dwutygodnik - strona kultury

Małgorzata Dziewulska

W „Borysie Godunowie” duetu Treliński/Kudlička czynnikiem, który jak Jurodiwyj, działa na granicy między tym co dzisiejsze, a tym co ewokuje „obszerność”, jest monumentalna architektura

Centralnym miejscem tego przedstawienia jest Jurodiwyj. Po pierwsze ta postać gromadzi w sobie wszystkie ważne treści, po drugie potężnie promieniuje. I w sensie siły, jaką nadał jej Musorgski, i przez nieoczywisty gatunek ekspresji wokalnej, i w sensie miejsca, jakie przyznała mu inscenizacja. W wersji Rimskiego-Korsakowa Jurodiwyj wychodził na scenę na końcu pierwszej odsłony czwartego aktu, przedostatniej w czteroaktowej operze. W proporcjach wersji pierwotnej Musorgskiego pojawia się nie pod koniec rozbudowanej przez dodany akt „polski” akcji, ale wcześniej, dokładnie w miejscu, gdzie nagromadzono już wiele, i przychodzi czas, by zbierać wątki.

Modest Musorgski, „Borys Godunow”.
Keri -Lynn Wilson (dyr.), Mariusz Treliński (reż.).
Teatr Wielki-Opera Narodowa w Warszawie,
premiera 30 października 2009To postać naczelna, postać-klucz. Ma wielostronne związki z ludowymi, epickimi, a przede wszystkim sakralnymi treściami przestrzeni muzycznej Musorgskiego. Stoi na przecięciu między potężną władzą ziemską, boskimi wyrokami i terytorium zła. Stoi w centrum wyjątkowego formatu przestrzennego, jaki ma w tej operze Rosja, która przede wszystkim jest wielka, obszerna. W przedstawieniu reprezentuje ją przestrzeń elektroniczna, która również, jak dawna Rosja, przekracza granice poznania. Dla polskiego widza bliska dzięki genialnemu opisowi w Ustępie „Dziadów”, gdzie określało ją i niepojęte rozciągnięcie w przestrzeni, i ilość trupów, na jakich postawiono Petersburg. Obszerność jest tu więc kategorią podstawową, obszerność przekraczająca normalny w naszej cywilizacji format. Architektura sceniczna spektaklu również ten format przekracza. Architektura jest ekwiwalentem geograficznej obszerności, ale także sakralnej pojemności.

W postaci Jurodiwego ogniskuje się zawartość opery. I nawet jeśli pojąć ją „egzystencjalnie”, to „egzystencjalne” będzie w gruncie rzeczy eufemizmem na określenie tego, co religijne. Chłopiec na wózku, tak samo jak dawny w polskim tłumaczeniu Obłąkaniec, bezdomny nędzarz, jest postacią z zewnątrz gry politycznej. Jest niewinny i ma wgląd w sprawy państwa tylko poprzez swoją wizję. Sylwetki i twarzy tego chłopca się nie zapomina. Ekran pokazuje zjawisko, które zatrze w pamięci inne twarze, nawet jeśli twarz Borysa z drugiej obsady (Alexei Tanovitski) jest twarzą również wartą ekranu. Twarz Jurodiwego jest nieoczywista, nieefektowna, i piękna. Kiedy ją widzę, przestaję wierzyć ekranowi tylko na słowo honoru, jak dotąd. Gdyby nie ekran, stracilibyśmy detale tych rysów, które należą do artystycznych osiągnięć inscenizacji.

fot. Krzysztof BielińskiJurodiwyj pojawia się w odsłonie, którą reżyser pokazał jako decydujący o następstwach program polityczny w studiu telewizyjnym. Obraz dobrze znany, nadużywany, jeśli nie wyświechtany: kalekie dziecko na wózku inwalidzkim. Według Macieja Strzembosza, który dokładnie opisał spektakl w poprzednim numerze „Dwutygodnika” jako aktualny szyderczy pamflet polityczny, podkreślając do głębi fałszywe funkcjonowanie kalekiego dziecka na ekranie, ta postać jest czynnikiem gry politycznej. Bo dziecko jest użyte w telewizyjnym pojedynku o władzę, przeciwko Borysowi, jako ostatnia, decydująca karta spiskowców. Mariusz Treliński z Borisem Kudličką nie opowiadają jednak własnej przypowieści o władzy. Na szczęście tak nie jest. Tematem tego spektaklu nie jest „krwawa anatomia władzy”, jak napisał ktoś inny, tylko sumienie.

Nie sposób, by temat niewinnej ofiary, skupiającej w sobie wizje i wyroki, był tak zredukowany. Gdyby tak było, łączność z utworem zostałaby zerwana ostatecznie. A tutaj jest tylko znacząco nadszarpnięta, stawia nas pomiędzy współczesnym cynizmem i powagą Musorgskiego. Przemysław Domański najwyraźniej nie dostał wskazówek, że ma dobrze sprzedać swoje kalectwo. Przeciwnie, on kalectwa w zupełności nie gra.

Owszem, pojawia się dwuznaczność. Treliński gra dwuznacznościami w przestrzeni pomiędzy sferą religii a sferą politycznego show. Dziecko-klucz, którego postać oświetli teraz wstecz i wprzód wszystkich Dymitrów i Fiodorów na scenie, to znak sumienia.

Wszelka interpretacja jest tłumaczeniem dawnego świata na nowy, dawnych doświadczeń na nowe. Jeśli chcemy patrzeć na świat, który jest dzisiejszy i przymierzać dawne utwory do współczesności, z czegoś musimy zrezygnować. Treliński zmusza nas do tego, ciągle na granicy dawnego sensu, który jest zachowany dzięki ekspozycji dziecinnej rodziny scenicznej Jurodiwego. Nić, która nas wiąże z przeszłością i z wielowarstwowym uniwersum kompozytora, nie zostaje zerwana, tylko nadwątlona. I to jest przedmiotem naszego przeżycia.

Sumienie jest jednym z niewielu odniesień do sakralności, jakie dziś mamy do dyspozycji. Szekspir na progu naszego świata w niej właśnie, przede wszystkim w niej zobaczył teatralne upostaciowanie chrześcijaństwa. I na to głównie reaguje widz, choć widzi studio telewizyjne z jego więcej niż podejrzanym spektaklem. Niewinność działa więc tutaj zarazem autentycznie i dwuznacznie. Wielowarstwowy świat kompozytora, do głębi religijny, nie w ramach historycznej konwencji, tylko naprawdę, zostaje zbawiony, ponieważ nosi w sobie czynnik niewinnej ofiary. Ratunek przychodzi „na granicy”, na granicy likwidacji z powodu braku ludu, braku cerkwi, braku wiary. Jest zagrożony zanikiem. Może za chwilę już ratunku nie będzie. Właśnie dlatego niewinna ofiara jest cenna.

fot. Krzysztof BielińskiJałowe bryły współczesnego świata to znak Pustki, to Nieobecność sama. Ona podstawiona jest skutecznie w miejsce ludu, którego już nie ma. I bardzo ryzykownie. Bo ta redukcja jest oczywiście okrutna, jak zawsze redukcja przeszłości, do której jesteśmy przywiązani i która jest dziś iluzją, do trywialnej współczesności. Tę pierwszą oto nam zabierają, wyrywają. Ale jesteśmy gotowi ją oddać, choć z przykrością, a przykrość w jakiś sposób otwiera nas jednocześnie na przyjęcie Nowego i Bezlitosnego. Oddać ją nie za darmo, tylko za gwarancję, że we współczesnej trywialności znaleziono okruch Tamtego. Zwielokrotnieni Dymitrowie, Dymitr w bieli zamordowany w pierwszej odsłonie, Dymitrowie pomnożeni, jak bywa mnożony duch Banka, w zakrwawionych mundurowych płaszczach Korpusu Paziów, Fiodor, też właściwie w niejednej postaci – dają nam te gwarancje. Jurodiwyj, pojawiający się w momencie centralnym, staje się wzorcem ich wszystkich, może też dlatego, że on nie jest zamordowany, tylko próbuje się go wykorzystać.

Drugi, obok podwójnej funkcji Jurodiwego czynnik, który również działa na granicy między tym co dzisiejsze, a tym co ewokuje „obszerność”, to monumentalna architektura. Ale nie programowa, tylko architektura pustych powierzchni, ostrych krawędzi i precyzyjnych kątów. Następuje zestawienie, które gra, ponieważ bryły Kudlički mają coś z niepokojącej Nieobecności. Krym kazał mi z początku myśleć o „Śmierci w Wenecji”. Lubię te odkrycia w przedstawieniach Trelińskiego – osiemnastowieczność według Casanovy w „Don Giovannim”, ślad Viscontiego w „La Bohème”. Co „Śmierć w Wenecji” ma wspólnego z Rosją? Ale widzę, jaką rolę zaczyna grać najpierw szary horyzont z różowawym pasmem świetlnym w dwóch trzecich swojej wysokości, potem zmieniające się szarości tego horyzontu, a potem zmieniające się szarości wielkich brył po jego bokach.

To bowiem symfonia architektoniczna na temat Pustki. Ta architektura, która ufundowała w ostatnim dziesięcioleciu świat Trelińskiego i Kudlički, ma w sobie właśnie to, co jest z Musorgskiego – obszerność. Przestrzenna, bezszelestna orkiestracja brył ma jakiś związek z tą muzyką. Kopuły cerkwi miały w sobie prostoduszną obecność Boga, a architektura wielkich, precyzyjnych brył oddaje Nieobecność – jedno z dzisiejszych wyobrażeń o Bogu.
Bóg ludu rosyjskiego… Tego ludu już dziś nie ma, bo dzisiejszym tłumem, pozbawionym boskiego tchnienia, nie powoduje w naszym pojęciu żadna wyższa siła, raczej tylko doskonale manipulowana suma miniaturowych interesów. Jak nie ma „ludu”, to nie ma lęku. Lud, który ma płakać nad Rosją, reprezentuje potężne siły działające w tej muzyce. Pominąć ich się nie da. Więc czy jest tu miejsce na lęk, tak podstawowy w strefie emocjonalnej „Borysa Godunowa”? Czy to cywilizowana przestrzeń bez lęku? Kiedyś pochodził ze strachu bożego, kosił tłumy na scenie i wyciskał mocarne westchnienie ulgi z piersi bojarów w wersji Rimskiego-Korsakowa. Tu lęku w takim znaczeniu nie ma. Ale przecież jest lęk Borysa przed wyrokiem. Sumienie to inna współczesna postać Boga. Czyli lęk uratowany, również „na granicy”.

W tym „Borysie Godunowie” architektura Pustki jeszcze jest narzędziem skutecznym. Na granicy możliwości wyrażenia dawnych światów muzycznych, światów bardziej wielowarstwowych i bardziej natchnionych niż „Madame Butterfly” czy „La Bohème”. Poczułam mianowicie po raz pierwszy (wrocławskiego „Króla Rogera” znam tylko z płyty), że to może nie być na zawsze. I że ci artyści, ze swoim skarbem, jaki mają pod palcami w postaci tej przestrzeni, będą musieli dalej myśleć, jak umożliwić sobie dostęp do złożonych rzeczywistości muzycznych, do których nieuchronnie będą chcieli dotrzeć. Na razie redukcja ciągle jeszcze działa. Ale majaczy jakieś niebezpieczeństwo, pewna konieczność przemyślenia tego świata niejako na nowo, by uczynić z niego instrument jeszcze bardziej pojemny.

fot. Krzysztof BielińskiNie podzielam entuzjazmu dla dramatu władzy, tym bardziej dla tonów pamfletowych, których nie doceniam, uważam je za rodzaj ozdoby, mały akcent perwersji, jak lazzi w komedii dell’arte. To, że interesujemy się takimi odniesieniami, jest moim zdaniem jeszcze jednym czynnikiem, który wciąga nas w grę między współczesnością a Musorgskim. Nie jesteśmy tu w redukcji do aktualności, tylko „na granicy”.

W tym rejonie jest jednak pewien brak. Brak dostatecznego obcowania z językiem – z rosyjskim. Najchętniej oddaję kopuły cerkwi, oddaję lud, bo ludu przecież nie ma. Ale nie chcę oddać brzmienia języka, w którym ta opera wyrażona jest wokalnie. Niestety, obcowanie z nim jest bardzo ubogie, głównie z powodu akustyki warszawskiego Teatru Wielkiego. Na temat związku orkiestry z partiami wokalnymi nie będę się wypowiadać, ale tym, co na pewno słyszę, jest wata dzieląca mnie od głosów. W wypadku Musorgskiego – w przedstawieniu, gdzie dawne treści zagrożone są zanikiem, a jednak nie zanikają, co jest przedmiotem interaktywnej relacji ze sceną, która mi smakuje – rosyjskiego żałuję. Język zanika tu nie świadomie, tylko z przymusu. Chciałabym, by to wszystko działo się w sali, która pozwala na naturalny kontakt ze śpiewaniem, z językiem, która nie ma efektu „za szybą”.

Jeszcze jeden krok i Musorgski się wymknie. Czujemy w ostatnim czasie entuzjazm dla odkryć teatru, które pozwoliły mu pokazać dzisiejszy świat. Ale ochroniarze w czarnych okularach są już tak samo starzy, jak kiedyś były salonowe dekoracje i komediowe miny. Dlatego do przedstawienia przylgnął komunał „anatomii władzy”.