dwutygodnik - strona kultury

Joanna Wichowska

„Tango” Mrożka przez lata traktowano jako wiecznie aktualną diagnozę polskich przywar. Jarocki od tego stereotypowego odczytania ucieka jak najdalej może

Sławomir Mrożek „Tango”, reż. Jerzy Jarocki. Teatr Narodowy w Warszawie, premiera 29 października 2009

Jerzego Jarockiego łączy z pisarstwem Sławomira Mrożka relacja mająca w sobie wiele z klasycznej love/hate. Nawet jeśli związek ten bywa naprawdę trudny (jak przy okazji „Miłości na Krymie”, opatrzonej przez autora słynnymi „Dziesięcioma Punktami” – szczegółowymi wytycznymi dla reżysera prapremierowego przedstawienia: Jarocki z prapremiery zrezygnował, a tekst wystawił dopiero kilkanaście lat później), to najwyraźniej jest oparty na mocnych podstawach, bo pozostaje nadzwyczaj trwały. Mimo bojów, jakie musi – korzystając ze swojego reżyserskiego prawa – toczyć z dramaturgiem, znanym z fundamentalistycznego podejścia do scenicznego kształtu swoich tekstów, Jarocki od czterdziestu kilku lat uparcie do Mrożka wraca, realizując po kolei niemal wszystkie jego sztuki – niektóre po kilka razy.

W przypadku „Tanga” trzeba się zmagać nie tylko z opornie przystającym na jakiekolwiek ingerencje w tekst autorem, ale i z legendą samego tekstu, traktowanego przez lata jako syntetyczna i wiecznie aktualna – bez względu na zmieniające się okoliczności – diagnoza wszystkich polskich przywar i dylematów. Jarocki od tego stereotypowego czytania Tanga ucieka jak najdalej może. Polskości z jej tragikomicznymi problemami nie ma tu wcale. Słynna, opisana przez Jana Błońskiego, Mrożkowska opozycja mędrca i chama – jako jeden z powtarzających się w naszej historii „problemów przeklętych” – też nie jest w spektaklu szczególnie istotna. Opis przewrotnej logiki dziejów, nakazującej, by przeciw miękkiej dyktaturze podtatusiałych wyznawców nieskrępowanej wolności  buntował się młody konserwatysta, wprowadzający kolejną dyktaturę, tym razem twardą, też go nie interesuje. Interesuje go sam fenomen buntu i żarliwe, rozpaczliwe, graniczące z szaleństwem poszukiwanie sensu w świecie, który jednogłośnie i zbyt łatwo zgodził się na jego brak.

Żeby takie właśnie dramatyczne, a może nawet tragiczne, tony wydobyć z tekstu utrzymanego konsekwentnie w poetyce groteski i absurdu, trzeba podjąć z nim walkę. Jarocki w „notatkach reżysera”, umieszczonych w programie, nazywa to o wiele delikatniej, zakładając, że jego korekty wyostrzają tylko znaczenia, które autor w sztuce zamieścił, a których interpretatorzy zwykle nie dostrzegają. A jednak trzeba wobec tekstu użyć siły. Walczyć trzeba z zapisaną w nim konstrukcją postaci („To nie są kabaretowe karykatury, to są ludzie. Trzeba im przydać więcej substancji ludzkiej.”), z jego językiem („Czyściłem dialogi. Usunąłem zbędną ornamentykę piętrowych absurdów.”), w końcu – z całym szacunkiem – również z konstrukcją dramaturgiczną („Struktura solidna, przemyślana, zamknięta i chyba nie warto jej rozmontowywać.”). W tej walce – jeśli kontynuować tę bitewną metaforę – raz górą jest Jarocki, a raz Mrożek.

Jarocki wygrywa, kiedy wykorzystuje „Tango”, by zadać pytania o prawdę i kłamstwo teatru. W pierwszej części siedzimy wszyscy na scenie, w kręgu, każdy na innym krześle. Po przerwie wracamy do przearanżowanej na sposób klasyczny przestrzeni. Aktorzy na scenie, widzowie w rzędach. Można odetchnąć – chaos został zwyciężony. Mistrzem ceremonii jest wujek Eugeniusz (Jan Englert), a ceremonia ma proste zasady – trzeba siedzieć cicho, być wyprostowanym i patrzeć przed siebie: aktorzy – wprost w obiektyw staromodnego aparatu fotograficznego, a widzowie – na aktorów. Oczywiście nie jest bez znaczenia, że to gospodarz sceny zwraca się do widzów, przywołując ich do porządku. Czytelna jest autoironia i zarazem delikatna kpina z tych, którzy postrzegają to miejsce, gdzie właśnie tak grzecznie daliśmy się usadzić w teatralnych fotelach, jako ostoję zmurszałego mieszczańskiego teatru. A po tym, jak już wszyscy wstrzymaliśmy oddech i zdjęcie zostało zrobione, okazuje się, że aparat od lat nie działa. „Więc po co robiliśmy te zdjęcia? Dla zasady, tak chce tradycja.” Zwyciężył blichtr, pusta forma, udawanie. Na chwilę, tylko do czasu, kiedy na scenie pojawi się Artur i wykona ostatni wysiłek, by tę pustą formę ostatecznie roztrzaskać.

Artur jest najważniejszy. On jeden ma trzeźwą świadomość tego, co wydarzyło się przez ostatnie czterdzieści pięć lat, od kiedy zostało napisane „Tango”. Wie na przykład – w przeciwieństwie do swoich posthipisowskich z ducha i z wyglądu rodziców – że większość widzów Woodstock wylądowała w super-mieszczańskich domkach na przedmieściach albo na Wall Street. Dobrze też wie, że w ponowoczesnym świecie brak stałych punktów odniesienia i bezwzględnych wartości jest faktem, z którym trzeba się pogodzić i nad którym płakać nie wypada. Ale co z tego, że wie: jemu chce się wyć. Doskonale zdaje sobie sprawę, czym się skończyły marzenia o idei totalnej, która za jednym zamachem porządkowałaby wszystko, a mimo to usilnie próbuje znaleźć jakąś nową, dotąd nieskompromitowaną – szuka jej bez cynizmu, bez ironii, nie z nudów i nie z frustracji. Z czystego przerażenia wykolejoną ponowoczesnością.

Marcin Hycnar wyposaża swojego bohatera w krańcową, narastającą wraz z rozwojem wydarzeń, desperację. W pierwszej części Artur to nadpobudliwy chłopiec, nie radzący sobie z własnymi uczuciami i instynktami. Dręczy go nie tyle rozmamłana rodzina, snująca się po ogromnym zabałaganionym salonie, ile miałkość życia. Przeczuwamy, że zrobiłby wszystko, by na powrót nadać mu wartość. Jakąkolwiek. I za jakąkolwiek cenę. W drugiej części spektaklu to desperackie pragnienie sensu i wartości daje mu straceńczą energię. Artur zamienia sztywny garniturek na złachany, naddarty płaszcz. Porzuca młodzieńcze mrzonki o przywróceniu Tradycji i Porządku. Jest już dojrzały, gorzką dojrzałością kogoś, kto nie ma już nadziei. I daje ostatnią szansę życiu, a zarazem sobie.

Mamy więc – za pośrednictwem Artura – zobaczyć, że świat naprawdę się rozpadł, że to naprawdę boli i że – jak się okaże w finale – świata naprawdę nie da się uratować. Tego chciałby Jarocki, ale zapisana w tekście dramaturgia wydarzeń osłabia moc jego rozpoznania. Artur słucha kolejnych, wysuwanych przez członków rodziny idei, które przywróciłyby światu sens: nawet, jeśli dla niego (i dla nas) brzmią one retorycznie i  anachronicznie (bóg, eksperyment, postęp) – słucha ich z krańcowym napięciem i nadzieją. Dla niego to sprawa życia i śmierci. Ale już za chwilę (kilka kwestii dalej) umierająca babcia Eugenia (Ewa Wiśniewska) podsuwa mu nowy pomysł i Artur jest zmuszony (bo tak chce logika tekstu) porzucić poszukiwania w pół drogi i natychmiast zmienić tonację. Znalazł! – ta uzdrawiająca idea to władza. Gdyby rwąca do przodu akcja nie kazała mu znaleźć odpowiedzi tak szybko, ciężar jego poszukiwań mógłby być o wiele bardziej znaczący i dotkliwy.

Dialogi Mrożka za nic mają psychologię postaci, dla Jarockiego zaś bardzo ważny zdaje się po bożemu umotywowany wewnętrzny dramat każdego z bohaterów. Dlatego na przykład Stomil Jana Frycza nie ma w sobie ani krzty infantylnej beztroski. Scena, w której pokazuje swój „eksperyment teatralny” pod tytułem „Adam i Ewa w raju”, balansuje na granicy parodii, ale jej nie przekracza. Rzeźba powstająca z kartonów jest śmieszna, jego laseczka i melonik są pretensjonalne, a fragmenty „Raju Utraconego” Miltona, które wygłasza, brzmią cokolwiek patetycznie. Ale jednocześnie intrygująco. Czy rzeczywiście sztukę, którą tworzy Stomil można wyśmiać? Można. Czy można z czystym sumieniem uznać go za parodię awangardowego artysty? Nie. Stomil ma w sobie rodzaj autoironii i dystans, które unieważniają każdą próbę ośmieszenia. I pewną dwuznaczność, która wciąż każe nam się domyślać, co przed nami chowa ta postać: bo że skrywa więcej, niż pokazuje, jest pewne. Frycz potrafi zresztą w jakiś sobie tylko właściwy sposób utrzymać równowagę między groteską a tragedią. Kiedy Artur opowiada mu o domniemanej zdradzie Eleonory – przez dłuższą chwilę widzimy prawdziwie złamanego człowieka. Kiedy syn podsuwa mu pistolet, by tę zdradę pomścił – cały absurdalny dowcip tej sytuacji przestaje być ważny, zostaje ciężar niekłamanego moralnego dylematu. Sceny takie jak ta są efektem nieposłuszeństwa wobec tekstu: jego rytmu, frazowania, jego intencji. Długie pauzy między serią zgrabnych replik potrafią stworzyć przestrzeń, w której można pomieścić prawdę. Tę aktorską i tę postaci.

Kuszące jest wyobrazić sobie, co by się mogło wydarzyć w spektaklu, gdyby Jerzy Jarocki uznał, że mimo wszystko – w imię tejże prawdy – warto powalczyć ze Sławomirem Mrożkiem do końca i spróbować jednak rozmontować tę „solidną, przemyślaną, zamkniętą strukturę” dramatu, która – właśnie dlatego, że tak solidna i zamknięta – jest rodzajem więzienia. Ale trzeba tę pokusę odsunąć: nie wypada wtrącać się w pojedynki gigantów.