Ej ty, z tą kamerą!
Międzynarodowy Festiwal w Edynburgu Atelier'72" (od lewej): Ryszard Gajewski, Sean Connery, Wojciech Bruszewski, Antoni Mikołajczyk, Józef Robakowski (1972) / dzięki uprzejmości artysty

Ej ty, z tą kamerą!

Iwo Zmyślony

Przeglądamy archiwa Galerii Wymiany, podczas gdy muchy atakują nietknięte ciastka. Moją uwagę przykuwa „Ćwiczenie na dwie ręce” – Robakowski w triumfalnym geście wyciąga kamery do góry, niczym rewolwerowiec po celnie oddanym strzale

Jeszcze 3 minuty czytania

Czego jeszcze nie wiemy o Józefie Robakowskim? Mniej więcej z takim pytaniem wybrałem się do Łodzi, gdzie od blisko pół wieku artysta żyje i tworzy. Spotkaliśmy się w Galerii Wymiany – miejscu kultowym dla wielbicieli międzynarodowej awangardy lat 80.

Mieliśmy rozmawiać o jego retrospektywie w stołecznym CSW, ale przez prawie pięć godzin mówimy o czym innym. A potem mój rozmówca nagle musi uciekać, bo się zagadaliśmy i jest już spóźniony. Przed wyjściem wciska mi do plecaka zbiór „tekstów interwencyjnych” oraz egzemplarz Antosia Rozpylacza– poemat Wacława Antczaka. „Tam pan wszystko znajdzie” – słyszę. „Reszta jest w internecie”.

„Moje własne kino”

wystawa monograficzna Józefa Robakowskiego, kuratorka: Bożena Czubak, CSW Zamek Ujazdowski, Warszawa, do 23 września 2012

„Chcę wam wszystkim powiedzieć, że sztuka jest energią!” – krzyczy Robakowski, wyskakując spod wody („Manifest energetyczny”, 2003). Powstaje gejzer, którego rozbryzg studiujemy w skrajnie zwolnionym tempie. Ta praca to kwintesencja działań artysty – prosty i czytelny ładunek psychofizyczny, skondensowany w obrazie dzięki technologii.
W naszej rozmowie uderzyło mnie jednak co innego: jego głęboka wiara w sztukę jako wartość najwyższą i autonomiczną. Tak właśnie odczytuję życiową postawę Robakowskiego – skrajny nonkonformizm. Cały dorobek artysty spaja jedna utopia: uczynić gest artystyczny własnym i niepodległym – wbrew modom i koniunkturom. Towarzyszy temu rozbijanie dogmatów i demarkacji zastanych na skrzyżowaniu pola filmu i sztuki. 

Józef Robakowski, Manifest energetyczny, 2003 / dzięki uprzejmości artysty

Czyszczenie filmu

Przez szeroko pootwierane okna Galerii Wymiany wlewa się lipcowy upał. Za oknami rozgrzane do białości bloki łódzkiego Manhattanu – jeden ze „źle urodzonych” projektów soc-moderny. Na dobry początek wypytuję o prace spod znaku Warsztatu Formy Filmowej. Były to działania z ducha konstruktywistyczne – eksperymenty z filmowym medium; analityczne poszukiwanie jego elementarnej istoty. W praktyce polegało to na eliminacji fabuły, redukcji ścieżki dźwiękowej, rezygnacji z montażu. Niektóre z tych filmów powstały bez użycia kamer.

Wzorcowym case study jest tutaj „Test 1” (1971), zrealizowany na drodze ręcznej perforacji taśmy filmowej. To właściwie wizualno-akustyczne odwzorowanie fizycznych ingerencji w kliszę. Tej pracy nie sposób „oglądać” ani „odczytywać” – niczym abstrakcyjna rzeźba stymuluje nasz aparat percepcyjny na zasadzie rytmu czasoprzestrzennego. Punktowe zgrzyty i trzaski drażnią wyobraźnię, a oślepiające rozbłyski uderzają w oko, wywołując fizjologiczne zjawisko powidoku. Absolutne minimum kinematografii. Co ciekawe, nawet na tym poziomie obecny jest komponent odautorski – wystarczy porównać zabiegi tego typu dokonane przez dwadzieścia dwie różne osoby(„22x”, 1971).

Józef Robakowski, „Sztuka to potęga”, 1985 / dzięki uprzejmości artysty

Narzuca się pytanie: jak na to właściwie patrzeć? W swych znakomitych opracowaniach Łukasz Ronduda sytuuje te realizacje w kontekście sztuki kontekstualnej Jana Świdzińskiego. Zgodnie z tą interpretacją miałyby one status „znaku pustego” – czysto materialnego obiektu, który nabiera znaczenia poprzez „zanurzenie w dyskursie”, tj. na drodze inicjowanych przez widza otwartych i twórczych gier językowych.
Robakowski, który przez długie lata ze Świdzińskim blisko współpracował, dystansuje się jednak wobec takiej interpretacji. Jakoś ten wątek akurat umknął nam podczas spotkania, więc dopytuję w mejlu. „Tropem jest tutaj teorio-praktyka” – otrzymuję odpowiedź; „nasza WARSZTATOWA koncepcja funkcjonowania w polu sztuki. Świdziński wszedł bardzo szybko na piętro teoretyczne, li tylko teoretyczne”. Celem warsztatowców nie była więc produkcja konceptualnych rekwizytów, ale bardzo wymierne skutki praktyczne – trwała rewizja nawyków percepcyjnych widza.

Idea „kina czystego” doskonale wpisuje się w tradycję łódzkiej awangardy Kobro i Strzemińskiego, do których Robakowski chętnie się odwołuje. Jej źródła tkwią jednak gdzie indziej. „Wie pan, ostatnio sam się zacząłem nad tym zastanawiać…” – nie przerywając rozmowy artysta znika w przedpokoju, gdzie stoją regały z książkami. Po chwili dostaję do ręki egzemplarz „X Muzy” Karola Irzykowskiego – mocno sczytany i popodkreślany. „Od tego się wszystko zaczęło” – wyznaje. Posłusznie zaczynam wertować. I co się okazuje? Już w latach 20. XX wieku Irzykowski upatrywał esencji kina w „optycznym powiększaniu powierzchni świata” oraz w „ekspozycji światła poprzez system soczewek”. Tyle że przez pół wieku nikt go nie rozumiał.

Banda bufonów i dadaiści


Twórczość Warsztatu Formy Filmowej (WFF) okazała się ewenementem w skali światowej. Po festiwalach w Edynburgu (1972) oraz Knokke-Heist (1974) posypała się lawina zaproszeń z całej Europy – m.in. na 6., 7. i 8. edycję Documenta w Kassel. Artyści szybko nawiązali osobiste kontakty ze ścisłą czołówką ówczesnej awangardy – niebawem do Łodzi zaczęli przyjeżdżać m.in. Joseph Beuys, Valie Export, Jan Dibbets, Jiri Valoch czy Paul Sharits. Pomimo tego dorobek WFF nie został w Polsce rozpoznany, czy też – jak uważa Robakowski – uległ wykluczeniu, i to podwójnemu: zarówno ze strony filmu jak i sztuk plastycznych. 

Jedni i drudzy traktowali warsztatowców z protekcjonalną wyższością. Twórcy filmowi (m.in. Wajda, Zanussi, Kieślowski) pozostawali wyniośle obojętni; krytycy zaś zarzucali eskapizm wobec „ważkich problemów epoki” lub zwykłe efekciarstwo. Jeśli chodzi o drugie ze środowisk, to najbardziej znamienny jest słynny list Wiesława Borowskiego, który cały szereg artystów niezwiązanych z Galerią Foksal nazwał „pseudoawangardą”, uznając za „zjawisko groźne dla kultury polskiej” („Kultura” nr 12, 1975). Wspominając ten gest Robakowski nie kryje rozżalenia. W konsekwencji on sam oraz wielu zaprzyjaźnionych z nim twórców (m.in. Natalia LL, Zbigniew Warpechowski, Andrzej i Ewa Partumowie) straciło wówczas perspektywy wystawiennicze w kraju i za granicą. „Czy pana zdaniem był to ruch koniunkturalny?” – pytam ostrożnie. „No naturalnie, że tak!” – mój rozmówca niemal podskakuje – „ci z Foksalu się wtedy bali naszej konkurencji!”.

„Fotografia astralna”, 1972 / dzięki uprzejmości artysty

Robakowski i spółka nie byli jednak bez winy. Przy byle okazji prowokowali rozmaite „akcje interwencyjne” – prześmiewcze, dadaistyczne gesty, obliczone na dekonstrukcję zastanych porządków. I to właśnie one stały się ostatecznie ich znakiem rozpoznawczym, odwracając uwagę od meritum. Poprzebierani za „zwykłych ludzi” warsztatowcy wygwizdywali własne projekcje, wrzykiwali: „gdzie jest człowiek!?”, „nie bić po oczach!”, „O co w tym wszystkim chodzi?”. Z jednakową gorliwością wykpiwali zadęcie i bufonadę wizjonerów kina, co pseudonaukowy żargon „wyrafinowanego konceptualizmu”. Przykładem jest tutaj choćby „Fotografia astralna” – seria rzekomych zdjęć myśli, opatrzona wydumanym komentarzem. Efekt takich działań był, rzecz jasna, odwrotny od zamierzonego – zamiast rewizji zastanych schematów i nawiązania dialogu, tylko pogłębiali niechęć swych oponentów oraz istniejące podziały.

1411



Właściwy powód „wykluczania” był chyba jednak bardziej prozaiczny: brak infrastruktury dostosowanej do prezentacji prac z pogranicza filmu i sztuk plastycznych. Warsztatowcy tworzyli na profesjonalnym nośniku optycznym – taśmie filmowej 35 mm, której archiwizacja i ekspozycja wymagała skomplikowanego sprzętu, niedostępnego dla muzeów i galerii sztuki. Dziś – kiedy każdy dysponuje prywatnym archiwum multimedialnym w telefonie – tamta sytuacja jest trudna do pomyślenia.

Triumf ducha nad materią


Prace Stażewskiego, Witkacego, Christo, Nam June Paika – archiwum założonej przez Robakowskiego w 1978 roku Galerii Wymiany kryje niejedną atrakcję. Długo przeglądamy albumy z dokumentacjami działań, podczas gdy muchy atakują nietknięte przez nas ciastka. Moją uwagę przykuwa wizyjne „Ćwiczenie na dwie ręce” (1976) – Robakowski w triumfalnym geście wyciąga kamery do góry, niczym rewolwerowiec po celnie oddanym strzale.

Józef Robakowski, „Ćwiczenie na dwie ręce”, 1976 / dzięki uprzejmości artysty

Zapisy biologiczno-mechaniczne wyrastają z eksperymentów WFF niejako przez negację. Artysta najwyraźniej miał dosyć wypreparowanej z ducha, czystej materii filmu. Postawił więc inny problem: w jakim stopniu filmowa technologia kontroluje proces twórczy, w jakim zaś stopniu sama ulega antropomorfizacji?
Wbrew temu, co pisze Łukasz Ronduda, nie chodzi tu jednak o dialog dwóch fizykalnych rzeczywistości – maszynerii kamery oraz maszynerii ciała. Taka materialistyczna interpretacja jest głęboko niezgodna z duchem idealistycznej, a co za tym idzie – indeterministycznej koncepcji sztuki Robakowskiego. W pewnym sensie przeczą jej również same zapisy biologiczno-mechaniczne. Widzieliście np. „Ojej, boli mnie noga” (1990)? Albo niesamowite „Idę” (1973)? Te prace przeżywamy inaczej niż zwykłe filmy – coś jakby obraz wideo stawał się organizmem, a nawet namiastką osoby. To się nazywa empatia – tego nie poczujemy wobec żadnej maszyny.

Krajowe niepowodzenia WFF oraz sukcesy za granicą tylko radykalizowały nonkonformizm Robakowskiego. Kiedy podczas montażu „Żywej Galerii” (1975) próbowała ingerować władza, artysta w oficjalnym liście do Ministra Kultury i Sztuki zrezygnował ze współpracy z polską kinematografią. Siedem lat później – miesiąc po wprowadzeniu stanu wojennego – porzucił też pracę w PWSFTViT. W takich okolicznościach narodziło się „Kino osobiste” – projekt par excellence polityczny; świadectwo prywatnych zmagań o suwerenność artystycznego gestu wbrew przytłaczającej szarzyźnie komunizmu.
Robakowski przenosi tu uwagę z materialno-formalnych aspektów filmu na subiektywno-egzystencjalne aspekty codzienności. Posługuje się przy tym nowym medium – kamerą wideo, którą traktuje jako poręczny notatnik, „sposób na zapamiętywanie samego siebie, na zapisywanie zmian mentalności, ekspresji biologicznej, kaprysów, natężeń psychicznych, które zjawiały się wraz z tzw. rzeczywistością” (rozmowa z Danutą Ćwirko-Godycką, 1990). Ikonicznym przykładem jest tutaj „Z mojego okna” (1978-99), w którym Ronduda rozpoznaje ironiczny komentarz do języka donosu oraz strachu przed inwigilacją. Wymownym gestem wycofania jest również „O palcach” (1982) – historia życia artysty żartobliwie „odegrana” przy pomocy palców prawej dłoni.

Sztuka jest energią

Cykl „kina osobistego” powstaje po dziś dzień – na trwającej w CSW wystawie zobaczymy m.in. „Polak mały” (2010) oraz „Koncert na głowę” (2009) – ze wspaniałą, cudowną rolą kota artysty (!). W latach 80. to jednak nie kino było na pierwszym planie działań Robakowskiego. Razem z kolegami z WFF organizował wówczas międzynarodowe imprezy artystyczne na terenie Łodzi. Do najważniejszych należą: „Konstrukcja w procesie” (1981), „Pielgrzymka artystyczna” (1983), dwie edycje „Niemego kina” (1983-1984) oraz „Lochy Manhattanu” (1989). Wydarzenia te były emanacją Kultury zrzuty – konspiracyjnego ruchu społecznego, skupionego wokół domowych łódzkich galerii. Prócz Galerii Wymiany działały m.in. Czyszczenie Dywanów oraz Strych – siedziba Łodzi Kaliskiej.

Zespół Moskwa, 1986, fot. Józef Robakowski / dzięki uprzejmości artysty

Robakowski wspomina fenomen Kultury zrzuty jako zbiorowy akt intelektualnej i moralnej niepodległości; „sztukę samoobrony” wobec psychozy stanu wojennego. Mnie zaciekawił jednak inny zwrot, który w tym samym czasie nastąpił w jego twórczości – fascynacja kulturą punku i muzyką punkową. Bardzo się ucieszył, kiedy go o to spytałem. Od razu zaczął opowiadać, jak realizował wideoklipy dla kapeli Moskwa na festiwalu w Jarocinie (1984): „ej ty, z tą kamerą, spierrrdalaj! Bo cię tu rozniesiemy jak się zaraz zacznie!” – krzyczeli do niego z tłumu. On na to: „nie, zostanę”. „A potem mnie na rękach nosili, a ja ich kręciłem, kiedy pogowali” – śmieje się do tych wspomnień.

1412



Punk mu się objawił jako czysty, pierwotny, nieskażony żywioł – autentyczny wyraz buntu i jedyne antidotum na ówczesną rzeczywistość. Był to zarazem kontrast dla galeryjnej mody na malarstwo nowej ekspresji – zdaniem Robakowskiego irytująco wtórne wobec sztuki niemieckiej, do tego lansowane przez komunistyczne władze na zasadzie listka figowego. Dziś moment ten artysta ocenia jako osobisty przełom i otwarcie nowego etapu własnej twórczości – przejście ze świata sztuki analitycznej do świata sztuki energetycznej.

Wacław Antczak - prezentacja rekwizytu do filmu Antek Rozpylacz (1972) / dzięki uprzejmości artysty 

Czy jednak był to przełom? Czy może raczej – parafrazując słowa Wittgensteina – obrót wokół jednego „sworznia prawdziwej potrzeby”? Tak właśnie pozwala mi sądzić postać Wacława Antczaka, którego Józef Robakowski bez cienia ironii nazywa ukochanym mistrzem i którego poemat wcisnął mi na odchodnym do plecaka. Z pochodzenia lumpenproletariusz, z zawodu krawiec, z zamiłowania i talentu aktor, skrzypek, poeta i melorecytator – Wacław Antczak miał kolosalny wpływ na twórców WFF już na studiach.
Co w nim zafascynowało młodocianych filmowców? Co miał w sobie takiego, czego nie mieli ich utytułowani profesorowie? Chyba trafnie wychwytuje to Łukasz Ronduda: zapał, bezinteresowną twórczość, kreatywną postawę wobec świata, entuzjazm, czystość i szczerość artystycznych gestów – wartości (niemal?) nieobecne w profesjonalnym świecie sztuki.


Redakcja i autor serdecznie dziękują Michałowi Jachule z galerii Arsenał w Białymstoku za pomoc w przygotowaniu artykułu.