dwutygodnik - strona kultury

Joanna Wichowska

W przedstawieniu „Sen nocy letniej” Monika Pęcikiewicz ukazuje mechanizm męskiego pożądania. Nawet na graną przez mężczyznę niby-kobietę reaguje się tu natychmiastową, atawistyczną chęcią posiadania

Baśniowo-idylliczny sztafaż „Snu nocy letniej” – o czym wiemy co najmniej od czasów szekspirowskich tekstów Kotta – ukrywa bezlitosną diagnozę wszelkich międzyludzkich relacji. Miłość to tutaj tylko retoryka, której szczerość bez pardonu i bez żadnych sentymentów zostaje podważona, ośmieszona i zdemitologizowana przez fabułę, wypełnioną farsowo-erotycznymi qui pro quo i podejrzanie łatwymi, karnawałowymi przetasowaniami partnerów. Jeżeli odjąć kontekst odświętnego zawieszenia norm (to w końcu noc świętojańska – noc pogańskiego panerotyzmu) i ingerencji sił nadprzyrodzonych (elfie czary) – z tej niby frywolnej komedii wyłania się nieskończenie cyniczny obraz świata, w którym ludzkimi uczuciami rządzi przypadek i fałsz. Zostaje czysta tragiczna ironia, której nie da się uleczyć żadnym łatwym happy-endem.

Monika Pęcikiewicz, korzystając ze wszystkich szekspirowskich tropów i tricków, i uruchamiając imponującą machinę teatralną, robi wszystko, by taki obraz świata uczynić jeszcze bardziej gorzkim. Od samego początku i bez znieczulenia. Ani przez chwilę nie chodzi tu o to, kto kogo kocha i dlaczego tak łatwo zmienia obiekt uczuć, ale o to, kto z kim śpi i jakie potrzeby w ten sposób zaspokaja. Przynajmniej tak to wygląda z męskiej perspektywy. Zamiast kobiecej przyjaźni jest bezwzględna rywalizacja o uwagę mężczyzny. Wzniosłe deklaracje uczuć już w chwili wypowiadania brzmią fałszywie. Są albo otwarcie zagrane – wszystko rejestruje kamera, a obraz trafia do nas przetworzony: widzimy go z różnych perspektyw, na wykreowanym komputerowo tle – albo zestawione z brutalnym działaniem, które szlachetnemu dyskursowi miłosnemu zaprzecza.

William Szekspir „Sen nocy letniej”,
reż. Monika Pęcikiewicz. Teatr Polski
we Wrocławiu, premiera 19 marca 2010Wyrafinowana gra między iluzją i realnością, tak ukochana przez Szekspira, ze sceny na scenę staje się coraz bardziej dotkliwa. Oberon – reżyser filmowy i Puk – jego asystent – prowadzą casting. Aktorzy Teatru Polskiego, pod swoimi imionami, grają aktorów starających się o role w filmie. I grają siebie samych, improwizujących przed kamerą w ramach prób do spektaklu, którego początek właśnie oglądamy. Zdjęcia próbne, wyświetlane na ekranach, trwają bardzo długo. Na tyle długo, żeby – nawet jeśli jest się spoza tzw. „środowiska” – zrozumieć całą absurdalność, ale jednocześnie całe okrucieństwo sytuacji. Intymność, prywatność, ciało – wszystko jest tu na sprzedaż. Czułość można odegrać. Jeśli trzeba – można też, mimo oporów, zdjąć bluzkę, wysłuchując przy okazji komentarzy na temat słabo umięśnionego brzucha. Albo na rozłożonym dla wygody materacu potrenować głupawą, quasi-erotyczną scenę zbiorową.

Zwykłe ludzkie zażenowanie niestosownością wymagań reżysera zostaje skutecznie uciszone przez postulat „profesjonalizmu”. Zawodem aktora rządzi ta sama pragmatyka, co przestrzenią uczuć. Metafora świata jako teatru nabiera tym samym niepokojącej dosłowności.

Wszechobecność kamery, a może nawet bardziej: ogólne przyzwolenie na jej ciągły nadzór, zamienia ten świat w jeden wielki agresywny talk show. Intymność wystawiona na widok publiczny staje się odgrywanym wciąż na nowo, w różnych konfiguracjach, spektaklem przemocy. Jej ofiarami są aktorzy i kobiety. Aktorzy – bo dobrowolnie oddali się na pastwę kamer i żenująco mętnych reżyserskich wizji Oberona. Kobiety – bo w świecie glamouru przeznaczono dla nich wyłącznie role atrakcyjnych ozdób męskiego świata, pięknych lalek, skutecznie nauczonych, że brak urody – prawdziwy czy wyimaginowany, albo pierwsze zmarszczki i fałdy na brzuchu – bezpowrotnie eliminują je z gry.

Marcin Czarnik, Anna Ilczuk
fot. Mateusz WajdaHipolita (Marta Zięba), obłaskawiająca z pejczem w dłoni zwierzęcą męskość, tylko pozornie stanowi zaprzeczenie stereotypu ofiary: w gruncie rzeczy jest karykaturalną projekcją męskich marzeń o dominującej kobiecie. Hermia (Anna Ilczuk), w kusej, połyskującej złotem sukience, ma za partnera zblazowanego celebrytę (Lizander – Marcin Czernik), dla którego miłość to gładkie słowa wypowiadane przed kamerą i brutalny gwałt za kulisami. Helena (Dagmara Mrowiec), w samych rajstopach i błękitnych, tandetnych bufkach i kokardach, wyspecjalizowana w samoponiżeniu, budzi w Demetriuszu (Mirosław Haniszewski) fizyczną odrazę. Dla przejętej starzeniem się Tytanii (Ewa Skibińska) lustro staje się przekleństwem, a pożądanie – szczególnie jeśli dotyczy młodego męskiego ciała – upokorzeniem.

Monika Pęcikiewicz w swoich spektaklach otacza kobiece postacie szczególną uwagą. Tak przesuwa akcenty, by to ich głos wybrzmiał najbardziej dobitnie. Role kobiece w „Śnie nocy letniej” są skonstruowane z nadzwyczajną precyzją i wyposażone w szczególny rodzaj scenicznej intensywności – w jednej chwili zdolnej obdarzyć ten mocno osadzony w formie i stechnologizowany świat najwyższą emocjonalną temperaturą.

Niepokoi tylko jedno: aby pokazać scenę opresji, trzeba w niej umieścić aktorkę. Mimo wszelkich zabezpieczeń, które oferuje profesjonalizm, świadomość środków i wzajemne reżysersko-aktorskie zaufanie, zawsze będzie to sytuacja niebezpiecznie dwuznaczna. Jakieś rozwiązanie tego paradoksu podsuwa właśnie Szekspir i obowiązująca w jego czasach konwencja teatralna, zgodnie z którą role kobiece grane były przez mężczyzn.

Ewa Skibińska /fot. Mateusz WajdaW ramach tej konwencji rozegrane zostały wszystkie sceny prób amatorskiego przedstawienia o Piramie i Tyzbe, przygotowywanego przez grupę rzemieślników (Adam Szczyszczaj, Michał Opaliński, Rafał Kronenberger). Bartosz Frąckowiak, dramaturg spektaklu, napisał je na nowo, korzystając z aktorskich improwizacji. Sceny teatru w teatrze pełnią tę samą funkcję, co w oryginale: są zabawne i wpuszczają widzów za kulisy. Ten autotematyczny żart okaże się jednak złowieszczy.

Nie chcę grać ściany – powtarza z uporem jeden z domorosłych aktorów. Na rolę kobiety też nie chce przystać. Ale ponieważ wyraźnie stoi najniżej w teatralnej hierarchii – będzie musiał ją zagrać. Aktor (Opaliński) gra zatem aktora-amatora (szekspirowskiego Franciszka Piszczałę), który z kolei próbuje rolę Tyzbe. Znajdziemy tu wszystkie piętra znaczeń, które przywołać ma klasyczna szekspirowska przebieranka: od humoru po lekko perwersyjne – bo nie wiadomo dokładnie jak ukierunkowane – erotyczne napięcie. „No jak zagrać kobietę?” – zastanawiają się wspólnie aktorzy. Wypchać skarpetkami piersi? Ponętnie ruszać biodrami? Zatańczyć? Żałośnie banalne wyobrażenie na temat kobiecości okazuje się jednak skuteczne. Role aktorskie w jednej chwili zamieniają się w te warunkowane płcią. Na niby-kobietę reaguje się jak na prawdziwą – natychmiastową, atawistyczną chęcią posiadania.

Scena gwałtu na Tyzbe staje się w jakiś sposób najczystszą wypowiedzią o erotycznej mechanice dominacji i poniżenia, w której kobiecie wyznaczono rolę obiektu. Najczystszą, bo kobiet w tej scenie nie ma.