dwutygodnik - strona kultury

Ewelina Godlewska-Byliniak

Pytanie o aktora, o fenomen „bycia-postaci-w-aktorze”, od dawna było dla Krystiana Lupy kluczowe. W cyklu „Persona” stawia je wprost. Czy jego strategia odnosi sukces?

W pierwszej części tryptyku, poświęconej Marylin Monroe, polem reżyserskiego eksperymentu stało się ciało Sandry Korzeniak, aktorki konfrontującej się z personą Marylin, która z kolei zmaga się z rolą Gruszeńki. Korzeniak, dzięki niezwykle intensywnej obecności scenicznej, ukazała rozdźwięk, rozłam, pęknięcie dzielące personę i indywiduum. Proces wcielania się w postać-ikonę uległ w przedstawieniu Lupy filozoficznemu spiętrzeniu, ukazany został jako wielowarstwowe doświadczenie, odzwierciedlające rozłam w obrębie nowoczesnej podmiotowości poddanej presji obrazu.

Bohaterką drugiej części tryptyku Lupa uczynił postać filozofki i mistyczki, Simone Weil. Lupa po raz kolejny podejmuje problem „wcielenia”, w-ciało-wpisania, ale tym razem podkreśla nieprzekraczalny dystans między aktorką a postacią, dystans tak wielki, że aktorskie zadanie wydaje się niemożliwe, wcielenie jest nieustannie odraczane, pozostaje w zawieszeniu. Aktorka i Simone spotykają się w strukturze przedstawienia, ale nie dochodzi do ich scalenia. Postać Simone Weil, jej myśli, doświadczenie wyczytane z mistycznych tekstów stawia opór teatralnej materii.

„Persona. Ciało Simone”, reż.
Krystian Lupa, Teatr Dramatyczny
w Warszawie, premiera 13 lutego 2010Przestrzeń w pierwszej części spektaklu nawiązuje do poprzedniej odsłony cyklu: duże pofabryczne pomieszczenie, ściany z białej cegły, po lewej stronie wysokie okno ze zmatowiałymi szybami, po drugiej metalowe schodki prowadzące pod sufit. To zarazem studio filmowe i sala prób. Dziennikarz (Marcin Tyrol) przeprowadza wywiad z młodym reżyserem Arturem (Andrzej Szeremeta) i aktorką Elżbietą Vogler (Małgorzata Braunek), w którym mowa o ich ostatnim wspólnym przedsięwzięciu scenicznym, „Medei” i najbliższych planach związanych z postacią Simone Weil. Postać Elżbiety Vogler pochodzi z filmu „Persona” Ingmara Bergmana. Lupa aranżuje jej powrót na scenę po wycofaniu się na 30 lat z życia aktorskiego. Nie bez powodu więc Lupa powierzył tę rolę Małgorzacie Braunek, która również na wiele lat zrezygnowała z zawodu. Na historię postaci filmowej nakłada się zatem osobiste doświadczenie aktorki, co czyni całą sytuację bardziej złożoną, a zarazem autentyczną.

Elżbieta Vogler wzbrania się przed przyjęciem roli Simone Weil, niejasne są dla niej intencje i motywacje reżysera. Zarazem jednak fascynuje ją ta postać, jej myśl, do której nieustannie powraca, robiąc notatki, cytując wielokrotnie wybrane fragmenty i spierając się z reżyserem o ich znaczenie. Broni się przed tą postacią, ale też broni jej – jej autentyczności i prawdy osobistego doświadczenia mistycznego. Reżyser przeciwnie – nie może w tę autentyczność uwierzyć, pragnie jej myśl podważyć, zanegować, odrzucić, przekroczyć. Elżbieta nie może zrozumieć: po co, w jakim celu, jakimi metodami? Co można zrobić z cudzą myślą? Jak można zweryfikować cudze doświadczenie? Artur nie daje za wygraną, chce przetestować mistykę Weil za pomocą ciała aktorki, by przywrócić wyparte z niego doświadczenie cielesne, erotykę i przemilczany egoizm. Elżbieta czuje, że stawia ją to, jako aktorkę, w fałszywej sytuacji. Nie wiadomo, o co ma się toczyć gra. Jednak wchodzi w końcu w proces prób i improwizacji prowadzonych wokół jednej sugestywnej sceny snu-widzenia.

Scena ta – niczym wyjęta z „Factory II” Lupy – oparta w dużej mierze na technice improwizacji, pokazuje stosunek Vogler do postaci Simone, oscylujący między niezrozumieniem a fascynacją, wzbraniający się przed samą możliwością  profanacji, próbą wydarcia Simone jakiejś ukrytej tajemnicy, jej obnażenia. Vogler-Braunek zdaje się pojmować, że tajemnica nie jest czymś, co można zrozumieć, co można obnażyć, a wreszcie podważyć. Tajemnica jest nietykalna, jest wyłożona w takim, a nie innym języku, w taki, a nie inny sposób, w tych właśnie pismach i fragmentach. Można ją co najwyżej kontemplować. Nie ma do niej innego dostępu. Dlatego ostatecznie Vogler odmawia udziału w przedsięwzięciu.

Lupa buduje więc kolejne piętra spektaklu, oddalając samą postać Simone Weil, kładąc nacisk nie na jej cielesność, tak ważną dla aktorki, a doświadczenie płynące z zetknięcia się z jej myślą. Efektem tej strategii jest brutalna próba wdarcia się na „obszar Simone”, w celu jego podbicia, przekroczenia i odrzucenia, lub odwrotnie: równie bezwzględnej akceptacji mimo całkowitego niezrozumienia.

W ostatniej sekwencji spektaklu, kiedy Vogler-Braunek zostaje sama, z wciąż niedającą jej spokoju myślą o Weil, postać Simone w końcu się objawia. Najpierw na ekranie, na którym przez cały czas wyświetlane były poszczególne sekwencje spektaklu, a wreszcie na scenie, gdzie pojawia się Joanna Szczepkowska ucharakteryzowana na Weil. Mowa jest o dręczących Weil migrenach, o relacji z rodzicami, o konaniu, o pracy, o idei miłości. Niewiele z tej myśli jest w stanie zmaterializować się na scenie. Simone Szczepkowskiej jest kobietą nieszczęśliwą, sfrustrowaną, cierpiącą, ma poczucie własnej niezrozumiałości. I właśnie wrażenie jej niezrozumiałości pozostaje w widzach. Simone Szczepkowskiej wydaje się dużo bardziej odległa i obca niż ta, do której na swój sposób zbliżała się Małgorzata Braunek. Zbliżała się jednak przede wszystkim w lekturze, w doświadczeniu czytania, obcowania  z tekstem.

Sceniczne wcielenie Simone wydaje się potwierdzać jedynie bezradność wobec jej postaci, mistyczna myśl grzęźnie nagle uwięziona w ciele. Poczucie niezrozumiałości i obcości, płynące z ostatniej części spektaklu, można czytać jako porażkę reżyserskiej strategii. Z tej perspektywy cała ostania część byłaby jedynie ilustracją czy dopełnieniem toczącej się w pierwszej części dysputy między aktorką i reżyserem, przyznawałaby jedynie rację jej argumentom, uprawomocniała postawę wobec myśli i postaci Weil. W ten sposób osłabione zostaje napięcie między wyraźną fascynacją a żarliwym odrzuceniem myśli Weil, ambiwalencja związana z samym faktem obcowania z myślą i językiem, w jakim myśl została wyrażona. Druga część spektaklu znosi tę inspirującą niejednoznaczność, rozpuszczając wszystko w magmie niezrozumiałości.