Twórczość rosyjskiej reżyserki Kiry Muratowej ciągle pozostaje słabo znana i niesłusznie niedoceniana, nie tylko w Polsce i na zachodzie Europy, ale także w rejonie byłego Związku Radzieckiego, ojczyźnie autorki. Przegląd filmów, jaki miał miejsce w marcu w warszawskim kinie Świt, był dla polskiego widza jedną z niewielu okazji do zapoznania się z jej bogatym dorobkiem.
Organizatorzy zadbali o przedstawienie filmów reprezentatywnych dla całej twórczości Muratowej, ukazujących jej ewolucję jako autorki. W filmografii Rosjanki wyraźnie widoczna jest pewna tendencja: z biegiem czasu w jej utworach fabuła staje się coraz bardziej pretekstowa; w ciągu ostatnich dwudziestu lat Muratowa coraz częściej sięga po formułę filmu-katalogu; jej filmy przekształcają się w przestrzenie, w których prezentowane są fascynujące ją motywy (formułę tą stosują często także Ulrike Ottinger i Peter Greenaway). Motywacje, psychologiczna głębia (czy prawdopodobieństwo zachowań) postaci stają się coraz mniej istotne, bohaterowie mają reprezentować pewne typy, czy idee, w żadnym wypadku nie mają być kimś, z kim widz mógłby się identyfikować. Filmy Muratowej stają się też coraz bardziej dezorientujące, pozornie chaotyczne, niełatwe w odbiorze. Celowo wprowadzają widza w zamieszanie, są dla niego zadaniem do rozwiązania, w dodatku takim, które żadnego pewnego rozwiązania nie posiada.
Kira Muratova
fot. wykorzystano dzięki licencji GNU Free Documentation License
Twórczość Muratowej można podzielić na trzy wyraźne okresy. W pierwszym (na przeglądzie pokazano trzy należące do niego filmy: „Nad urwiskiem” – debiut zrealizowany wspólnie z mężem, „Długie pożegnania” oraz „Ulotne spotkania”), przypadającym na lata sześćdziesiąte, autorka sięga po konwencje i ikonografię radzieckiego kina społecznego (przede wszystkim po gatunek „prowincjonalnego melodramatu”), nasycając je rozwiązaniami formalnymi rodem z francuskiej nowej fali i przewrotną, anarchiczną treścią etyczną („Ulotne spotkania” są pochwałą trójkąta uczuciowo-erotycznego rozgrywającego się między mężczyzną i dwiema kobietami). Drugi okres (na przeglądzie reprezentował go „Poznając szeroki świat”), w którym dla Muratowej wielką inspiracją było kino Paradżanowa (zresztą jej bliskiego przyjaciela) jest bardzo poetycki, plastycznie wyrafinowany (Muratowa dopiero wtedy sięga po kolor), surrealistyczny i fantastyczny.
Kino, jakie tworzyła Muratowa, bardzo nie podobało się władzom radzieckiej kinematografii. Jej filmy, oskarżane o formalizm, elitaryzm i amoralizm, zalegały na półkach bądź miały bardzo ograniczoną dystrybucję. Jeden z obrazów reżyserki (niepokazywany w Warszawie film zatytułowany „Wśród szarych kamieni”) został nawet tak przemontowany, że Muratowa wycofała swoje nazwisko z czołówki. Sytuacja ta zmienia się w 1987 roku, gdy władze godzą się na wejście do kin wcześniej zalegających na półkach filmów autorki. Wtedy też zaczyna się współczesny, ostatni okres jej twórczości. Za jego początek (a chyba także za najwybitniejsze dzieło Rosjanki) można uznać „Syndrom asteniczny”, film z przełomowego dla naszego regionu 1989 roku, doskonale – bez bezpośrednich odniesień politycznych – pokazujący postępujący rozkład państwa i społeczeństwa radzieckiego, właściwych mu rodzajów władzy, więzi społecznej, języków i ideologii.
„Syndrom asteniczny” podzielony jest na dwie części, pierwsza, czarno-biała, pokazuje kobietę, która uczestniczy w pogrzebie męża. Jego ciało wygląda trochę jak ciało Stalina, możemy powiedzieć, że prawdziwym bohaterem ceremonii pogrzebowej jest radziecki komunizm. Potem śledzimy kilka dni z życia wdowy po pogrzebie, jej ciągle kłótnie z napotykanymi przechodniami, kolegami i koleżankami z pracy itd. W następnej części film staje się barwny. Przenosimy się do sali kinowej, historia wdowy okazuje się filmem, jaki oglądali zasiadający na niej widzowie. Widzowie wychodzą oburzeni i znudzeni. Reżyserka opowiada teraz o kilku dniach z życia jednego z nich, nauczyciela Mikołaja. Znów jego relacje z bliźnimi to prawie wyłącznie kłótnie, konflikty, nieporozumienia, niemożliwe do spełnienia żądania.
Muratowa pokazuje społeczeństwo w stanie głębokiego, sięgającego samych podstaw rozkładu, społeczeństwo, które utraciło jakikolwiek wspólny język, gdyż ten związany z dominującą w nim ideologią nadaje się już tylko i wyłącznie do przedrzeźniania (co ochoczo robią uczniowie szkoły zatrudniającej Mikołaja). Szczególnie okrutnie przedstawiona jest tu rosyjska inteligencja (Mikołaj jest nauczycielem, wdowa z pierwszej części filmu – lekarką, na początku filmu mamy jakieś straszne staruszki mówiące o tym, dlaczego warto czytać Tołstoja, etc.), ukazana jako warstwa nieudolna, autorytarna, leniwa, pełna nieuzasadnionych pretensji do przewodzenia całemu narodowi, nieposiadająca języka do opisania dokonujących się zmian.
Muratowa na tle całego rosyjskiego (postsowieckiego) kina jest autorką wyjątkową, trzymającą się na uboczu, z niezwykłą konsekwencją realizującą własną politykę autorską. Reżyserka (rocznik 1934) należy do tego samego pokolenia radzieckich filmowców co Elem Klimow, Łarisa Szepitko, Andriej Tarkowski, czy Andriej Konczałowski, do pokolenia urodzonego w latach trzydziestych, debiutującego w latach sześćdziesiątych, tworzącego pod wpływem europejskich nowych fal, pozostającego w skomplikowanych, niełatwych relacjach z zarządzającą kulturą radziecką biurokracją. Jednak Muratowa i jej twórczość wyraźnie odróżniają się tego, co tworzy reszta jej pokolenia. Nancy Condee, historyczka kina radzieckiego, wskazuje, że twórczość Muratowej „wyprzedza” swoje pokolenie i zapowiada to, co w radzieckiej kulturze zacznie tworzyć następna generacja, kształtująca kulturę lat od siedemdziesiątych. Jej filmy są o wiele bardziej przewrotne i wywrotowe niż filmy rówieśników, reżyserka całkowicie odrzuca charakterystyczne dla nich przekonanie o możliwości politycznej reformy systemu, wiarę w humanistyczny „socjalizm z ludzką twarzą” (Klimow, Konczałowski), zupełnie obca jest jej także wrażliwość, tematyka i symbolika religijna, tak ważne dla Szepitko czy Tarkowskiego. Muratową fascynuje natomiast to, co brzydkie, pokraczne, niskie, wulgarne i pospolite, nie waha się sięgać po obrazy i motywy w żaden sposób nieprzystające do rejestru „sztuki wysokiej”. W jej postawie można dostrzec zapowiedź postmodernizmu (obok Very Chytilovej autorka „Syndromu astenicznego” jest tu prekursorką w kinie całego dawnego „bloku wschodniego”).
Postmodernizm Muratowej nie wyczerpuje się tylko i wyłącznie w estetyce, widoczny jest także w politycznej postawie artystki. W jej twórczości widać wielkie rozczarowanie projektem oświeceniowym (przede wszystkim w tej jego formie, w jakiej realizował się on w Związku Radzieckim), który w ujęciu reżyserki prowadzi przede wszystkim do powstania ściśle nadzorowanej, administrowanej rzeczywistości, w której nie ma miejsca na jakkolwiek rozumianą wolność czy samorealizację. W kinie Muratowej mamy do czynienia z rzeczywistością podwójnie odczarowaną. Z rzeczywistością, którą utraciła wiarę nie tylko w język i obietnice religii, ale nie jest już także w stanie dłużej wierzyć w obietnice emancypacji i samorealizacji. Muratowa zdecydowanie odrzuca też modernistyczne rozumienie sztuki, nadające jej (i postaci artysty) szczególnie uprzywilejowaną poznawczo i egzystencjalnie pozycję. Często pokpiwa sobie z własnego statusu autorki „kina artystycznego”, w niektórych filmach celowo wydaje się sprawdzać, jak wiele widz (mający ambicje obcowania z „poważną sztuką filmową”) jest w stanie znieść. Doskonałym przykładem jest tu (niestety niepokazywany w trakcie warszawskiego przeglądu) film „Motywy z Czechowa”, którego prawie połowę wypełnia sfilmowana z drobiazgową dokładnością (jak napisał jeden z krytyków: „tak szczegółowo, że nawet Tsai Ming-liang wybiegłby znudzony z kina”), rozgrywająca się w czasie rzeczywistym, ceremonia ślubna w cerkwi prawosławnej. Reżyserka pokazuje znudzonych i ziewających gości przypatrujących się uroczystości, złośliwie, szyderczo podstawiając lustro widzom swojego własnego filmu, jakby pytała nas: „nie nudzicie się?”, „po co tu właściwie siedzicie?”.
Jednym z podstawowych tematów przewijających się przez całą twórczość autorki jest problem zderzenia jednostki z różnymi instytucjami dyscyplinarnymi, takimi jak szkoły („Syndrom asteniczny”), szpitale („Trzy opowieści”), armia, ogrody zoologiczne czy schroniska dla zwierząt. Instytucje zarządzające ludzką i nieludzką (zwierzęcą) populacją są tu ze sobą zestawione celowo, gdyż perspektywa reżyserki jest radykalnie antyhumanistyczna. Muratowa często podkreśla w swoich wypowiedziach, że nic nie denerwuje jej bardziej niż opowieści o człowieku jako „koronie stworzenia”. Jej filmy przedstawiają uniwersum, w którym na równych prawach funkcjonują ludzie i nie-ludzie, istoty żywe i przedmioty. Zresztą granica między tym, co żywe a nieożywione (czy umarłe) wyraźnie fascynuje reżyserkę, jest częstym motywem pojawiającym się w jej utworach. Jej postacie zachowują się jak popsute automaty, poruszają się w „automatyczny” sposób, zapętlają w swoich wypowiedziach (dialogi w filmach reżyserki nieraz wyglądają w ten sposób, że każdy z bohaterów w kółko, po kilka razy – tak, żeby celowo zirytować widza – powtarza tę samą frazę). Muratowa lubi umieszczać w kadrach swoich obrazów manekiny, lalki, wizerunki zmarłych, postacie, co do których nie możemy być pewni, czy są żywe czy nie. Często powracają w jej filmografii również motywy bliźniactwa, sobowtóra, bohaterowie (a zwłaszcza bohaterki) jej filmów są często dublowane, sparowane w dwójki przyjaciółek, sióstr, matek i córek.
Sobowtóry, manekiny, umarli, automaty, powtórzenie, wszystkie te motywy występujące w sztuce wiążą się z tym, co Freud nazywał niesamowitym (das Unheimlich). To, co niesamowite, przedstawia granicę między życiem a śmiercią, obrazy niesamowitego konfrontują nas z tym, co, choć nie żyje, mimo wszystko nie może do końca umrzeć. Niesamowite jest obrazem samego popędu śmierci, który dla ojca psychoanalizy był właśnie przymusem powtarzania. Nic dziwnego, że oglądając „zapętlone” w swoich czynnościach i wypowiedziach postacie z filmów Muratowej, czujemy zniecierpliwienie, niepokój, dyskomfort.
Ale choć filmy Muratowej pełne są takich obrazów, choć dzieją się w całkowicie odczarowanym świecie, w którym nie ma już żadnej wielkiej obietnicy, nie przenika ich ani zniechęcenie, ani nihilizm, wręcz przeciwnie – pewien przewrotny, uporczywy witalizm. Pozostawione samemu sobie życie ludzkie, wyzwolone spod ważności opozycji wobec tego, co nie-żywe (czy wobec życia nie-ludzkiego, zwierzęcego), jest tym, czemu w całej jego brzydocie i tępej uporczywości, mimo wszystko, reżyserka mówi „tak”, przyjmując filozoficzną postawę Amor fati.
