dwutygodnik - strona kultury

Ewelina Godlewska-Byliniak

„Tramwaj” Warlikowskiego jest melancholijny zarówno w treści, jak i w formie. Reżyser podejmuje w nim snutą od wielu przedstawień historię podmiotu miłosnego. To chyba najbardziej gorzka odsłona tej opowieści

„Flores para los muertos, flores para los muertos”, powtarza kilkakrotnie Blanche Dubois, nagrywając tę frazę na komórkę i odtwarzając po chwili z niewyraźnego nagrania. Jej słowa zdają się dobiegać z niewyobrażalnego oddalenia. Jak słowa nieobecnej. Kwiatki pojawiają się na obrazach maryjnych przystrojonych na modłę latynoską, festynowo-świąteczną. Kwiatki dla umarłych. Umarłą w przedstawieniu jest sama Blanche – pusta, wydrążona w środku. Opowiadana przez nią historia czy raczej historie o sobie samej są rozpaczliwą próbą stworzenia podpórek bycia, fasady egzystencji, która ukryłaby ziejącą w niej pustkę. W rezultacie ukazują jedynie proces zanikania, wyczerpywania jednocześnie życia i języka. Tak jak procesem wyczerpywania języka, własnego języka teatralnego, jest przedstawienie Krzysztofa Warlikowskiego.

„Un tramway” na podstawie
„Tramwaju zwanego pożądaniem” Tennessee Williamsa,
reż. Krzysztof Warlikowski. Pokazy w Teatrze Polskim
w Warszawie, 30 kwietnia – 2 maja 2010Przedstawienie „Un Tramway” na podstawie „Tramwaju zwanego pożądaniem” Tennessee Williamsa, zrealizowane w paryskim Odeonie, zaczyna się obrazem rozpadu i jednocześnie powrotu do języka. Izabelle Huppert w roli Blanche pojawia się w samym środku oświetlonego zimnym światłem przeszklonego boksu-wagonu zajmującego niemal całą szerokość sceny. To łazienka – miejsce prywatne, intymne, ale też przejściowe, tymczasowe. W przedstawieniu wystawione na widok publiczny. Huppert siedzi na okrągłym taborecie, w samej bieliźnie: nogi szeroko rozstawione, mocno oparte o podłogę, ręce oparte o kolana lub symetrycznie wyciągnięte na boki. Jej ciało tworzy niemal geometryczną figurę, przez którą przebijają się wizerunki bóstw kobiecych. To figura upadłej bogini, pożądającej kobiety, samotnego podmiotu. To ciało tak z pozoru otwarte, wystawione na pokaz, jest w istocie niezwykle wycofane. Samotne. Bezbronne. W tej pozie Huppert przypomina Medeę z przedstawienia Wasiliewa. I jak tamta zaczyna mówić: chropawo, niewyraźnie, z wysiłkiem. Słowa zdają się wydobywać gdzieś z głębi: z głębi ciała i z głębi pamięci. Brzmią otchłannie, mimo że układają się w prosty dziecięcy wierszyk Claude'a Roya: „Jeśli znajdziesz na plaży/ muszelkę jak się marzy/ numer tak się wybiera/ ocean i dwa zera./ Słuchawkę przyłóż do ucha/ morze językiem baśni/ powierzy ci swego ducha./ Tata wszystko wyjaśni”. Nagrany na komórkę, odtworzony, oddalony przez to zapośredniczenie nabiera on jednak rangi jakiegoś tajemniczego przesłania. Powtórzony na końcu przez Stanleya Kowalskiego (Andrzej Chyra), który uspokaja w ten sposób Blanche tuż przed jej kolejną wyprawą – do szpitala psychiatrycznego, stanie się rodzajem klamry spinającej sensy przedstawienia. Tymczasem dowiadujemy się, że Blanche przybyła do swojej siostry Stelli, a opowieść o tej podróży nabiera charakteru metafory jej egzystencji oraz egzystencji w ogóle. Tramwajem zwanym pożądaniem, z przesiadką na przystanku „Cmentarz”, przybywa na ulicę Pola Elizejskie. Huppert-Blanche wypowiada te słowa z pełnymi ustami, z martwym wzrokiem wbitym w jeden punkt. Jej twarz w czarno-białym powiększeniu widać na ekranie z tyłu. Kamera jeszcze wielokrotnie będzie dokonywała wiwisekcji jej skamieniałej mimiki i pustego spojrzenia – spojrzenia dobiegającego z głębi nieobecności. Każe to czytać całe przedstawienie jako opowieść o doświadczeniu śmierci jako braku drążącego każdą relację, przede wszystkim relację miłosną. Braku wpisanego w strukturę podmiotowości.

fot. Pascal Victor

Z czym lub z kim można się skomunikować, przykładając „muszelkę”-komórkę do ucha? Co Blanche chce, byśmy usłyszeli, gdy wyciąga do nas rękę z komórką odtwarzającą jednostajne, powtarzalne, rytmiczne frazy? Z muszli, z telefonu, dobywa się jedynie głos oceanicznej pustki. Głos nie do zniesienia – nie można go ani wytrzymać, ani unieważnić, uciec przed nim. Sytuuje on swego odbiorcę w samym sercu aporii: odbiera on mowę, zmusza do milczenia, a zarazem każe mówić, powtarzać bez końca, aż do zatracenia, by ostatecznie nie utracić siebie. To aporia stricte melancholijna. „Tramwaj” Warlikowskiego jest chyba najbardziej melancholijnym z jego spektakli. Melancholijnym zarówno w treści, jak i w formie. Reżyser podejmuje w nim snutą od wielu przedstawień historię podmiotu melancholijnego i miłosnego. To chyba najbardziej gorzka odsłona tej opowieści – gorzka przez pewien zawarty w niej dystans. Dyskurs melancholijny i miłosny – w tym właśnie splocie – wpisywany u Warlikowskiego w ciała aktorów, w ciała postaci, naznaczający je brakiem, skazą, tu niejako sam w sobie poddany zostaje oglądowi. Rzucony zostaje jako rzecz do podjęcia przez widza. I narażony jest na odrzucenie, jeśli nie wejdzie się w jego specyficzną tonację emocjonalną.

Figurą języka melancholii jest powtórzenie, cytat, fragment. Figurą jej obrazowania – maska. Melancholia nigdy nie wypowiada się wprost. Jej właściwością jest kluczenie, błądzenie, krążenie wokół przedmiotu niewypowiedzianej straty. Blanche przywołuje strzępy własnej historii. W jej historię wplecione są na zasadzie przywołania, trawestacji, cytatu inne historie, inne opowieści o miłości, utracie, wyrzeczeniu, szaleństwie, pasji, śmierci. Urywki „Damy kameliowej” Dumasa, dzienników Flauberta, „Salome” Wilde'a, dzieje Tankreda i Kloryndy z „Jerozolimy wyzwolonej” Tassa, w końcu mit Androgyne zaczerpnięty z „Uczty” Platona tworzą tkankę wielogłosowej, patchworkowej opowieści – niemożliwej opowieści o zatraceniu lub utracie, która w ostateczności okazuje się utratą samego siebie. Cytat, kostium, maska są tym, co pozwala wypowiedzieć to, czego wprost wypowiedzieć się nie da, a jednocześnie obronić się przed tym, oswoić, ujarzmić. Blanche cytuje literaturę. Huppert cytuje swoje wcześniejsze role. Warlikowski sięga po obrazy i wątki z poprzednich spektakli, przywołuje rozpoznawalne elementy swojego teatralnego języka, które niczym klisze, kadry, ramy podtrzymują snutą przez niego na wielu poziomach opowieść. Aż do znużenia. Aż do wyczerpania. Ton i charakter wypowiedzi melancholijnej jest niezwykle egzaltowany, nostalgiczno-liryczny i głęboko ironiczny zarazem. Autoironiczny. Takie jest to przedstawienie: monotonia i nuda nieustannego powtórzenia miesza się w nim z bolesnością dogłębnych rozpoznań egzystencjalnych i ironicznym dystansem do samego siebie. Blanche brakuje tego ostatniego, dlatego ostatecznie się zatraca, zapada w samą siebie. Warlikowski pamięta o tym, że ironia jest drugą, nieodłączną stroną melancholii twórczej, i wyciąga z tego rozpoznania dalekosiężne konsekwencje. Nawet gdyby miało oznaczać to wyczerpanie języka – być może po to, by podjąć opowieść, rozmowę z widzem, z innego już miejsca.

fot. Pascal Victor

Blanche nieustannie się przebiera. Połyskujące, drogie stroje są tym, co jak sama mówi, chroni jej kruchą istotę, nadaje jej wyraz, daje możliwość wyrażenia. To jednak tylko fasada, przytrzymująca z trudem kryjące się za nią ciało na brzegu istnienia, ujarzmiająca chaos rozpadającej się egzystencji, nadająca tymczasową spójność tożsamości i języka. Blanche schowana w strój-formę wystawia się na agresję Stanleya, przeciwstawia się jej, konfrontuje z nią, podejmują z nią grę, w końcu się jej poddaje. Próbuje uwodzić i zwodzić, chroniąc swoje terytorium – zagrożoną autonomię własnego „ja”. Krucha iluzja własnej niezależności i tożsamości podtrzymywana przez styl glamour i nieustanne odwoływanie się do wysublimowanych wartości kultury, których czuje się reprezentantką, ugina się jednak i załamuje pod naporem tej rzeczywistości, którą reprezentuje Stanley. To on zmusza ją do konfrontacji z własną pustką. Zresztą także Stanley jest podmiotowością fasadową – pozornie dobrze umocowany w swym prostactwie i agresji, kryje bezbronność, nieporadność, a nawet delikatność, której nie potrafi okazać. Na powierzchni i dzięki powierzchni żyje też Stella (Florence Thomassin). Skóra, zmysłowość, doznanie cielesne, jest tym, co trzyma ją w określonych granicach, nie pozwala się rozpaść. W piękny, skrótowy sposób pokazuje to miłosna scena ze Stanleyem, w której maluje on na jej ciele czarne wzory, miękko opływające jej kształty arabeski. Stella poddaje się tej pieszczocie, jej wzrok odbijający się w szybie jest jednak pusty, a ruchy mechaniczne.

Co trzyma ich w tym niemożliwym układzie? Iluzja, która jest odpowiedzią na niewysłowioną tęsknotę. Blanche wypada z tego układu, nie pasuje do niego. Obnaża w ten sposób jego iluzoryczność, jednak alternatywą dla iluzji bliskości jest samotność – nie do zniesienia, prowadząca na skraj rozpaczy i załamania. Głównym doświadczeniem życiowym Blanche jest spotkanie ze śmiercią – śmiercią rodziców, samobójczą śmiercią męża, utratą rodzinnego domu – Belle Rêve – pięknego marzenia. Próbuje przed nią uciec – w rozwiązłość, poezję, migotliwość strojów i sensów. Nie unika jednak bólu samotności. To ona daje pewnego rodzaju samoświadomość (tego typu samoświadomość wyróżnia przecież melancholika). Samotność doprowadza jednak do rozpadu tożsamości, do dezintegracji, do choroby języka, ciała, psychiki.

fot. Pascal Victor

Rewersem miłości jest melancholia. Diagnozę tę reprezentują błąkające się po obrzeżach przedstawień Warlikowskiego mitologiczne figury Erosa i Androgyne. W „Tramwaju” historia podzielonego Androgyne opowiedziana jest wprost, w całości, za „Ucztą” Platona. Opowiada ją Blanche jako analogon własnej historii. Eros cierpiący, którego również odnajdziemy w „Uczcie” pojawia się pod postacią hermafrodytycznego młodzieńca, który w jednej ze scen pokazuje zakrwawioną połowę twarzy. Ta milcząca postać o nieokreślonym statusie jawi się jednocześnie jako anioł miłości i anioł śmierci. Obydwa mity, z których czerpie reżyser, dały początek wielu figurom dyskursu miłosnego i melancholijnego zakorzenionym w kulturze europejskiej. Mówiąc o doskonałości i pełni jako celu, na poziomie obrazowania posługują się one jednak figurami pękniętymi, figurami pęknięcia: przepołowionym Androgynem i Erosem, którego naturą jest podwójność, zawsze-już podzielonym. Obie mówią o istotnej i nieodzownej dla miłości podwójności, ambiwalencji, rozdarciu i tęsknocie. W „Tramwaju” Warlikowski po raz kolejny opowiada tę historię. Nie jest to mocne uderzenie, ale powolne sączenie się języka. Języka, który musi zamknąć się we własnych kliszach, by w ogóle móc wypowiedzieć to, co wypowiedzeniu się wymyka. Czy jednak język ten zmierza – jak dyskurs melancholijny – do ostatecznego wyczerpania?