dwutygodnik - strona kultury

Małgorzata Dziewulska

Opera jest jak sławna utrzymanka Violetta Valéry, którą wyobraził sobie Mariusz Treliński, choć muzyki dla niej nie miał. Nosi maski, musi bawić, jest zepsuta i wyniszczona, zatrzaśnięta w konwencji, w świecie toczonym przez robaka

Opera to monstrum. Jest sługą dwóch panów, stoi między koniecznością imponowania i wyzwaniem prawdy, między pustym gestem i głębokimi wodami, między pozorem i mitem. To dziwne i dość upiorne usytuowanie. W teatrze operowym te skrajności mają wyjątkową ekspozycję ze względu na jego potrzeby i jego publiczną obecność. Skromny jest rzadko, rzadko usuwa się na ubocze. Wielki teatr operowy musi być pyszny, chwieją nim dwie wielkie i sprzeczne namiętności: entuzjazm dla głębi i adoracja świetności samego gestu. Warsztat artystyczny, umiar i odpowiedzialność wykonawcza mogą równie dobrze służyć jednemu i drugiemu bóstwu. Technika, precyzja muzyczna i wyraz mogą na scenie mówić prawdę lub kłamać (nie potrafimy wskazać granicy). W obu wypadkach chodzi o pewną perwersję, jedną szlachetniejszą, drugą mniej. W każdym razie obie nie różnią się tak bardzo, jak chcą moraliści. Może są to tylko dwie maski. Wielkie chwile w operze zdarzają się chyba wtedy, kiedy zmienia ona maskę, w której imponuje na maskę, w której wciąga w głębokie tonie, albo odwrotnie. Na moment pozwala sobie na odsłonięcie żałosnego wyrazu, w którym się rozpoznajemy. Ale upadek tolerujemy tylko na chwilę, bo znów czekamy na wysokie C.

Giuseppe Verdi, „La Traviata”.
Miguel Gomez-Martinez (dyr.), Mariusz Treliński (reż.).
Teatr Wielki-Opera Narodowa w Warszawie,
premiera 25 lutego 2010Nad tym mało uchwytnym i pogańskim szałem toczą się rozmowy, na jakie nas stać, racjonalne i moralne. Ludzie oddani operze ukrywają przed sobą jej sprzeczności. Jedni biorą za realizm świat Straszliwych Pomyłek, w którym przypadkowo wzięto najwyższą prawość i poświęcenie za podłość i zdradę. Drudzy, na przeciwnym biegunie, ten sam świat dawno ocenili jako sentymentalną iluzję, którą mieszczaństwo europejskie zbudowało dla ochrony swojej własności i swojego cynizmu. Pierwsi uważają, że broniąc konwencjonalnych ujęć, służą wiecznej prawdzie, wiecznemu światłu nut. Wierzą w cud zapisu i traktują go jako absolut, jako mityczne constans. A przecież to wszystko nie istnieje, szczególnie w teatrze. Żywią złudzenie, że konwencjonalna inscenizacja zachowuje lepiej intencje autora, choć pojawia się sto lat po nim, w zupełnie innych czasach. Uwspółcześniona jest według nich przede wszystkim odstępstwem. Inni, oddani wiekowej już rewolcie, podpisali modernistyczny cyrograf. Bezlitosny, pełen złych prawd, nienawiści do ludzi, dziwaczny, nienaturalny, złośliwy. Furor avangardicus tamtego przełomu wieków wygnał iluzje. Miał w sobie jednak pewną agresję, która do opery nie całkiem pasuje.

Opera się tej dyskusji wymyka. Nie ma tam miejsca na stanowiska skrajne, bo nie ma bodaj czystego wyboru. XIX-wieczna pokusa pięknej i wzniosłej sztuki doskonale się trzyma, ale tęskni do spotkań z artystami z prawdziwego zdarzenia. Trwa złożona artystyczna gra między konwencją a wolnością. Na szczęśliwe rozwiązania trafia się raczej intuicyjnie. Dyrektor Mariusz Treliński ma coś z adoratora konwencji, coś z zarażonego śmiercią modernisty i coś z intuicyjnego artysty. Tym razem postanowił spróbować, czy nawet Verdiowska „Traviata” nie wystartuje w wielki lot pod jego palcami.

Aleksandra Kurzak jako Traviata / fot. Krzysztof Bieliński

Nie dało się pokazać Violetty jako jednej z kobiet don Giovanniego, które były zamknięte w pancerzach kostiumów niczym skrępowane, ekspresyjne owady. Bo w tej muzyce nie ma walki konwencji i emocji. Są z jednej strony przeboje, z drugiej realizm, piękny muzycznie, ale pojmowany jako szczerość. Nie może w tę historię (jako historię o ucieczce, traceniu złudzeń, przeobrażeniu człowieka) uwierzyć słuchacz, który ma w uchu nowoczesność muzyczną, rozstępy materii, szczeliny, które dopuszczają się zdrady wobec harmonicznej i melodycznej powierzchni. To mogło lepiej wyjść w „La Bohème”, bo u Pucciniego szczeliny już są, jest czas podszyty wątpliwością, nadnaturalny. Mimi mogła być przedłużona o medialne obrazy, przez to względna, wieloznaczna. Mimetyczny realizm został podważony, suchoty były jedną z wersji tej historii, nie jedyną.

Aleksandra Kurzak powiedziała w wywiadzie, że zaśpiewała w jakimś stopniu swój dziecinny sen. Jako dziecko słuchała matki w tej partii, potem w domu była Alfredem i śpiewała do lalki, która była Traviatą. To jest piękne i prawdziwe, jeśli opera jest iluzyjnym snem. A jest. Śpiewaczka w jakiś sposób obroniła marzenia dziewczynki, widzimy zresztą, że nie ma w niej zepsucia. Reżyser, wydaje się, jej w tym nie przeszkadzał. Muzyka nie dawała mu chyba czasu na pokazanie pęknięcia i nie inspirowała – do pseudorealizmu metafizyk nie ma jak się włamać. Trumna w preludiach do I i III aktu jest wciśnięta do tego walca, nie ma dla niej czasu. Owszem, Verdi w ostatniej scenie daje czas na umieranie Traviaty, ale to wcale nie to samo, co czas na wprowadzenie do inscenizacji tematu śmierci. Więc Violetta zwycięża inscenizatora. Nie Bob Fosse, tylko lalka małej Oli patronuje „Traviacie” – bo tak chcą nuty. W tym utworze opowieść o przemianie jest na słowo honoru. Kabaret miał pomóc, ale nowoczesne medium kabaretu, zwłaszcza z musicalowym zakrojem jak tutaj, jest wyzwolone, profesjonalne, i niekoniecznie nadaje się na żywioł, który wstydliwie ma zakrywać śmierć. Kabaret ma inną słabą stronę w wypadku „Traviaty”: pozbawiony jest perwersji balu, który mógł kryć cynizm, hipokryzję, na którym ladacznice udawały damy. Profesjonalne widowisko nie skrywa złudzeń, niczego nie tai, mamy wrażenie, że jego artyści wykonują po prostu swój zawód.

Aleksandra Kurzak jako Traviata / fot. Krzysztof Bieliński

Poruszać się wśród sprzeczności nie da się inaczej jak zygzakiem. W imieniu reżysera nakręcono w programie spektaklu spiralę miłości i śmierci. Może rzeczywiście liczył, że uda się równanie „Traviaty” rozwiązać. Powiedział: „[…] jej wystawienie było potrzebne, by stworzyć równowagę, ponieważ gramy i planujemy dużo nowoczesnych rzeczy, co jest moim priorytetem, jednak trzeba też zestawiać współczesność z repertuarem tradycyjnym”. To mówił dyrektor bez maski. Gdzie indziej trochę mamił, jak przystało na maga/trikstera, choćbyśmy żałowali, że nie jest szczery i prosty jak Violetta.

Ale jego teatr daje w tym sezonie „Borysa Godunowa” Musorgskiego, „Zagładę domu Usherów” Glassa, „Oresteię” Xenakisa, „Elektrę” Ryszarda Straussa, „Katię Kabanową” Janáčka. Pamiętajmy więc, na co narzekamy: mianowicie na doskonale zaśpiewane przedstawienie, nowoczesny teatr operowy na światowym poziomie muzycznym i technicznym, z artystycznym rozmachem i artystyczną precyzją. W tej premierze urodził się przede wszystkim dworski teatr epoki PO. To nie obraza: kto mówi, że opera warszawska nie była i zawsze nie będzie teatrem dworskim, ponieważ potrzebuje wielkich środków, ten się oszukuje. Więc teatr operowy najnowocześniejszy z dotychczasowych, nareszcie nie prowincjonalny, w epoce władzy najnowocześniejszej i najbardziej liberalnej, odkąd Operę odbudowano – na jedno i drugie trochę się czekało.

Opera jest jak sławna utrzymanka Violetta Valéry, którą wyobraził sobie Mariusz Treliński, choć muzyki dla niej nie miał. Nosi maski, musi bawić, nadawać życiu wymierzony w taktach pęd, jest zepsuta i wyniszczona, zatrzaśnięta w konwencji, w świecie toczonym przez robaka. Ale że jest ludzka, utalentowana i szalona, dosięga ją tchnienie śmierci. Wtedy królowa kiczu, która zwykle nie pozwala sobie na słabość (duch spektaklu słabych nie toleruje), upada i doznaje iluminacji. W atmosferze rozpędzonej zabawy przychodzi szok, który osłabia. Powinien przyjść nagle, koniecznie na tej właśnie fali, kiedy feeria jeszcze nie wybrzmiała. Moment słabości ma teraz szansę trochę trwać, publiczność go zniesie, choć nie wybaczy utraty poczucia przewagi ze strony sceny, przewaga ma trwać. Już wszystko runęło, ale publiczność jest jeszcze zaczadzona, w muzycznym uniesieniu sama nie wie, jaką drogą dosięga ją osłabienie – tchnienie pustki. Powierzchnia pęka, wtedy można ugodzić widza w samo serce, i wbić nóż w samo serce opery jako medium muzycznie zwyciężającego śmierć. Violetta rodzi się na nowo, wolna od gry, od kariery, zbliża się do świętości. Ta chwila wybawia, a opera, miejsce najbardziej zakłamane, sięga niemożliwego, sięga wielkiej sztuki. O tym wszystkim marzy Mariusz Treliński. By bardzo zdrowy Lully i bardzo chory Molier stali się na chwilę jednym. Opowieść reżysera była w istocie o tym, czym dla niego jest opera: „W finale śpiewa o przedziwnej radości. Ostatnie słowo tej opery to «szczęście». Dla mnie to szczęście wyzwolenia”.