Andrzej Sapkowski słusznie kiedyś zauważył, że nie ma dobrego fantasy bez mapy. Doświadczonemu odbiorcy tego gatunku wystarczy jeden rzut oka na mapę, wydrukowaną w książce, czy z tyłu płyty z filmem lub grą, by ocenić, czy ma do czynienia z solidnym dziełem, gwarantującym wszystkie oczekiwane przez miłośnika tej konwencji atrakcje, czy marną podróbką. Mapa świata, w którym osadzona jest akcja „Pieśni lodu i ognia”, sagi G. R. R. Martina i jej telewizyjnej adaptacji – wyprodukowanego przez HBO serialu „Gra o tron” – wydaje się obiecywać sprawdzony, solidny produkt.
W centrum fikcyjnego świata mieści się wielki, przypominający średniowieczną Europę Zachodnią kontynent – Westoros. Kiedyś podzielony między siedem królestw, w chwili, gdy toczy się akcja powieści i serialu, zjednoczony pod jedną, królewską władza. Choć władza to słaba i rozproszona: regiony utworzone z dawnych królestw rządzone są przez potężne feudalne rody, w małym stopniu dające się kontrolować przez koronę, zwłaszcza że każdy z nich ma pod sobą szereg mniejszych wasali, z trudną do oblegania rodową siedzibą i mniejszą lub większą armią zdolną stawać w polu. Wyraźnie świat ten politycznie tkwi w wiekach średnich, czeka wciąż na swojego kardynała Richelieu i dojrzalszą od anarchicznego i niestabilnego feudalizmu polityczną maszynę nowożytnej monarchii absolutnej.
Południe kontynentu jest miejskie, wyrafinowane, zamożne i zepsute; północ biedna, surowa, dzika, ale prawa i wierna starym zwyczajom. Między nimi rozciągają się bagna, górskie szczyty, skaliste turnie i żyzne doliny. Na północy granicę królestwa wyznacza wielki, ciągnący się przez cały kontynent mur z lodu, strzeżony przez rycerski zakon zwany Czarną Strażą. Za murem, wśród wiecznie pokrytych śniegiem gór i pustkowi mieszkają dzikie, barbarzyńskie plemiona. Na południe i wschód od Westeros, oddzielone od niego morzem, mieszczą się egzotyczne, tajemnicze ziemie. Bajecznie bogate miasta-państwa rządzone przez orientalnie wyglądających mędrców, magów i kupców; dawno upadłe królestwa dożywające swoich dni; stepy zamieszkane przez plemię przypominających Hunów nomadów. Im ziemie odleglejsze od Westeros, tym bardziej egzotyczne, tajemnicze i magiczne. Całość tworzy idealną scenerię dla epickiej, historyczno-fantastycznej narracji.
Teraz jest wojna
Widz i czytelnik wkracza do tego świata w momencie politycznego przełomu, wojny domowej rozdzierającej kontynent. Umiera król Robert Baratheon, pierwszy przedstawiciel nowej dynastii. Robert, razem ze swoim przyjacielem Eddardem Starkiem (dziedzicem rodu sprawującym kontrolę nad północą Westeros) przewodził walce wielmożów przeciw poprzedniemu monarsze, pochodzącemu z rodu Targaryenów. Choć bunt zdobył mu tron, to prawdziwą władzę w królestwie sprawowała potężna rodzina jego żony – Cersei Lannister.
Po śmierci Roberta wychodzi na jaw, że jego dziedzic, Joffrey, tak naprawdę nie jest jego synem, ale Jaimego Lannistera, brata Cersei, z którym od lat tkwi ona w kazirodczym związku. Prywatna słabość królowej, jak to na ogół bywa, staje się szybko politycznym, jak najbardziej publicznym problemem. Eddard Stark, mianowany przez Roberta jego namiestnikiem, odkrywa prawdę. Choć płaci za nią cenę życia, wychodzi ona na jaw. O prawo do schedy po królu występują dwaj jego bracia, każdy z nich zbiera armię zwolenników i zbrojnie występuje przeciw władzy Joffreya. Na północy najstarszy ze Starków, Rob, buntuje się przeciw władzy odpowiedzialnej za śmierć jego ojca i ogłasza się niezależnym Królem Północy. Posłuszeństwo koronie wypowiadają także Greyjoyowie – władcy położonych na północnym zachodzie kontynentu Wysp Żelaznych, także marzący o niezależnym królestwie. Jakby tego było mało, na dalekim wschodzie, za Wąskim Morzem, ostatnia przedstawicielka dynastii Targaryenów, Daenerys odnajduje trzy ostatnie żywe smoki i gromadzi wraz z nimi armię, która ma jej przywrócić tron.
W książce i serialu czytelnik i widz poznają całą tę skomplikowaną sytuację, śledząc losy pojedynczych bohaterów. Większość z nich pochodzi z elity fikcyjnego świata: to przedstawiciele wielkich rodów Westeros, rodziny królewskiej, członkowie rady koronnej. Znajdują się w samym centrum politycznych i wojskowych walk, decydujących o przyszłości świata sagi. Ale są też bohaterowie odlegli od wielkiej polityki, obserwujący ją z marginesów, pozbawieni możliwości podmiotowego oddziaływania na nią, a nawet kształtowania własnego życia: Ros, prostytutka z północy szukająca szczęścia w stolicy; Jon Snow, bękart Neda Starka pilnujący północnej granicy królestwa w Straży Nocnej; jego siostra Arya – dziecko, które próbuje przetrwać w wojennej zawierusze.
W prozie Martina mamy mozaikę narracji z punktu widzenia różnych bohaterów, czytelnik musi z niej dopiero rekonstruować sobie obraz świata, nie ma żadnego pojedynczego, wszechwiedzącego narratora ogarniającego cały świat przedstawiony. Narracja w serialu jest mniej przefiltrowana przez świadomość bohaterów. Każdy odcinek próbuje być zamkniętą dramaturgicznie całością, posuwającą akcję do przodu i dostarczającą widzowi określonej porcji informacji o świecie przedstawionym. Im więcej wątków pojawia się wraz z rozwojem akcji, tym trudniejsze staje się to zadanie. Niektóre odcinki drugiej serii wyraźnie sypią się pod tym względem, bez wątpienia utrzymanie tej formuły będzie najtrudniejszym zadaniem twórców serialu w trzecim sezonie.
Sztuka polityki
„Gra o tron” jest w pierwszym rzędzie dramatem władzy – to, że rozgrywa się on w fikcyjnym, fantastycznym świecie, ma drugorzędne znaczenie. Elementy fantastyczne dozowane są zresztą w bardzo niewielkiej ilości, na początku wydają się być wręcz elementem legend. Smoki, jak sądzimy po obejrzeniu pierwszych odcinków, dawno wyginęły; magowie – jeśli nie są oszustami – zamieszkują odległe, półlegendarne miasta; potworne stworzenia (na przykład przypominający zombies Biali Wędrowcy), z którymi niegdyś mierzyli się mieszkańcy Westeros, także przynależą do dawno minionej, burzliwej przeszłości. Wraz z rozwojem serii niezwykłości nabierają coraz większego znaczenia, legendy i koszmary z przeszłości ożywają, ale władza ani na moment nie przestaje być ważniejsza niż fantastyka.
„Gra o tron” od pierwszych odcinków przypomina inne seriale stawiające w swoim centrum dramat władzy osadzony w przednowoczesnym świecie: „Dynastię Tudorów” i „Rodzinę Borgiów”. We wszystkich polityka i władza określone zostają w podobny sposób: jako swoisty sport, sztuka, rzemiosło. Tak zdefiniowana polityka jest oddzielona od pola społecznego: występujących w nim interesów poszczególnych grup, procesów ekonomicznych, ideologii, itd. Staje się autonomiczną sferą gry, która ma swoje własne – niezależne od wszelkich innych pól aktywności ludzkiej – reguły. Biorą w nich udział głównie elity, ich pojedynczy przedstawiciele, w każdym z seriali brak jest zbiorowych, ludowych politycznych aktorów. Takie zdefiniowanie pola polityki przekłada się na specyficzne rozwiązania fabularne, figury i sceny. Spisek jako podstawowa figura gry o władzę; karuzela zrywanych i zawiązywanych sojuszy; wojna, sztylet i trucizna jako narzędzia rozwiązywania sporów. Nawet obrazy rozkoszy władzy przy stole i w alkowie wydają się bardzo typowe.
Postacie, które we wszystkich trzech seriach prowadzą te gry, są przy tym – jeśli chodzi o ich dynamikę psychiczno-afektywną – bardzo „współczesne”; w niewielkim stopniu różnią się od dzisiejszych bohaterów popkultury. Zwłaszcza postacie kobiece: silne, wyemancypowane seksualnie, nastawione na władzę, próbujące różnymi sposobami wywalczyć ją sobie w męskim świecie. W „Grze o tron” taką fascynującą postacią jest królowa Cersei. Z jednej strony sadystyczna, okrutna, zepsuta; z drugiej silna, fascynująca kobieta, sprawna, dalekowzrocznie myśląca polityczka, świetnie radząca sobie z arkanami władzy.
Co współczesnego widza, mieszkańca współczesnej liberalnej demokracji fascynuje w tych obrazach przednowoczesnej polityki? Czy ekscytując się perypetiami Tudorów albo Lannisterów, szuka ucieczki od nudy i przewidywalności liberalnej demokracji, zupełnie jak jeden z bohaterów „Doktora Faustusa” Tomasza Manna, nudny mieszczuch wykładający na politechnice, który po pracy zaczytuje się w dziełach Nietzschego i historiach z dworu Borgiów, sławiąc na proszonych obiadkach w mieszczańskich salonach „bezwstyd trucizny”? Czy też wręcz przeciwnie, może popularność podobnych seriali jest po prostu symptomem diagnozowanej przez wielu badaczy „refeudalizacji” liberalnych demokracji, w których – w wyniku rozkładu silnych zbiorowych tożsamości i wyrażających je masowych ruchów społecznych – polityka znów staje się sportem elit oderwanym od pola społecznego?
Poza dramat dworski?
Jakakolwiek by była odpowiedź na to pytanie, na tle Tudorów i Borgiów „Gra o tron” wydaje się serialem najbardziej przewrotnym i myślowo dojrzałym. Nie tylko dlatego, że potencjalnie budzący sympatię bohaterowie, ci najbardziej prawi i szlachetni, okazują się tu najbardziej politycznie indolentni, a skutki ich politycznych działań najbardziej katastrofalne – nie tylko dla nich, ale dla całego kontynentu. Gdyby nie szlachetność i lojalność Eddarda Starka, Robert Baratheon – być może najbardziej nieodpowiedni do tego człowiek – nie zostałby królem. Gdyby nie jego przywiązanie do prawdy i feudalnych zasad honoru, kosztująca życie nie tylko jego, ale także wiele innych istnień wojna domowa być może nigdy by nie wybuchła.
Twórcy serialu pokazują, że etyka w polityce nie mieści się na poziomie osobistych motywacji i przekonań tworzących ją aktorów, nie ma nic wspólnego z takimi na ogół pozytywnie waloryzowanymi wartościami, jak lojalność, wierność zasadom, honor, czy jakkolwiek rozumiana osobista prawość. Etyczne w polityce jest to, co tworzy sprawiedliwy, stabilny ład, a nie to, co na poziomie osobistych działań politycznych graczy wydaje się szlachetne. Dlatego prawdziwie etycznym bohaterem jest na przykład Tyrion Lannister (w tej roli genialny Peter Dinklage) – brat królowej Cersei, karzeł, prywatnie wieczny opój, dziwkarz i błazen. Jednak w momencie, gdy otrzymuje władzę, potrafi bezbłędnie sprostać stawianym przez nią etycznym wymaganiom – w przeciwieństwie do ponoszącego polityczną odpowiedzialność za wojnę i związany z nią chaos Eddarda Starka.
Ale serial ma nawet większy potencjał, może przekroczyć wpisaną w konwencję wizję polityki jako starcia wielkich, obdarzonych bogactwem i przywilejami charakterów. Bo tak naprawdę, choć polityka w czasach Tudorów była rozgrywana w pewnym bardzo wąskim społecznym wąskim gronie, to prawdziwy sens panowania tej dynastii nie tkwi w codziennych politycznych rozgrywkach jej przedstawicieli i ich dworzan. Istotne dla historii nie są kolejne małżeństwa i rozwody Henryka VIII, ale to, że w okresie jego panowania stworzone zostały warunki pod pierwotną akumulację kapitału stojącą u źródeł angielskiego kapitalizmu. Ważne są więc nie kolejne żony monarchy i jego dramatyczne poszukiwanie męskiego następcy, ale proces grodzeń tworzący pierwszy proletariat w Anglii i towarzyszący mu proces prywatyzacji kościelnych majątków, gruntujący podstawy pod kapitalizm na angielskiej wsi.
Serial o Tudorach oczywiście nie pokazuje tego wszystkiego. Grodzenia są filmowo o wiele mniej atrakcyjne niż zakończony ścięciem małżonki romans monarchy z Anną Boleyn. Tymczasem – jak zauważyła Kinga Dunin – w powieściowej sadze Martina (ciągle nie ukończonej) wyraźnie rysuje się sugestia, że wszystkie starcia bohaterów, ich podchody o władzę są tak naprawdę nieistotne. Że historię tworzą zupełnie inne, potężniejsze od nich siły (starcie żywiołów lodu i ognia), a cały dramat władzy, jaki obserwujemy, jest tylko marną pochodną; odbłyskiem, refleksem. Gdyby twórcom serialu udało się pokazać, że prawdziwy proces historyczny tkwi gdzie indziej niż w dworskim teatrze władzy, w który zaangażował się widz, miałoby to bardzo pożyteczny skutek edukacyjny. Unaoczniający widzom, że prawdziwa historia, także dziś, w teatrze liberalnej demokracji, toczy się na poziomie kulis, procesów ukrytych przed światłami reflektorów. Niekoniecznie tam, gdzie jest najjaśniej.
