającą w ruch mechanizm interpretacji. Niezwykle łatwo zatracić proporcje i zagubić się w sprzecznościach opery, lub też dążąc z uporem do wywołania określonego efektu, niepostrzeżenie osunąć się w inny. Operowa wzniosłość wpada wtedy w śmieszność, którą chciała egzorcyzmować, a iskrząca się realnymi znaczeniami iluzja staje się pustą konwencją.

Richard Strauss, „Elektra”. Tadeusz
Kozłowski (dyr.), Willy Decker (reż.).
Teatr Wielki-Opera Narodowa, premiera
24 marca 2010„Elektra” Richarda Straussa w reżyserii Williego Deckera to przedstawienie monumentalne. Tak monumentalne, że aż śmieszne. Inscenizacja, przeniesiona do Warszawy z Opery Holenderskiej w Amsterdamie (premiera 2000), nosi w sobie cechy zamierzonej wielkości i wspaniałomyślności. Wszystko pomyślane jest tak, by oddać pole niezwykle trudnej muzyce (utwór uznawany jest za jedno z największych osiągnięć operowych Straussa) i stworzyć najlepsze warunki dla wybrzmienia jeszcze trudniejszych partii wokalnych. Przyjęta strategia jednak nie działa.

Choćby nie wiem jak świetne i jak wysoko oceniane było wykonanie (w roli Elektry – Jeanne-Michèle Charbonnet, Klitemnestry – Ewa Podleś, Chryzotemis – Danielle Halbwachs), inscenizacja Deckera ze scenografią Wolfganga Gussmanna staje się pułapką dla śpiewaków, którzy siląc się na stworzenie pełnowymiarowych postaci targanych sprzecznymi emocjami, miotają się po scenie niczym marionetki i kukły wrzucone na pustą niemal scenę z jakiegoś zamierzchłego teatru. Mimo że z powagą i pietyzmem chcą przyjrzeć się historii zbrodni i koła zemsty, miłości i nienawiści, pełnej ambiwalencji więzi z ojcem i toksycznej relacji z matką, wpisanych w mit Elektry, a w znakomity sposób nasyconych współczesną wrażliwością przez twórcę libretta Hugo von Hofmannsthala – to z pełną powagą oglądać się tego nie da. A niezamierzona śmieszność, będąca wynikiem sztucznej, napompowanej do granic możliwości wzniosłości, jest chyba tym, co najskuteczniej zabija czar opery.

Przestrzeń sceny zdominowana jest przez dwie masywne, betonowe ściany, wznoszące się wysoko ponad górną krawędź scenicznej ramy i wypełniające niemal całkowicie widoczny kadr. Do jednej z nich – bliższej proscenium – przylegają schodzące w dół od lewej do prawej, równie masywne, betonowe schody. Między pierwszym a drugim murem znajduje się prowadzące w głąb przejście. Architektura wyznacza nie tylko kierunek wejść i wyjść kolejnych postaci, ale też wszelki ruch w obrębie zakreślonej przez nią przestrzeni-pułapki. Monumentalizm, w połączeniu z ograniczeniem scenografii do kilku architektonicznych elementów, wymusza hieratyczność gestu i narzuca choreografię sprowadzającą się najczęściej do gwałtownych ruchów od schodów w kierunku przeciwległej ściany i na odwrót.

fot. Krzysztof BielińskiNa ścianie widoczna jest plama krwi, do której co rusz przylegają kolejne postacie – ona zdaje się być znakiem nie tylko zbrodni, która dokonała się i która ma się dokonać w tym domu, ale też fatum, które zawisło nad rodem. Elektra miota się po scenie z siekierą w ręku, przyciskaną kurczowo do ciała lub obnoszoną wysoko ponad głową. Wiedziona bólem i rozpaczą po śmierci ojca, w poczuciu całkowitego opuszczenia i samotności, czeka na Orestesa, upatrując w nim mściciela śmierci rodzica. Chryzotemis w białej sukience i czerwonych pantofelkach, z fikuśną torebeczką na przedramieniu, z blond fryzurą, wygląda jak staroświecka porcelanowa lalka. Klitemnestra w koronkowej białej sukni z epoki, obwieszona biżuterią, szamocze się z koroną, która uparcie nie chce spaść z utrefionych włosów w wyznaczonym momencie, gdy królowa pada przerażona rozmową z córką na schody. Po schodach ze sztyletem nad głową wspina się przybyły w końcu Orestes. Powtarza ten pełen patosu ruch dwukrotnie, odwlekając moment zbrodni. Postaci rzucają olbrzymie cienie na oświetlone jasno mury.

Trudno powiedzieć, w jakim teatrze się znajdujemy. W warstwie wizualnej inscenizacji tej niewątpliwie bliżej do melodramatu klasy B niż do tragedii. I nie byłoby w tym nic złego – w końcu alians opery z melodramatem jest oczywisty i bywa niezwykle płodny – gdyby nie to, że melodramatyczność jest tu niezamierzonym aspektem zarażającym tragedię, a efektem ubocznym tego połączenia jest groteska. Jedyną obroną przed poczuciem anachronizmu, który nie jest już frapujący i płodny twórczo, tylko nieznośny, jest oderwać się od tego, co widać, i poprzestać na słuchaniu.