Na scenie stoi postać

Rozmowa z Mają Kleczewską

Jako reżyser idę tylko dotąd, dokąd mnie aktor dopuści. Jeśli aktor postawi ścianę – to muszę się zatrzymać. Moja praca nie polega na gwałcie, na zmuszaniu kogoś do czegoś

Jeszcze 3 minuty czytania

JOANNA WICHOWSKA: Czy zdarzyło Ci się, że realizowałaś spektakl nie z powodu tekstu, czy tematu, ale z powodu konkretnego aktora?
MAJA KLECZEWSKA: „Fedra” była takim spektaklem. Głównym impulsem do pracy, główną inspiracją, była Danuta Stenka. Myślę, że gdyby powiedziano mi, że jest zajęta – nie robiłabym tego tekstu. Ale podobnie było w „Babel” z Sebastianem Pawlakiem. Mieliśmy długą przerwę w pracy i bardzo chcieliśmy znów coś wspólnie robić. Przygotowałam dla niego pięćdziesięciostronicowy monolog. Sebastian go przeczytał i zaproponował, że zamiast mówić – zaśpiewa go. Usłyszał to, a ja poszłam za jego intuicją – i zrobiliśmy koncert. Trzecia część spektaklu, to, co Jelinek tytułuje „Peter mówi” – to wszystko jest zamknięte w kilku piosenkach, nad którymi razem pracowaliśmy.

Maja Kleczewska, fot. A. Rybczyński/PAPCzy istnieje jakaś szczególna cecha, która ciekawi Cię w aktorze najbardziej?
Myślę, że są u aktorów takie momenty pojawiające się na pewnym etapie ich życia zawodowego, kiedy wszystkie role, które dotychczas zagrali, zaczynają się w nich kumulować. Tak było w przypadku Sandry Korzeniak tuż przed tym, jak zagrała Marylin. Miała w sobie ogromny, nagromadzony przez lata potencjał i Lupa to widział. I po prostu otworzył dla niej przestrzeń, w której to, co w niej długo nabrzmiewało, mogło się narodzić. Sebastian Pawlak jest teraz w takim momencie – przed jakimś wybuchem. Ma bardzo dużo nagromadzonego w sobie wewnętrznego materiału i właściwie potrzebuje tylko terytorium, gdzie to mogłoby zaistnieć. Wszystko bierze się z wewnętrznej gotowości aktora, z pragnienia, z jego szczególnej w danym momencie dyspozycji, żeby wyrazić ten nagromadzony potencjał w sposób, który dla niego samego będzie przekroczeniem jego dotychczasowego aktorstwa. A reżyser? Może tylko uważnie obserwować, żeby nie przeoczyć takiego momentu. Sytuacja, kiedy spotykają się: uważny reżyser, aktor, który tę potencję ma w sobie, i stymulująca przestrzeń tekstowa, jest oczywiście jakimś rodzajem teatralnego cudu. Nagle następuje eksplozja.

Maja Kleczewska

Reżyserka teatralna, skończyła psychologię na Uniwersytecie Warszawskim i reżyserię w krakowskiej PWST. Laureatka wielu nagród, m.in. Paszportu „Polityki” w 2006. Zrealizowała m.in. „Lot nad kukułczym gniazdem” Keseya (2002) i „Czyż nie dobija się koni?” McCoya (2003) w Wałbrzychu, „Woyzecka” Büchnera (2005) w Kaliszu, „Makbeta” (2004) i „Opowieści Lasku Wiedeńskiego” von Horvátha (2008) w Opolu, „Sen nocy letniej” (2005) i „Zbombardowanych” Kane (2007) w krakowskim Starym Teatrze, „Fedrę” wg Eurypidesa, Seneki i Enquista (2006) i „Marate/Sade” Weissa (2009) w warszawskim Teatrze Narodowym, „Płatonowa” Czechowa (2009) i „Babel” Jelinek (2010) w Bydgoszczy. W Teatrze Wielkim-Operze Narodowej, w ramach cyklu „Terytoria”, przygotowuje właśnie prapremierę złożoną z dwóch dzieł: opery kameralnej „Sudden Rain” Aleksandra Nowaka i opery/baletu „Between” Agaty Zubel.

Z Twoich spektakli wynika, że pracujesz z aktorem w bardzo namiętny sposób. Interesują cię stany ekstremalne, erupcje emocji. A to znaczy, że aktor w pracy też musi przez takie stany przejść.  
Musi mieć do nich dostęp, wrażliwość na nie. I odwagę – jeśli aktor boi się sięgnąć w takie rejony, jeśli z lęku uruchamia różne mechanizmy obronne – to rzeczywiście może być kłopot w pracy. Poza tym letniość i letnie historie… Szkoda na nie czasu.

Jak zarazić aktora ciekawością tej drogi, gotowością podjęcia takiego ryzyka?
Jednego się zaraża, innego nie – to jest zawsze wielka niewiadoma. Dlatego robiąc np. Jelinek w Bydgoszczy, byłam w komfortowej sytuacji, bo już wcześniej z tym zespołem pracowałam. A jeśli nie znałam aktorów osobiście, to widziałam ich na scenie. Nie zaryzykowałabym realizowania tekstu z osobami, których w ogóle nie znam. To byłaby – tak myślę – pewna katastrofa. Zdarzają się oczywiście porażki w pracy z aktorem. Że on nie rozumie ani twoich metafor, ani twojego widzenia świata. To go nie ciekawi, on tego nie chce i już. I wtedy są różne drogi: albo reżyser to zaakceptuje, albo trzeba się rozstać.

I które wyjście jest, Twoim zdaniem, lepsze?
Lepiej się rozstać.

Czy miewasz obawy, że za bardzo ingerujesz w intymne życie aktora, że naruszasz jakieś normy?
Tak naprawdę idę tylko dotąd, dokąd mnie aktor dopuści. Nawet gdyby się było nie wiem jak wyrafinowanym reżyserem, to od stopnia oddania aktora zależy, jak daleko możesz pójść. Jeśli aktor postawi ścianę – to ja się na niej muszę zatrzymać. Moja praca nie polega na gwałcie, na zmuszaniu kogoś do czegoś.

Ale pokazujesz na przykład kobiety w sytuacji opresji i aktorki, żeby to zagrać, muszą powtórzyć tę sytuację. Czy nie ma w tym etycznej dwuznaczności?
Teatr jest teatrem, co dla mnie wciąż oznacza, że na scenie stoi postać, a nie aktor. Jeśli słyszę od aktorki, że czegoś nie zrobi, bo jej narzeczony się na to nie godzi, to mówię, że to nie o nią tu chodzi. Historia zapisana w tekście to nie jest jej prywatna historia – ona może jej coś osobistego przypominać albo odsłaniać, ale aktorka nie występuje w swoim własnym imieniu. Wchodząc na scenę, przekracza się jakąś granicę, za którą jest się wolnym od siebie samego. Kolega, z którym gram sytuację opresji, nie jest moim prześladowcą, tylko partnerem, który ma mi pomóc. Oczywiście, im bardziej doświadczony aktor, tym lepiej rozumie, jak to działa: gdzie się kończy on, a zaczyna podróż innej osoby. Wydaje mi się także, że aktorzy mają instynkt samozachowawczy: jeśli w coś nie wierzą albo czegoś bardzo nie chcą, zawsze się z tego wywiną – mają na to tysiące sposobów. Jeśli to, co chcę przeprowadzić w spektaklu, wypracowane jest w porozumieniu z aktorem i przy zachowaniu zasad bezpieczeństwa – nie widzę w tym etycznej dwuznaczności. Dwuznaczność pojawia się wtedy, kiedy aktor naprawdę nie chce, a ty go naprawdę zmuszasz i nie obchodzą cię konsekwencje.

Zdaje się, że wielu młodych reżyserów o zadaniach aktora myśli inaczej niż Ty. Aktor ma nie ukrywać, że jest człowiekiem na scenie. Pojawia się jawny dystans wobec postaci, rodzaj gry: między aktorem a rolą, postacią a tzw. prywatnością. Eksponuje się konwencję i świadomość konwencji.
Rzeczywiście, współczesny teatr zaczął czegoś takiego wymagać. Ale nie jestem pewna, czy tu rzeczywiście chodzi o dystans. Myślę, że to jest wyższa szkoła jazdy, związana z tym, o czym już mówiłam: wszystkie poprzednie role są w krwioobiegu i promieniują na to, co aktor robi w danej chwili. Sposób, w jaki gra np. Lidia Schneider, to bardzo skomplikowana technika aktorska, polegająca na tym, że aktor utrzymuje pewien stan wewnętrzny: stały i ekstremalny. I nie korzysta z niego w sposób ewidentny, nie eksponuje go i oczywiście go nie gra. A to, co wychodzi na zewnątrz, jest tylko jakąś koronkową robotą, minimalnymi muśnięciami. Nie wierzę jednak w to, że można grać na tzw. „pustaku”, bo wtedy widza to po prostu nie obejdzie. Tak próbują grać młodzi aktorzy, ale często kończy się to na poziomie żartu, jakiejś zabawy, nie jest w żaden sposób dotykające.

Myślisz, że aktorzy wciąż tęsknią do pełnego zanurzenia się w postaci?
Dobrym przykładem jest tu znów Sandra Korzeniak w „Personie”. Trudno sobie wyobrazić granie Marylin letnio czy technicznie, bez wewnętrznego wysiłku, który stoi za próbą dokopania się do tajemnicy tej postaci, bez radykalnego, organicznego zaangażowania w tę rolę całego ciała. Wydaje mi się, że wielu aktorów o tym marzy – o takiej uczciwości w wyrysowywaniu osoby, o której się opowiada, o tym, żeby to zrobić dotkliwie i precyzyjnie, a nie tylko opowiedzieć coś ze swojego punktu widzenia. Szanuję teatr Pollescha, ale nie fascynują mnie te ogromne monologi, które aktorzy wypowiadają w swoim własnym imieniu. No dobrze, miło mi ich poznać, ale nie jest to dla mnie żadna wartość dodana ani jakieś wyjątkowe doświadczenie. Często spotykam się z tym, że aktorzy wcale nie chcą angażować swojej prywatności, nie chcą mówić od siebie. Chcą budować postaci. I ten akt twórczy jest naprawdę osobisty.

„Dwutygodnik” o „Babel”

Spektakl dzieje się „nigdzie”, a więc na arenie śmierci. To zarazem rodzaj przedpiekla, prosektorium i laboratorium. […] W strojach dominuje czerń i biel. Postaci, które zjawiają się w tak pomyślanej przestrzeni, to umarli i matki umarłych – także pozbawione życia. To korowód dziwnych strzępów bez własnej tożsamości, błądzący w poszukiwaniu sensu życia, uwięziony w bezsensie śmierci – pisała o „Babel” Ewelina Godlewska.

A jak to budowanie postaci wyglądało podczas realizacji „Babel”? W tym tekście nie ma jasnej dramaturgicznej struktury, tradycyjnego podziału na role, żadnych tego typu punktów oparcia.
Tłumaczka tekstu Karolina Bikont wysłała mi na początku około trzydziestu stron, a na pytanie, kiedy przyśle dialogi, odpisała: „dialogi będziesz musiała sobie sama napisać”. Przez długi czas pracowaliśmy z Łukaszem Chotkowskim na strzępach i kawałkach – mieliśmy tylko część tłumaczenia i na tej podstawie wnioskowaliśmy o konstrukcji całości. To zresztą jest taki tekst, z którego można by stworzyć wiele konkurencyjnych adaptacji: gęsty, nasycony znaczeniami, odniesieniami, bardzo poetycki.

I jak zareagowali na niego aktorzy?
Kiedy dostali do czytania cały tekst, byli tym trochę przygnębieni. Czytaliśmy go dwa dni, właściwie bez przerwy. Zalew słów – przy pierwszym czytaniu nie sposób przedrzeć się do sensu, pozostajesz za jakąś szybą. Trzeba czytać jeszcze raz i jeszcze. I dopiero za którymś razem można ten tok myślenia i ten język przyswoić. Aktorzy na początku czekali, aż my w adaptacji ustalimy kierunki. Potem dopiero zaczęli zajmować się postaciami, ale wciąż było to trudne, bo tam nie ma przecież linearnej historii, jasnego przebiegu, procesu, który się nabudowuje ze sceny na scenę. Jest monolog, w obrębie którego musisz zawrzeć swoją postać, jakoś go nasycić, uczynić osobistym. Dla aktorów to była ciężka praca. Wydaje mi się, że Jelinek w w jakiś sposób maltretuje aktora, gwałci go. Właściwie chciałaby, żeby aktor stał się nadmarionetą, która nie robi nic innego, jak tylko wypowiada tekst.

Bo tekst jest samowystarczalny? Nie potrzebuje żadnych uzupełnień – aktora, inscenizacji?
On się nie chce aktorowi poddać. Już na poziomie adaptacji stawia opór. Nie można na przykład sklejać monologów z różnych fragmentów, bo okazuje się, że w tej pozornej alogice jej pisania tkwi bardzo mocna logika skojarzeń – i jeśli ten nurt porwiemy, to on nigdy nie złoży się aktorowi w całość. Jelinek ma niespotykanie żywą umysłowość i ta dynamika myślenia plus wiedza powodują, że jej narracja jest niezwykle misterna. To, co nam się wydaje fragmentarycznością, jest u niej widzeniem całościowym – trzeba wciąż śledzić ten nurt aluzji, najróżniejszych odwołań, żeby móc poruszać się w nim swobodnie.

I jeszcze język niełatwy, szczególnie w teatrze.
Na początku nie do przejścia, dopiero potem jakoś się go oswaja, etapami. Podczas prób właściwie przestaliśmy słyszeć drastyczność tego języka. I kiedy przyszedł widz – na nowo go usłyszeliśmy. Im dłużej się obcuje z językiem Jelinek, tym bardziej staje się jasne, dlaczego właśnie ona dostała Nagrodę Nobla. To jest język najwyższej próby. Tam nie ma jednego niepotrzebnego zdania, choć wydaje ci się, że wszystkie są niepotrzebne. Ta meandryczność, żartobliwość, gry, które  uprawia – to wszystko jest szalenie wyrafinowane i piękne. I wymaga najwyższego wysiłku, choćby ze strony krytyków, żeby się do tego dobrać, żeby zrozumieć, co dzieje się między tekstem a tym, co widać na scenie. Myślę, że literaturoznawcy-jelinkolodzy, również w Polsce, operują bardziej precyzyjnym językiem, który nadaje się  do opisu fenomenu Jelinek, niż teatrolodzy, zajmujący się realizacjami jej tekstów, którzy – moim zdaniem – są ciągle wobec niej bezradni. Trzeba dużej dyscypliny pojęciowej, żeby móc to, co Jelinek zrobiła z teatrem współczesnym, precyzyjnie nazwać i opisać. No i trzeba znać jej teksty.


Tekst dostępny na licencji Creative Commons BY-NC-ND 3.0 PL.