dwutygodnik - strona kultury

Ewelina Godlewska-Byliniak

„Hamlet” niejednokrotnie służył diagnozie współczesnej kultury. W przedstawieniu The Wooster Group zostaje zderzony sam ze sobą, z własną pozycją kulturowego mitu

„Hamlet” The Wooster Group jest – podobnie jak wiele innych przedstawień tego zespołu – złożoną grą z konwencją i tradycją teatralną, z percepcją i pamięcią widza, z utrwalonymi mitami i stereotypami kulturowymi. Grą zaprzęgającą nowoczesną technologię w służbę (de)konstrukcji sensów, ale także w celu podważenia przeświadczeń na temat samej istoty teatralnego medium.
Teatralne gry grupy Elizabeth Lecompte to jednak nie tylko beztroska zabawa z samą zasadą przedstawienia, której rezultatem miałaby być jedynie techniczno-estetyczna wydmuszka i radosna euforia towarzysząca przeskakiwaniu kolejnych pól (bez)sensu wytwarzanych w ruchu gry. Jej stawką jest poważne i ważne pytanie o własne miejsce w teatralnej i społeczno-kulturowej tradycji, z której się wyrasta i wobec której należy się usytuować.

Refleksja na temat źródeł – zawsze już podzielonych i wciąż się dzielących – której towarzyszy lęk przed wpływem, ale też fascynacja i podziw dla poprzedników, jest też refleksją na temat historii i pamięci – zarówno tej indywidualnej, jak i zbiorowej, skupionej wokół kulturowych mitów. W prezentowanym kilka lat temu w Polsce spektaklu „The Poor Theatre”, przywołującym założenia i estetykę teatru Jerzego Grotowskiego oraz Williama Forsythe’a, reżyserka wraz z grupą aktorów wyraźnie stawiała pytanie o kształtowanie artystyczno-kulturowej tożsamości na drodze niemożliwego powtórzenia i koniecznego przekształcenia źródłowych tradycji. Pojawiający się tam problem przedstawienia i powtórzenia powraca w inny sposób, niejako posunięty do skrajności, w zaprezentowanym w tym roku na Festiwalu Szekspirowskim „Hamlecie”, którego premiera miała miejsce w 2007 roku.

fot. Wiesław CzerniawskiNa scenie znajduje się duży podest, na nim prosty stół, krzesło, z boku podwyższona platforma, z tyłu przesuwany, półprzejrzysty parawan i rodzaj ramy. W głębi nad sceną umieszczono pokaźnych rozmiarów ekran – tło. Na nim przez całe trzy godziny spektaklu wyświetlany będzie filmowy zapis brodwayowskiej wersji „Hamleta” z 1964 roku w reżyserii Johna Gielguda, z Richardem Burtonem w roli głównej. Pod nim widzimy znacznie mniejszy ekran, przesuwany w górę i w dół, na którym rejestrowane są na bieżąco kadry przedstawiające twarze lub sylwetki aktorów na scenie, fragmenty ich póz lub działań. Po bokach, nieco w głębi, dwa jeszcze mniejsze ekrany, ukazujące często symetryczne obrazy, komponowane na sposób malarski, poddawane obróbce i przetwarzane na naszych oczach. Dzięki wykorzystaniu całej tej skomplikowanej aparatury technicznej rzeczywistość sceniczna nieustannie podlega multiplikacji, powtórzeniu, przetworzeniu i fragmentaryzacji. To nie tylko zasada konstrukcyjna przedstawienia, ale też główne zagadnienie, które staje się obiektem refleksji i eksperymentu. Sproblematyzowana zostaje subtelna różnica między przedstawieniem i powtórzeniem, a poprzez to między tzw. żywym teatrem i jego rejestracją. To z kolei każe zastanowić się nad statusem aktora i postaci, która ulatnia się w serii powtórzeń, a ostatecznie nad kondycją współczesnego podmiotu poddanego przymusowi repetycji, ale też znajdującego wyzwolenie i przyjemność w odstępstwie od narzuconej matrycy.

Nie bez powodu to właśnie „Hamlet” stał się pretekstem dla podjęcia przez The Wooster Group całego kompleksu wspomnianych zagadnień. Jako tekst z założenia metateatralny i potencjalnie metakulturowy, niejednokrotnie służył diagnozom kondycji współczesnego teatru, kultury, podmiotu. Jednak tym razem „Hamlet” zostaje zderzony sam ze sobą, ze swoją pozycją metatekstu, metakomentarza, a zarazem kulturowego mitu powtarzanego ciągle innym głosem i w innych tonacjach.

Elizabeth Lecompte nie sięga bezpośrednio do tekstu Szekspira, ale do konkretnej jego realizacji zarejestrowanej na taśmie filmowej, co dodatkowo komplikuje tę teatralno-medialną grę odniesień. Podważona zostaje zasada mówiąca, że przedstawienie jest interpretacją tekstu źródłowego, a więc mniej lub bardziej wierną kopią jakiegoś oryginału, w której ma się odbijać rzeczywistość pozasceniczna, diagnozowana poprzez tę interpretację. Tym, co stanowi punkt wyjścia przedstawienia, jest więc inne przedstawienie poddane próbie różnicującego powtórzenia, wpisującej „Hamleta” w serię bez początku i końca, przemierzaną swobodnie w obie strony. Relację oryginał-kopia paradoksalnie i przewrotnie obnaża i podważa właśnie próba wiernego odtworzenia i przywrócenia pierwotnego kształtu historycznej realizacji „Hamleta”. Jednak stawką jest ukazanie nieuchronnej różnicy.

fot. Wiesław CzerniawskiW pierwszej części spektaklu aktorzy The Wooster Group zdają się dążyć przede wszystkim do jak najwierniejszego powtórzenia gestów, ruchów, mimiki, intonacji i tempa wypowiadania tekstu aktorów grających w „Hamlecie” Gielguda. Pomagają im w tym rozmieszczone w różnych częściach sceny małe ekraniki, z których tylko jeden jest widoczny dla widzów. Aparatura odsłuchowa pozwala im śledzić wypowiadany tekst, z kolei ich głosy wzmacnia i przetwarza zestaw mikrofonów. Ruchome elementy scenografii: parawany, stół, krzesło, nieustannie przesuwane są w taki sposób, by odtworzyć zmieniające się szybko filmowe kadry. Scott Shepherd doskonale powtarza najmniejsze poruszenia Hamleta Richarda Burtona, widzianego co chwilę to na zbliżeniach, to w ujęciach z dystansu na ekranie. Inni aktorzy powtarzają po kilka kreacji-postaci z wersji brodwayowskiej: m.in. Kate Valk zarówno Gertrudę, jak i Ofelię, Ari Fliakos: Klaudiusza, Ducha i Grabarza, Casey Spooner: Laertesa, Guildensterna, Rosencrantza i Aktora grającego króla. Zabieg ten znacznie utrudnia zachowanie wierności: należy wyciąć sceny, w których dwie powtarzane postaci pojawiają się jednocześnie. W takich momentach Scott Shepherd każe po prostu przeskoczyć daną scenę.

William Szekspir „Hamlet”. The Wooster Group ,
reż. Elisabeth Lecompte. Premiera 2007Stopniowo ujawnia się więc coraz bardziej skomplikowana gra między przedstawieniem i powtórzeniem. Wkradają się kolejne nieścisłości, zakłócenia, przeskoki. Nie wynikają one jednak z nieudolności aktorów The Wooster Group, którzy z podziwu godną precyzją reagują na zmieniającą się przestrzeń i ciąg gestów, dostosowując swoje ciała do obserwowanych obrazów. Zakłócenia i zmiany celowo wprowadzane są w sam materiał filmowy. Taśmę poddaje się cyfrowej obróbce i manipulacjom – jest przewijana, powtarzana, zacina się, na co również reagują aktorzy. Robią to wiernie, ale zarazem bardzo mechanicznie. Wrażenie to potęguje swoista gra pustych spojrzeń: aktorzy odtwarzają relacje przestrzenne między aktorami z filmu, ale ich spojrzenia niemal nigdy się nie spotykają, gdyż zerkają nieustannie w ekrany, obserwując film i kontrolując swoje gesty. Jeśli wchodzą z kimś w kontakt, to z naśladowanymi aktorami i ich archiwalnymi kreacjami.

Wszystko staje się coraz bardziej dwuznaczne. Scena z Duchem Ojca każe zadać pytanie, z czym tu właściwie obcujemy: z duchami przeszłości, zjawami pamięci, zmorami tradycji, efemerycznym obrazem czy utrwaloną kliszą? Wrażenie mechaniczności ustępuje efektowi dynamizmu i zwrotności relacji.

Wieloznaczność owej gry powtórzenia, mediacji i zapośredniczenia z jeszcze większą siłą dochodzi do głosu w drugiej części spektaklu, zaczynającej się od sceny przedstawienia „Pułapki na myszy”. Podważanie zasady mimetyczności nabiera rozmachu. Widać już wyraźnie, że nie o mechaniczne powtórzenie chodzi, ale o powtórzenie różnicujące, w którym nie tylko ruch powtarzający zyskuje autonomię, ale też w pewnym stopniu powoduje on zmianę w pierwowzorze. W film wprowadza się coraz więcej modyfikacji. Aktorzy The Wooster Group nadal powtarzają dokładnie działania aktorów na filmie, ale sylwetki tych ostatnich coraz częściej ulegają zatarciu, czasem znikają zupełnie lub pojawiają się jedynie w powidokach jak cienie, widma. To, co wydawać by się mogło jedynie pustą zabawą z martwą już teatralną konwencją, jej ośmieszeniem czy dziwacznym hołdem złożonym twórcom legendarnego przedstawienia, staje się wielopłaszczyznowym dialogiem z tradycją, pamięcią kulturową i złożoną wypowiedzią na temat istoty przedstawienia/powtórzenia przekraczającego granice poszczególnych mediów.