„Urodziłem się i wychowałem na pograniczu, pograniczu państw, języków, kultur, wojny i pokoju. To zawieszenie – między – jest stygmatem nie do usunięcia” – pisał Helmut Kazjar (1941-82) w 1972 roku, w jednym ze swych jawnie autobiograficznych esejów, „Na pograniczu”. „Między” – to słowo odnoszące się do biografii osobistej i rozpoznanej przez Kajzara kondycji pokoleniowej, odnosi się równie dobrze do jego twórczości. Nie daje się ona zamknąć w żadnej określonej formie, wymyka się oczywistym formułom, znajduje sobie miejsce zawsze gdzieś obok albo właśnie „między” tym, co znane, oswojone. Ta pograniczność kultur i gatunków, języków i form, to usytuowanie „pomiędzy” warunkuje pozycję krytycznego dystansu, wpływa na przeżywaną rzeczywistość, doświadczaną codzienność aż po jej poetyckie przetworzenie.
Helmut Kajzar
Dramatopisarz, reżyser, eseista, tłumacz. Urodził się 18 sierpnia 1941 roku w Bielsku-Białej. Zmarł 21 sierpnia 1982 roku we Wrocławiu. Twórca koncepcji teatru metacodziennego. Mąż aktorki teatralnej Jolanty Lothe. W 1979 r. odznaczony Srebrnym Krzyżem Zasługi.
Dwa bieguny – przenikliwej obserwacji otaczającego świata i zanurzonego w nim podmiotu nowoczesnego oraz poetyckiego wymiaru dochodzącego do głosu w opisie tej rzeczywistości – spotykają się w twórczości Kajzara i splatają w nierozerwalną całość. Jego teatr meta-codzienny rozciąga się między tym, co najzwyklejsze i najprostsze, jak „gotowanie mleka, otwieranie i zamykanie drzwi” i tym, co czyni to niezwykłym. Przejście dokonuje się głównie dzięki poetyckiej sile języka Kajzara, dotykającego zarówno materialnego, cielesnego wymiaru doświadczenia, jak i jego nieuchwytności, ulotności, dziania się, przejściowości. Tu – w języku między innymi – realizuje się jeden z postulatów manifestu teatru meta-codziennego:
Od tej pory teatr staje się miejscem pośrednim –
takim jak schody jak korytarz, jak
Ziemia. Jest zwykły
nawet w nieprawdopodobieństwie.
Kajzar debiutował jako reżyser i pisarz pod koniec lat 60. Wcześniej studiował polonistykę i filozofię w Krakowie, związany był ze studenckim Teatrem 38. Warszawską PWST ukończył w 1969 roku. W latach 70. reżyserował zarówno w Polsce, jak i za granicą – głównie w RFN, NRD, Anglii i w Szwecji, gdzie prowadził także szereg warsztatów, przygotowywał performanse i happeningi. Wielokrotnie wystawiał teksty Tadeusza Różewicza, krąg odniesień stanowiła dla niego twórczość Gombrowicza, Geneta, Becketta, Arrabala, Pirandella. Reżyserował własne dramaty: „Rycerza Andrzeja”, „+++” („Trzema krzyżykami”), „Villę dei Misteri”, „Oborę”… Realizował słuchowiska radiowe. Wykładał na Państwowej Wyższej Szkole Filmowej w Łodzi oraz w szkołach filmowych w Berlinie Wschodnim i w Sztokholmie. W końcu był również tłumaczem, uprawiał krytykę teatralną i filmową. Znajdował się w ciągłym ruchu, a ideę przejściowości i pograniczności, „bycia pomiędzy” nieustannie twórczo przetwarzał. „Zmieniam miejsca. Podróżuję. Pisarstwo jakby porządkuje mi przeszłość, czasem uwalnia mnie od niej” – pisał w eseju „Teatr meta-codzienny”.
Projekt kostiumu do spektaklu „Guernica”,
1969, reżyseria i kostiumy Helumt Kajzar
/ Teatr Dramatyczny w WarszawieKiedy mowa o pograniczności w przypadku Kajzara urodzonego i wychowanego na Śląsku, w pierwszej kolejności oznacza to styk kultury polskiej i niemieckiej, który ukształtował go w sensie duchowym i językowym. Artystyczna działalność reżysera na obszarze kultury i języka niemieckiego jest w Polsce bardzo słabo znana, wcześniej bywała w ogóle pomijana milczeniem. Dzisiaj, gdy wokół Kajzara – przez długi czas tyleż docenianego jako dramatopisarza, co w dużej mierze zapomnianego i nieobecnego w szerszej recepcji i na scenach teatralnych – zaczyna się powoli tworzyć coraz bardziej zauważalny twórczy i intelektualny ferment, warto sięgnąć również do jego działalności zagranicznej. Dopiero to przemieszczanie się pomiędzy kulturami, językami, formami, będące zarówno przyczyną, jak i wyrazem niezakorzenienia, pozwala zrozumieć kondycję podmiotu wielu Kajzarowskich utworów – podmiotu w ciągłym ruchu, o płynnej, wielorakiej tożsamości, zmiennego, niedookreślonego, uobecniającego się w przenikających się głosach i obrazach. „Zacząłem spisywać i opowiadać historie prawdziwe. Wysłuchuję i zapisuję głosy. Te głosy, które zapamiętałem. Chciałbym, by moje utwory wywoływały opowieści równoległe, pomagały wspominać. Co zapamiętałeś?” – pisze Kajzar, także w „Teatrze meta-codziennym”. I dalej: „Więc idę ulicą ja – błazen, aktor i widz zarazem”. Słowa te można by odnieść równie dobrze do językowego podmiotu jednego z jego utworów, który w największym stopniu eksperymentuje z formą dramatyczną: do „Włosów błazna”.
Teatr meta-codzienny
W wielu utworach Kajzara pojawiają się wątki autobiograficzne. Jednocześnie bohaterowie czy podmioty liryczne wielu jego dramatów, jak choćby rozbity na wiele przenikających się głosów podmiot mówiący we „Włosach błazna”, pozbawieni są stałej, określonej tożsamości. Żywiołem fascynującym Kajzara jest nieustanna gra, wielopostaciowość, zmienność, za którą idzie groteskowa wizja świata, łącząca elementy najgłębszego tragizmu i komizmu. Wszystko to przeniknięte jest dodatkowo niepowtarzalnym liryzmem. Znakiem takiego pojmowania świata i zanurzonego w nim podmiotu jest maska: czasem jedynie maska konwencji, języka, często po prostu rysy twarzy pokrytej scenicznym makijażem, utrwalającym pewien specyficzny grymas. To maska Aktorki-Gwiazdy, aktora-błazna, który „idzie z walizką w cylindrze opasanym flagą szara twarz po prostu szara i bezzębna pamiętam tańczył przed teatrami dla wychodzącej z teatru publiczności stepował i wyśpiewywał przekleństwa miękka deformująca się maska gumowa twarz była teraz w połowie obrzękła”, „ma białą twarz, zielone wargi, czerwony nos” („Włosy błazna”).
Kajzar w manifeście teatru meta-codziennego odwołuje wszystkie trzy jedności dramatu klasycznego: miejsca, czasu i akcji, zaznacza, że teatr ma odzyskać swój rytualny sens, zwykłość i prostotę. Teatr podkreśla jednak u niego zawsze swoją teatralność. Co więcej – cała obserwowana przez niego rzeczywistość zyskuje znamiona teatralności, wszędzie zauważa ten niezbywalny dla teatru rys gry. Inaczej więc niż u Grotowskiego, którego poszukiwania Kajzar traktował z dużą dozą sceptycyzmu i krytycyzmu, rytualność nie oznacza tutaj chęci dotarcia do źródłowej tożsamości i niepodzielności, ale raczej powtarzalność pewnych najprostszych zachowań, gestów, jak wspominane już zamykanie i otwieranie drzwi. Rytualny sens, o którym mówi Kajzar, zanurzony jest u niego w codzienności przenikniętej teatralnością. Sam teatr zaś, uwolniony od reżimu wszelkich reguł, staje się instrumentem wyobraźni. Pisząc o „Księciu Niezłomnym” Teatru Laboratorium, Kajzar zastanawiał się, co by było, gdyby w kulminacyjnym momencie spektaklu, w czasie mistyczno-erotycznej ekstazy Fernanda, Cieślak malował sobie dwie rany-stygmaty czerwoną szminką. „Byłoby to bluźnierstwo wobec istoty tego teatru, który lęka się przyznać do teatralności” („O cudach teatru Grotowskiego”). Teatr Kajzara sytuuje się na biegunie tego lęku.
Teatr, teatr meta-codzienny traktuje Kajzar jak część życia, co oznacza, że również życie samo jest przeniknięte żywiołem gry, a zjawiska, procesy estetyczne poddawane są takiej samej obserwacji, jak zmiany społeczne. Teatr meta-codzienny rozgrywa się każdego dnia na ulicy, w odbiciach wystaw sklepowych, w domach, z których każdy jest inny i w każdym toczy się inne życie, w czasie święta i w czasie zwykłym, w ciemnym zaułku, przejściu podziemnym, publicznej toalecie, ale i w każdym z miejsc specjalnie teatrowi poświęconych: „od teatru antycznego do rewii i stripteasu”. Teatr meta-codzienny Kajzara to w końcu teatr własnego ciała, rozgrywający się na wąskiej granicy między zewnętrznością i wewnętrznością, na powierzchni skóry, pod przymkniętymi powiekami. W eseju „Teatr meta-codzienny” znów pojawia się aluzja do poszukiwań Grotowskiego i charakterystyczna dla Kajzarowskiego pojmowania teatru odpowiedź: „Słyszę z głośnika: «teatr umarł, szukamy zapomnianych źródeł». Dziewczyna parska śmiechem. «Teatr jest w każdym moim paznokciu, ja tryskam teatrem, jestem jego nieśmiertelnym źródłem», mówi. «Niosę przed sobą teatr miłości, pułapkę życia, teatr skóry, kości, biżuterii, oczu»” („Teatr meta-codzienny”).
Istotą teatru meta-codziennego jest zatem brak istoty – albo jest nią sama jego wielorakość, niechęć podporządkowania się jednej określonej konwencji i postulowanie współistnienia wielu światów opartych na odmienności wyobraźni. Stąd wspólnotę teatralną aktorów i widzów rozumie Kajzar jako wspólnotę w pełni suwerennych jednostek, które mają prawo do biologicznej i kulturowej odrębności.
Słowa, słowa, słowa
Ideę teatru meta-codziennego Kajzar odnosił w jakiś sposób również do własnych tekstów napisanych przed jej sformułowaniem. Jego sztuki różnią się jednak znacznie od siebie formą: od dość konwencjonalnych form dialogowych, poprzez monologi, quasi-monologi, ukryte polilogi. Autor wykorzystuje formy liryczne, posługuje się strumieniem świadomości. W swoich eksperymentach z dramatem dochodzi do niepowtarzalnego, osobnego efektu. Idiom wielu jego tekstów opiera się na poetyckości języka, który jednocześnie dotyka rzeczywistości w jej konkrecie, materialności.
W jednym z jego dramatów, „Ciąg dalszy” („KA DE WE”) odnajdujemy frazę, którą można potraktować jak autodefinicję tego poetyckiego języka: „chcę jeszcze raz spróbować, jeszcze raz znaleźć zdanie podobne do… Nie. Nie będzie podobne ani przejrzyste jak szklanka, nie będzie przystawać do rzeczy. Moje słowa są rzeczywiste, takie jakie są. Dość frymarczenia wami, drogie kamyki. Nie będziecie udawać innej rzeczywistości. Jesteście ptakami mojego gardła, mrówkami oczu, robakiem i żmiją języka, głodem moim przyprawionym na tysiąc sposobów, bezsilnością rąk, spermą mamiącą ojcostwem. Słowa, słowa, słowa, słowa”. Słowa są tutaj niczym rzeczy – nie odsyłają do żadnej konkretnej, jednej i określonej rzeczywistości, ale same są tą rzeczywistością. Rzeczywistość języka, jego żywioł, rozplenianie się i rozprzestrzenianie sensów, nieustanny ruch znaczeń stanowi podstawową tkankę tekstów Kajzara. Język jest tu też przyczyną pragnienia i środkiem jego niemożliwego spełnienia
I tak raz na zawsze
w pętli alfabetu
w nienasyceniu
mówi Nuda Śmierci w „Samoobronie. Magicznym manifeście”, a Autor dodaje:
w zamknięciu z zewnątrz
i wewnątrz złapany,
co również odnosi się do rzeczywistości językowej rozpoznanej tutaj jako to, co zawsze przekracza podmiot, który nie może istnieć poza nią.
Język Kajzara stawiał opór, świadczy o tym recepcja jego twórczości. Jego rozumienie formy dramatycznej wykraczało daleko poza ramy rozpoznanych w tamtym czasie konwencji. Być może to była główna przyczyna zapoznania tej twórczości. Być może dopiero przyswojenie kategorii postdramatyczności, poststrukturalizmu, dekonstrukcji pozwala dziś na nowe odczytanie dzieła Kajzara. Z perspektywy czasu wydaje się ono coraz bardziej fascynujące, Kajzara wystawia się jednak nadal niezwykle rzadko. Nieustannie nawiązuje do niego jedynie „Videoteatr Poza” Piotra Lachmana i Jolanty Lothe, dla którego był on podstawową inspiracją. Ciekawe, że realizuje się on na granicy różnych mediów.
Być może to jest sposób na Kajzara – odnalezienie takiej formy teatralnej, która sytuowałaby się, jak jego twórczość, „między”. Potwierdzałaby to niedawna bardzo udana realizacja jego magicznego manifestu „Samoobrona” – w formie słuchowiska, zaprezentowanego w przestrzeni Teatru Dramatycznego – przygotowana przez Lukáša Jiřička i Roberta Piotrowicza. Twórcom tego teatralnego słuchowiska udało się wydobyć specyfikę i siłę języka Kajzara i charakterystyczny dla niego żywioł gry, podszytej powagą, jak również ważne dla Kajzara kwestie wyobraźni i pamięci, które są warunkiem powstania światów równoległych kreowanych przez widza/odbiorcę/słuchacza.
to raczej wesołe
taka gra półsłówek
w ciemności
w pół słowa
na linii podziału
stąd dotąd
(„Samoobrona”)
Forma tego tekstu, która uległa kompletnemu rozpadowi na przenikające się głosy, gdzie „monolog/ dialog/ replika/ chór/ kwartet/ na smyki języki/ w żarze/ neonów w blasku/nieskończoności” są zaledwie śladami dawnych konwencji, nie zyskującymi określonego kształtu, pojawiającymi się jedynie w swoim zaniku, zyskuje w słuchowisku Piotrowicza specyficzną konkretność – konkretność głosów aktorów, dzięki którym słowa stają się jak rzeczy; są, czym są: dźwiękiem, materialnością sensu konstytuującego się jedynie w wyobraźni słuchacza, przed którym (jak przed czytelnikiem tekstów Kajzara) stoi konkretne zadanie:
trzeba znaleźć wątek
i opracować
ta sztuka będzie niejasna
na powierzchni niejasna
(„Samoobrona”)
