Artyści wagi państwowej
Tadeusz Kantor, port w Jaffie, 1985, fot. Wiesław Borowski

Artyści wagi państwowej

Rozmowa z Jaromirem Jedlińskim

„Kantor przez całe życie chodzi po okręgu, natomiast Beuys ucieka. Dziś jestem bardziej krytyczny wobec jego twórczości” – mówi kurator wspólnej wystawy artystów w Jerozolimie

Jeszcze 5 minut czytania

IWO ZMYŚLONY: Pańska wystawa „Beuys | Kantor: Remembering” to pierwsza w Izraelu prezentacja prac Josepha Beuysa, który nigdy nie trafił tam osobiście. Tadeusz Kantor też był tylko raz – w roku 1985, z „Umarłą klasą”, w Jaffie. Skąd to zestawienie właśnie tam?  
JAROMIR JEDLIŃSKI:
Ta wystawa koncentruje się wokół dwóch dzieł – oba mają w tytule koniec XX wieku. To jest te 31 bazaltowych bloków z Tate – „The End of the 20th Century” (1983-1985). One nie odnoszą się bezpośrednio do Shoah, ale zestawiam je z „Wielkim Ambalażem na koniec XX wieku” Kantora (1988), który explicite mówi właśnie o tym, przez co ujawnia ukryte znaczenie pracy Beuysa. Cała wystawa nabiera przez to głębokiej dramaturgii – ma ładunek tragiczny.

„BEUYS | KANTOR: REMEMBERING”

Kuratorzy: Jaromir Jedliński i Susanne Landau, Israel Museum, Nathan Cummings Building for Modern and Contemporary Art, Jerozolima, do 27 października 2012

Ale ja ich nie tylko zbliżam, lecz także przeciwstawiam. Świadczy o tym ta pionowa kreska w tytule – to nie jest ukośnik ani równoważnik. To pionowa linia – bardzo wieloznaczna, jak oś w geometrii – pokazuje symetrię, a zarazem dzieli. Albo jak grzbiet w książce, której stronice można rozłożyć i przeczytać, ale i zamknąć – zderzyć.

Tadeusz Kantor, „Wielki ambalaż na koniec XX wieku” ze spektaklu „Nigdy już tu nie powrócę” (1988) oraz Joseph Beuys,
„The End of the XXth Century” (1983-85)/ materiały promocyjne Muzeum Izraela w Jerozolimie - organizatora wystawy

 Wystawę otwiera obraz Paula Klee „Angelus Novus” (1920). Dlaczego zdecydował się pan wyróżnić obraz do tego stopnia „zagadany”? Nie obawia się pan, że skleił się on z interpretacją Waltera Benjamina na tyle, że właściwie nie sposób już go spoza niej zobaczyć?
I Beuys, i Kantor mówili o Aniele Historii, o Aniele Śmierci… Poza tym chciałem związać tę wystawę z kolekcją Israel Museum. Jak pan wie, w mym eseju kuratorskim pomieściłem motto z Gershoma Scholema, który de facto powtarza, ale i przetwarza interpretację Benjamina. Ma pan więc rację, że ten obraz jest już zagadany, ale mnie to nie przeszkadza. Wręcz o to gadanie mi tu chodziło, nie o sam obraz. Bo ważne jest, kto tu gada i o czym – to przecież kawał historii XX wieku. No i w czyich rękach się znalazł i w jakich okolicznościach – najpierw u Benjamina w Berlinie, potem u Bataille’a w Paryżu, u Adorna za oceanem, wreszcie w Jerozolimie u Scholema. A potem – na stałe – w kolekcji Israel Museum.

Paul Klee, „Angelus Novus” (1920), Courtesy the Israel
Museum, Jerusalem
Podtytuł wystawy brzmi „Remembering”. W katalogu pisze pan, że twórczość obu artystów była anamnezą – pracą na pamięci własnej i kolektywnej. Tymczasem właśnie tutaj dzieli ich chyba najwięcej – Kantor uporczywie powraca do tych samych motywów i wspomnień, podczas gdy Beuys zagaduje swą przeszłość, jakby próbował coś ukryć.
Dotyka pan tutaj sprawy bardzo ważnej. Ta repetytywność powracała w każdym spektaklu Kantora. Pod koniec życia mówi, że wszystko, co zrobił, było w „Powrocie Odysa” w teatrze okupacyjnym (1944) i w „Śmierci Tintagilesa” wedle Maeterlincka (1937), którą pierwotnie pokazał w teatrze kukiełkowym, a do której powraca w roku 1987, z żywymi aktorami, na scenie w Mediolanie („Maszyna miłości i śmierci”).

Tak więc Kantor przez całe życie chodzi po okręgu, natomiast Beuys ucieka… Muszę powiedzieć, że dziś jestem bardziej krytyczny wobec jego twórczości niż niegdyś. Kiedyś byłem bezkrytyczny. Dziś widzę, że gdy on woła do wszystkich: „pokaż swoje rany!” – to jakaś jego rana jest w tym wołaniu bandażowana, kamuflowana…

W jednym z tekstów cytuje pan Jana Kotta: „pamięć zapomniana jest w każdym z nas jak źle zagojona rana”. Czyli pedagogika Beuysa to nie terapia społeczna, do której tak nawoływał, tylko podświadoma forma autoterapii?
To jest zabliźnianie, może i nawet skrywanie… w psychologii to się nazywa wyparcie.

Jaromir Jedliński

ur. 1955. Studiował historię sztuki na UAM w Poznaniu i w Courtauld Institute, University of London. Dyrektor Muzeum Sztuki w Łodzi (1991-1996), kierownik Galerii Foksal w Warszawie (2006-2008). Członek CIMAM-ICOM, AICA i SHS. Organizator lub współorganizator około dwustu wystaw w kraju i za granicą; autor publikacji, opracowań tekstów i rozmów z artystami; współautor filmów o sztuce. Wykładał m.in. w PWSFTViT, ASP Poznań i IHS UAM. Obecnie kurator niezależny.

Wyparcie i racjonalizacja – przykrycie gestami i narracją czegoś, o czym się nie chce pamiętać… Klaus Honnef powiedział o Beuysie, że przez całe życie obracał nóż w ranie świata – dla wielu Niemców stał się autorytetem moralnym. Wypada to kontestować?
Trzeba pamiętać, że Beuys był dialektyczny – najpierw sympatyzował z marksizmem, potem się zarzekał, że był od niego jak najdalej. To samo ze szkołą frankfurcką, od której się w końcu odciął, bo „niczego nie rozwiązali”. Wreszcie oświadcza: „jestem baśnią” – ogłasza sam siebie szamanem. No i tu też jest sprzeczność – trudno być szamanem, mieszkając w Düsseldorfie i latając po świecie odrzutowcami.

Pierwotnie chciał pan jeszcze pokazać prace Anselma Kiefera. Dlaczego pan zrezygnował?
Początkowo wydawało to mi się atrakcyjne – Kiefer jako kolejny artysta niemiecki związany z Polską, otwarcie się odwołujący do problematyki żydowskiej, a przy tym uczeń Beuysa i miłośnik Kantora. W kolekcji Israel Museum znajduje się samolot, który on pokazywał w Galerii Foksal („Anioł historii. Mak i pamięć”, 1989). Na skrzydle tego samolotu jest zdanie po polsku: „Cicho, jak makiem zasiał” – napisane ręką Kiefera. Moja współkuratorka Susanne Landau, która wiele lat temu ustalała ze mną znaczenie tego napisu – przekonała mnie jednak, że przez to nasza wystawa przestałaby być integralna.

Myślałem, że mi pan powie, że nie chciał moralizować – twórczość Kiefera to przecież jedna wielka odpowiedź na głośne „Schuldfrage” Karla Jaspersa, na uwagi Adorna o poezji po Auschwitz – tak to się zwykle czyta.
Nie wiem, może podświadomie… Zaważyły jednak względy czysto praktyczne. Kurator zawsze musi brać pod uwagę integralność przestrzeni, oświetlenie… Początkowo na przykład myślałem, że niektóre prace umieszczę obok siebie. Szybko się jednak okazało, że dzieła Kantora wymagają ciemności, a prace Beuysa jasności; przy Kantorze bardzo dużo pracowaliśmy nad światłem.

Alfred Mansfeld, Kompleks architektoniczny Muzeum Izraela w Jerozolimie - szkic koncepcyjny z 1963 roku,
archiwum Jaromira Jedlińskiego

Dlaczego pan nie zrobił tej wystawy w Polsce?
To niemożliwe. Przynajmniej na razie. To wystawa arcytrudna muzealnie i logistycznie. Po pierwsze, jej koszty są ogromne. Po drugie, nie ma gdzie – nasze muzea są zwyczajnie za ciasne. Zresztą moim celem od początku była Jerozolima, bo to miejsce szczególne w skali cywilizacji. Israel Museum to takie, powiedzmy, skrzyżowanie Tate i National Gallery z British Museum – obok bogatych zbiorów sztuki współczesnej przechowywane są tam zwoje z Qumran i rękopisy ksiąg Biblii. Archeologia. Judaika. Wspaniałe tarasy Noguchiego z ogrodami sztuki. A wszystko na ogromnym płaskowyżu nazwanym Tranquillity Hill. To stwarza wyjątkowy kontekst.

Poza tym to przecież jedno z najbardziej prestiżowych muzeów sztuki – pod czujnym okiem krytyków z całego świata…
Raczej badaczy sztuki i cywilizacji. Nie jest to bez znaczenia, bo nam przecież chodziło o pokazanie światu twórczości Kantora na równi z pracami Beuysa. Oczywiście, gdyby ta wystawa odbyła się w Nowym Jorku, to efekt medialny i rynkowy byłby jeszcze większy. Ale Jerozolima nadaje jej szczególną rangę w sensie symbolicznym i historycznym. W Izraelu ta wystawa ludzi naprawdę głęboko porusza, bo w jakimś sensie dotyczy ich bezpośrednio. Wie pan, co oni mówią? Że piszemy historię. Takie komentarze mnie tam spotykały.

Muzeum Izraela w Jerozolimie - widok od wschodu © Tim Hursley, Courtesy the Israel Museum, Jerusalem

Czyli to, że polski kurator pokazuje prace niemieckiego artysty – do tego byłego żołnierza Luftwaffe – w sercu Izraela, ma w pana intencji również znaczenie etyczne?
Nie był to główny motyw, ale oczywiście, jestem tego świadom. Pamiętam, jak kilka lat temu spotkałem się z moim przyjacielem Yoną Fischerem – jednym z najznamienitszych kuratorów izraelskich. Jedliśmy kolację u niego w domu, w Tel Awiwie. I kiedy opisałem ten projekt, to on – który pamiętał pierwsze, nieudane próby sprowadzenia Beuysa do Izraela – zareagował z dużym entuzjazmem. Natomiast jego żona Nehama, której dziadkowie pochodzili z Polski, milczała przez dłuższą chwilę, po czym powiedziała z naciskiem: „nie rób tego, jest na to za wcześnie”. Dało mi to wtedy wiele do myślenia.

A jak na wystawę zareagowali krytycy?
Podnosili to, o czym teraz mówimy – wymiar moralny i symboliczny. W serwisie Bloomberg pojawił się nawet nagłówek, że ta wystawa na nowo konfiguruje historię stosunków polsko-niemiecko-żydowskich. To z pewnością przesada, choć byli tacy, którzy tak to odczuli. Starsze osoby na wernisażu podchodziły do mnie i ze łzami w oczach dziękowały za prace Tadeusza Kantora, które im przywołały wspomnienie polskich korzeni. W odniesieniu do Beuysa reakcje były bardziej rzeczowe – więcej było pytań i komentarzy.

Joseph Beuys i Jaromir Jedliński,
Łódź 1981 / archiwum Jaromira Jedlińskiego
W roku 1981 Joseph Beuys przywozi do Łodzi „Polentransport”. Czy właśnie wtedy spotkał go pan po raz pierwszy? Jak pan wspomina tamto spotkanie?
To było tak jak teraz – na przełomie sierpnia i września. Świeżo po studiach trafiłem do pracy pod kierownictwem Ryszarda Stanisławskiego, ówczesnego dyrektora Muzeum Sztuki w Łodzi, które akurat obchodziło 50-lecie upublicznienia międzynarodowej kolekcji. Beuys przyjechał dużą furgonetką, razem z żoną i córką. Przywiózł nam około tysiąca eksponatów, chociaż wystawiane jest zwykle najwyżej dwieście – trzysta.

On wtedy był już gwiazdą – jego twarz widniała na okładkach takich czasopism, jak „Spiegel” czy „Time”. Ale nie pławił się w gwiazdorstwie. Żył swoją ideą „rzeźby społecznej” – sztuki jako trzeciej drogi między kapitalizmem a socjalizmem. Był w Łodzi przez prawie trzy doby i mówił do nas bez przerwy. W pewnej chwili spytał mnie, skąd jestem i co robię. Odpowiedziałem, że właśnie skończyłem studia w Poznaniu. A on na to: „No popatrz! Ja też studiowałem w Poznaniu!”.

Ale tylko przez chwilę, bo wstąpił do Wehrmachtu…
Beuys studiował botanikę na Uniwersytecie Rzeszy, a równocześnie był szkolony na radiooperatora. Szkolony był zresztą przez postać niebanalną – Heinza Sielmanna, którego pasją było nagrywanie dźwięków natury. Bardzo szybko wciągnął on Beuysa w swą pracę, co polegało na tym, że razem wabili ptaki… wyobraża pan sobie? Druga wojna światowa, piekło wokół, a Beuys, ze słuchawkami na uszach, uczy się śpiewu ptaków…

Joseph Beuys, „Polentransport” (1981), wł. Muzeum
Sztuki w Łodzi / materiały promocyjne Muzeum Izraela
w Jerozolimie - organizatora wystawy
Począwszy od połowy lat 80., zrealizował pan kilkanaście wystaw Beuysa na całym świecie. Czy któraś z nich miała szczególne znaczenie ?
Początkowo pokazywaliśmy „Polentransport” w kraju – prócz Łodzi: w Lublinie, Krakowie, Galerii Foksal. A potem zaczęto do nas się zgłaszać – przyjeżdżali koledzy z Budapesztu, z Mediolanu, pani Shizuko Watari z Tokio… Potem były jeszcze wystawy w Turynie, Lyonie czy – wreszcie – w Martin-Gropius-Bau w Berlinie. Oczywiście, wyprawa do Japonii (1991) była przedsięwzięciem najbardziej osobliwym.

Prócz „Polentransport” w tokijskim Watari Museum wystawiliśmy „Wirtschaftswerte” (1980), którą pokazuję i teraz – w Jerozolimie. To są produkty z DDR i PRL poustawiane na półkach. Pod nimi blok gipsu szpachlowany masłem, którego reszta jełczeje na stosie w miednicy. Instrukcja do tej pracy mówi, że w tle wisieć mają obrazy z lokalnej kolekcji, namalowane za życia Karola Marksa. W Muzeum Izraela zawisły między innymi obrazy Fantin-Latoura i Corota. Natomiast w Tokio wisiały drzeworyty Hiroshige i Hokusaia.

Joseph Beuys, „Wirtschaftswerte / Economic Values” (1980), wł. S.M.A.K., Gandawa / materiały promocyjne Muzeum Izraela
w Jerozolimie - organizatora wystawy

W roku 1996 zorganizował pan wielką wystawę Kantora w Norymberdze. Czy był on wtedy przez Niemców postrzegany jako artysta formatu Beuysa?
Na pewno nie w sensie rynkowym – proszę pamiętać, że Beuys był w swoim czasie jednym z najdroższych artystów na świecie. Ale w sensie artystycznym – jak najbardziej. Pamiętam takie głosy z konferencji prasowych. Kantor był zresztą w Norymberdze znany, ponieważ już pod koniec lat 60. organizował tam swoje ambalaże i happeningi, we współpracy z Dieterem Mahlowem – ówczesnym dyrektorem Kunsthalle Nürnberg. Był też z tym miastem związany ze względu na osobę swojego mecenasa i kolekcjonera – bankiera Karla Gerharda Schmidta. W roku 1985 sfinansował on realizację „Niech sczezną artyści” – spektaklu, który dotyczył m.in. postaci Wita Stwosza oraz związków Norymbergi z Krakowem.

Beuys z Kantorem zetknęli się tylko raz, przelotnie – w roku 1973 na festiwalu w Edynburgu.
No tak, ale tę historię znam tylko z opowiadań. O ich pierwszym spotkaniu słyszałem taką plotkę: podczas próby Kantora w The Poorhouse wszedł Beuys, gwiżdżąc „Jeszcze Polska nie zginęła…”. Kantor miał na to syknąć do swoich ludzi na boku: „o, przyszedł ten stary hitlerowiec”, a jednocześnie zaczął się z nim wylewnie witać.

Przy całej swojej wielkości Kantor dał się zapamiętać jako furiat i megaloman…
Wie pan, nie lubię mnożyć takich opowieści… Znam masę historii, które mogą pokazać Kantora jako furiata, ale miałem z nim zawsze bardzo dobre relacje. Nieraz widziałem, jak robił awantury, ale jednocześnie – jak to mówią Anglicy – wkładał język w policzek i mrugał okiem do swoich. On czasami lubił podnieść adrenalinę – postawić ludzi w sytuacji, w której się muszą ratować. Ale za pięć minut śmiał się i żartował.

Joseph Beuys w The Poor House, Edynburg 1973, fot. nieznany / archiwum Jaromira Jedlińskiego

Czy to prawda, że obsadził wtedy Beuysa w roli jednego z czterdziestu Mandelbaumów?
Tak mówią. Jak pan wie, w „Nadobnisiach i koczkodanach” była scena, do której Kantor zawsze dobierał osoby z publiczności – przebierał je w chałaty, doczepiał pejsy, tałesy. Wciągał w to różnych ludzi. Raz podobno wciągnął osobistą ochronę cesarzowej Iranu. To było na festiwalu w Shiraz/Persepolis w 1974 roku.

W każdym razie tutaj istnieją wersje rozbieżne. Wiesław Borowski twierdzi, że tak nie było, ale Richard Demarco nawet pisemnie ogłosił, że Beuys był w Edynburgu jednym z Mandelbaumów, czyli Chasydów u Kantora. Trudno powiedzieć. Na pewno jednego z nich zagrał wtedy Sean Connery, czyli James Bond. Kantor mu nie przepuścił [śmiech].

Z oboma artystami był pan związany osobiście, ale ich wspólną wystawę pokazał pan po raz pierwszy. Dlaczego dopiero teraz? Nie myślał pan o tym wcześniej?
Teraz przyszedł czas. Faktem jest, że wielu moich kolegów wyrażało zdziwienie, że nikt na to jeszcze nie wpadł – przecież to zestawienie jest niemal oczywiste. Wzruszający list napisał do mnie niedawno Christian Boltanski, który od jakiegoś czasu sam tropił te związki.

Ale czy nie świadczy to w takim razie, że Kantor stał się twórcą niszowym? Być może stracił na znaczeniu w globalnym świecie sztuki?
Może ma pan rację. W ostatnich latach zdarzało się wprawdzie, że zestawiano koncepcje Kantora i Beuysa – na przykład na wystawie w muzeum w Barcelonie (MACBA) w 2007, której tematem było przekraczania granic sztuk plastycznych i teatru. Jednak dopiero nasza wystawa pokazała ten ścisły paralelizm między nimi.

Nie wolno zapominać, że Beuys stał się ikoną sztuki XX wieku nie przez przypadek – to „wartość eksportowa” niemieckiej kultury, od lat promowana przez rząd federalny na całym świecie. W tych dniach otwierają na przykład jego wystawę w moskiewskim MMoMA– jeden z głównych punktów roku niemieckiego w Rosji. Tymczasem u nas z twórczości Kantora nikt jakoś nie uczynił sprawy wagi państwowej. W przeciwieństwie do Beuysa, za pracami Kantora nie stoi też galeryjny rynek, co zresztą akurat jest zgodne z jego nieustępliwą niechęcią do komercji, a właściwie z jego ostentacyjnym nonkonformizmem.

Tadeusz Kantor, „Lalki z «Umarłej klasy»” (1975), wł. Cricoteka, Kraków
/ materiały promocyjne Muzeum Izraela w Jerozolimie - organizatora wystawy

Wystawa w Muzeum Izraela to blisko 60 obiektów na 2000 m2 – eksponaty m.in. z Tate, National Gallery w Edynburgu, Museen Krefeld, S.M.A.K. w Gandawie. Na czym polega największe wyzwanie podczas realizacji przedsięwzięć na taką skalę?
Główny problem to oczywiście wypożyczenia i ubezpieczenie. W wypadku prac, o których mówimy, kwoty są wielkie. Tu nam się jakimś cudem wszystko udało pozyskać. Wyjątkiem było „The End of the 20th Century”, które pierwotnie chcieliśmy wziąć z Pinakoteki w Monachium. Ale się okazało, że oni tę pracę parę lat wcześniej przenieśli z Haus der Kunst – gdzie Beuys to ułożył osobiście – z użyciem kosmicznych laserowych technik, aby co do milimetra odtworzyć tamten układ. Trzeba by nie mieć sumienia, żeby to od nich zabierać [śmiech].

Palazzo Regale” (1985) z Kunstsammlung Nordrhein-Westfalen w Düsseldorfie podobno wypożyczają niechętnie?
W ogóle nie wypożyczają.

To jak się panu udało?
Było trudno. Byłem tam dwukrotnie. O dziwo, pierwotnie nawet się zgodzili, chcieli nawet przejąć wystawę po jej zakończeniu. Ale potem napisali, że jest niepewna sytuacja na Bliskim Wschodzie – tak jakby kiedykolwiek była pewna. Wahali się. Wtedy napisałem do Evy Beuys, która całym sercem była za tą wystawą. No i jej głos przeważył – z wdową po takim artyście trudno dyskutować.

Joseph Beuys, Palazzo Regale (1985), wł. Kunstsammlung Nordrhein-Westfalen, Düsseldorf / materiały promocyjne Muzeum
Izraela w Jerozolimie - organizatora wystawy

I nie chcą już tej wystawy pokazać w Düsseldorfie?
Wszystko się dopiero okaże. Jeszcze przed jej otwarciem w maju tego roku zgłosiło się do nas kilka instytucji – m.in. Jewish Museum w Nowym Jorku. Intensywnie pisali listy, dzwonili, ale się okazało, że ich na to nie stać – teraz wszędzie jest kryzys. Poza tym nie chciałbym zamykać tej wystawy wyłącznie w kontekście żydowskim. Jej przekaz jest powszechny.


Tekst dostępny na licencji Creative Commons BY-NC-ND 3.0 PL.