Rothko umarł na sztukę
Mark Rothko w swoim studiu przy pięćdziesiątej trzeciej ulicy, fot. Henry Elkin, ok. 1953. Copyright © 2005 Kate Rothko Prizel; Christopher Rothko

Rothko umarł na sztukę

Rozmowa z Markiem Bartelikiem

Swoją twórczość traktował jak powołanie, w sposób śmiertelnie poważny. Gdy przyszedł sukces komercyjny – zamknął się w pracowni

Jeszcze 5 minut czytania

IWO ZMYŚLONY: Jest pan badaczem i znawcą kultury postmodernistycznej. Tymczasem w Muzeum Narodowym pokazał pan prace Marka Rothki w sposób stuprocentowo modernistyczny, niemal sakralizujący dorobek artysty – jako malarstwo autonomiczne, wolne od polityki i gry rynku, za to przesycone egzystencjalnym dramatem i metafizyczną głębią. Nie jest to anachronizm – próba wskrzeszenia przebrzmiałej „wielkiej narracji”?
MAREK BARTELIK:
Mam nadzieję, że to dziś jest „awangarda” – że pokazujemy Rothkę w sposób, w jaki ludzie znów chcą sztukę oglądać. Dużo o tym myślę i wydaje mi się, że doszliśmy w kulturze postmodernistycznej – przy całej niejasności tego pojęcia – do punktu krytycznego, w którym pojawia się potrzeba przywracania refleksyjnej postawy wobec sztuki. Dziś miejsce dekonstrukcji na powrót zajmuje konstrukcja, nawet jeżeli jesteśmy świadomi pułapek, jakie za tym stoją. Mamy głód obcowania ze sztuką w skupieniu – z dala od zgiełku biennale, targów sztuki, wystaw typu blockbusters. Zamiast artysty-prowokatora szukamy artysty otwartego na świat, który odnajduje swoje miejsce nie na zasadzie konfrontacji lub epatowania własnym ego, ale na zasadzie empatii; budowania wspólnoty w ramach czegoś, co byśmy do niedawna nazwali „wielką narracją”.

„Mark Rothko. Obrazy z National Gallery of Art w Waszyngtonie”

kurator: Marek Bartelik, Muzeum Narodowe w Warszawie, do 1 września 2013

To może zdefiniujmy sobie postmodernizm. Czy nie chodzi tu panu o rodzaj resentymentu – niechęci wobec intelektualizowania, roztrząsania problemów natury filozoficznej? Nie ma pan wrażenia, że właśnie taki jest dominujący trend w kulturze ostatnich trzech dekad?
Postmodernizm można postrzegać w ten sposób – jako rodzaj podejrzliwości wobec dominacji rozumu. I dzisiaj najbardziej opiniotwórcze instytucje sztuki współczesnej rzeczywiście wyznaczają ten trend, o którym pan mówi – niechęci wobec intelektualizmu. Choć na dobrą sprawę postmodernizm nigdy nie odciął się od „intelektualizowania” w sztuce – w pewnym sensie nawet wręcz przeciwnie, choć bardzo je spłycił albo rozwodnił, podążając za kulturą masową. Utopię, jak to się mówi, zastąpiła dystopia. Dzisiejszy postmodernizm – o ile wciąż tak możemy nazywać to, co się w sztuce dzieje – to właściwie pewien rodzaj wrażliwości, która uległa banalizacji. Dla odróżnienia – modernizm to było raczej świadome, metodyczne pielęgnowanie nadwrażliwości, co z kolei można traktować jako apoteozę rozumu. Niestety, dziś oba te nurty zostały wchłonięte przez „przemysł sztuki” – cały ten rynek muzealno-galeryjny.

Marek Bartelik / fot. Monika BajkowskaMniej więcej w taki sposób pokazano malarstwo szkoły nowojorskiej na wystawie, którą widziałem rok temu w MCA Chicago. Oprócz prac Marka Rothki, były tam obrazy Barnetta Newmana, Willema de Kooninga i Franza Kline’a, które powieszono dosłownie jeden na drugim, w niewielkiej przestrzeni – jako zwykłe obiekty, całkowicie „odczarowane” z modernistycznego mitu. Nie wydaje się panu, że to właśnie demitologizacja wyraża ducha współczesnej awangardy?
Ma pan na myśli świadome pokazywanie modernizmu bez „aury”? Nie widziałem wystawy, o której pan wspomina. Wydaje mi się jednak, że opisana przez pana strategia kuratorska niczego istotnego o sztuce modernistycznej nie mówi, niczego nie demitologizuje. Potwierdza tylko coś, co już wszyscy wiemy – że naszą rzeczywistością artystyczną rządzi horror vacui. Czy trzeba to jeszcze podkreślać sposobem aranżacji wystaw? Myślę, że wręcz odwrotnie – dziś świat sztuki trzeba czynić bardziej przejrzystym, eksponując to, co najbardziej wartościowe. Od jakiegoś czasu obserwuję narastające przesycenie braniem wszystkiego w cudzysłów, sztuką zdystansowaną wobec samej siebie. Dlatego w Muzeum Narodowym idziemy przeciwnym tropem – Mark Rothko jest jednym z tych artystów, którzy nigdy się nie dystansowali do samych siebie. On żył tym wszystkim, co tworzył…

Mark Rothko with easel. Slow Swirl At The Edge Of The Sea
in background. c. 1944 Photographer Unknown.
Copyright © 2005 Kate Rothko Prizel and Christopher Rothko
…aż w końcu umarł na sztukę.
To dobrze powiedziane – tak, Rothko umarł na sztukę. To był artysta, który swoją twórczość traktował jak powołanie, śmiertelnie poważnie. Dlatego tak ważne było dla nas umieszczenie jego prac w kontekście biograficznym – zaprezentowanie muzyki, której słuchał; książek, którymi się inspirował… Staraliśmy się to zrobić jak najprościej, bez tych wszystkich efektów specjalnych, które często zmieniają wystawę w kuratorski popis.

Rothko bardzo nie lubił mówić o swoich obrazach, stanowczo też odrzucał wszelkie teoretyczne opisy czy klasyfikacje, w które próbowano go wtłoczyć. Myśli pan, że wynikało to z jego niechęci wobec teoretyków sztuki, czy może z jakiejś głębszej świadomości? W końcu słowa to także materialne znaki, które mogą zakłócać odbiór czystego malarstwa.
Rothko był nieufny wobec krytyków, a oni go nie rozpieszczali. W zasadzie mało pisano o nim za życia. Dystansował się jednak zawsze, ilekroć próbowano mu narzucić jakąś werbalną interpretację jego twórczości. Kiedy nazywano go kolorystą albo transcendentalistą, to on po prostu udawał, że nie wie, o co chodzi. Nie chciał być również traktowany jako abstrakcjonista. Dlatego tak ważne są te pierwsze dwie sale na naszej wystawie – pokazują one Rothkę jako artystę poszukującego, który pokonał długą drogę, zanim opracował własny język malarstwa. Chcieliśmy też pokazać, że wchodząc do malarskiej pracowni, bynajmniej nie szedł na żywioł, ale wnosił ze sobą bogaty bagaż humanistycznej erudycji, twórczych poszukiwań, wielu lat ciężkiej pracy.

Widok wystawy / fot. Monika Bajkowska

Dowiadujemy się tutaj o zamiłowaniu do muzyki Mozarta i Schuberta, fascynacji Rembrandtem oraz o inspiracjach pismami Nietzschego, Kierkegaarda, Freuda i Junga. W katalogu wystawy podkreśla pan również wagę tradycji judaizmu, w której Rothko się wychowywał jako uczeń chederu. Czy to są jedyne tropy, którymi możemy się zbliżyć do jego sztuki?
Rothko miał gust klasyczny, bardzo wysmakowany. Warto jednak zauważyć, że choć z natury był człowiekiem milczącym i skrytym, miał bardzo wyraziste poglądy polityczne. Ważną rolę, jak sądzę, odgrywały tu jego żydowska tożsamość i europejskie korzenie. Jako imigrant szczególnie krytycznie przyglądał się temu, co działo się wokół niego. Kiedy się prześledzi jego biografię intelektualną, to można zauważyć, że on zaczyna od społecznego buntu. Punktem zwrotnym był tutaj sprzeciw wobec elitaryzmu i ksenofobii środowiska, do którego trafił na uniwersytecie Yale. Później, pod koniec lat 20., angażuje się w działalność polityczną organizacji artystycznych. W roku 1935 przystępuje nawet do prosowieckiego Kongresu Artystów Amerykańskich, z którego odchodzi dopiero w roku 1940, w proteście wobec inwazji ZSRR na Finlandię, m.in. wraz z Adolphem Gottliebem. Trzy lata później obaj ci artyści biorą udział w wystawie, która spotyka się z jadowitym atakiem czołowego krytyka „New York Times”. W odpowiedzi na tę krytykę piszą do redakcji słynny list, w którym przedstawiają swoje artystyczne credo.

To w tym liście z 1943 roku po raz pierwszy pojawia się postulat wyrażania poprzez malarstwo, w sposób możliwie jak najprostszy, najbardziej złożonych idei.
To była dobra okazja. Krytyk sprowokował artystów, a oni to wykorzystali. Zrobili z tego listu manifest, w którym podkreślają wagę obrazu jako nośnika prawd podstawowych. Wyznają też duchowe pokrewieństwo ze sztuką prymitywną i archaiczną, czyli pozbawioną racjonalnej, językowej nadbudowy. To bardzo modernistyczne, nieprawdaż? Warto pamiętać, że list ten Rothko i Gottlieb pisali wspólnie z Barnettem Newmanem, pracując przez wiele tygodni, po kilka razy zmieniając niemal każde słowo. To było z ich strony bardzo świadome działanie – próba wyznaczenia nowego kierunku w myśleniu o sztuce amerykańskiej.

Fantazja w metrze, ok. 1940 / © 1998 Kate Rothko Prizel i Christopher Rothko.
Fot. dzięki uprzejmości National Gallery of Art, Waszyngton

Mówimy tu jednak o okresie, w którym Rothko maluje jeszcze w duchu surrealistycznym. Czyli są to prace do pewnego stopnia wciąż figuratywne – prekursorem był tutaj bodaj Arshile Gorky.
Tak jak już powiedzieliśmy – Rothko bardzo długo poszukiwał odpowiedniego języka dla wyrażenia swych idei, czego ewolucję możemy prześledzić na naszej wystawie. Zarazem jednak był bardzo konsekwentny w interpretacji natury tych idei, które początkowo traktował w duchu jungowskich archetypów – jako nieuświadomione, choć uniwersalne dla całej ludzkości pierwiastki doświadczenia mitologicznego. Do tego doszły lektury Nietzschego, Kierkegaarda… Nic więc dziwnego, że w obrazach z tego okresu przywołuje figuralne motywy rodem z greckich tragedii czy Starego Testamentu. W stronę abstrakcji idzie dopiero po roku 1946, kiedy wystąpił u niego kryzys wywołany świadomością tragedii wojny i Holokaustu.

Mówi pan o tak zwanym kryzysie reprezentacji? Wielu artystów  doszło po wojnie do wniosku, że pokazywanie rzeczywistości na sposób figuralny – niezdeformowany przez traumatyczne doświadczenia – byłoby czymś wręcz niemoralnym.
Chodzi mi raczej o doświadczenie, które zdiagnozowała Hannah Arendt w eseju „We Refugees” z 1943 roku – będące udziałem całego pokolenia europejskich imigrantów pochodzenia żydowskiego. Chociaż faktem jest, że mniej więcej w tym samym czasie Alberto Giacometti ukazuje człowieka wyalienowanego i odcieleśnionego, a Francis Bacon otwiera swoim modelom usta w dramatycznym krzyku. Rothko wtedy jeszcze nie bardzo wie, co robić – ciągle poszukuje plastycznego języka dla ukazania własnej perspektywy na to doświadczenie. Najpierw u niego jest przejście w kierunku tzw. abstrakcji biomorficznej. Potem pojawiają się „multiformy”  – nieregularne, barwne kształty, którymi swobodnie operuje w przestrzeni obrazu. W ślad za pismami Nietzschego, wstrząśnięty obrazami wojny, Rothko przyrównuje je wówczas do greckich tragedii, w których apolliński pierwiastek racjonalnego ładu i harmonii zmaga się z dionizyjskim pierwiastkiem chaosu, irracjonalnych instynktów, żądzy i przemocy. Kolorowe formy to dlań nietzscheańscy „bogowie i potwory” – malarskie wcielenia odwiecznych postaci z mitologii.


1. Bez tytułu, 1940–1941, olej, płótno, 91,6 × 71,3 cm, National
Gallery of Art, Waszyngton, dar The Mark Rothko Foundation,
Inc. 1986.43.36. Copyright © 1998 Kate Rothko Prizel i Christopher
Rothko. Fot. dzięki uprzejmości National Gallery of Art, Waszyngton
Początek wielkiej kariery Rothki to rok 1954 – indywidualna wystawa w Art Institute of Chicago. Dwa lata wcześniej jego prace pokazuje MoMA na głośnej wystawie „Fifteen Americans”, zaś w roku 1956 londyńska Tate na wystawie „Modern Art in the US”.
Ten sukces też nie przyszedł od razu. Rothko na swoją pozycję pracował przez długie lata, co zresztą powinno być lekcją wytrwałości dla wielu młodych artystów, którzy dziś oczekują szybkiej kariery. Po raz pierwszy uznanie zdobył w roku 1945, wystawą w prestiżowej galerii Peggy Guggenheim, gdzie dwa lata wcześniej debiutował Jackson Pollock. Potem przez kilka lat wystawiał u Betty Parsons, która jednak nie była zbyt przedsiębiorcza i nie potrafiła zadbać o jego interesy. Status celebryty zyskuje, jak się wydaje, w roku 1951, pozując do słynnego portretu „szkoły nowojorskiej”, opublikowanego przez magazyn „Life”, na którym wystąpił u boku m.in. Jacksona Pollocka, Ada Reinhardta i Willema de Kooninga.

W drugiej połowie lat 50. obrazy Rothki sprzedają się coraz lepiej. Nie można jednak powiedzieć, aby on sam czuł się życiowo spełniony.
Często mówi się, że sukces komercyjny zniszczył „szkołę nowojorską,” bo artyści zaczęli ze sobą konkurować. Ten sukces to w dużym stopniu zasługa Sidneya Janisa, z którym Rothko nawiązuje współpracę w roku 1954. W odróżnieniu od Parsons, Janis był zawodowym biznesmenem, z mocnym parciem na sukces, niemal pozbawionym skrupułów. Rothko otrzymuje coraz to wyższe honoraria za swoje obrazy, ale też widzi, że to, co się wokół niego dzieje, to nie jest ta wysoka kultura, do której aspirował. Szybko traci romantyczny entuzjazm, cały idealizm, przed czym próbuje się bronić, zamykając się w pracowni…  Zresztą akurat w jego przypadku za sukcesem komercyjnym nie szedł sukces krytyczny. Tak jak wspomniałem, za życia nie miał zbyt dobrej krytyki. Najciekawiej pisali o nim Robert Goldwater i Dore Ashton. Ale nawet Ashton, która była jego bliską znajomą i która później napisała o nim książkę, była bardzo zdawkowa. Potrafiła się rozpisywać na przykład o Philipie Gustonie, ale o nim najwyżej wzmiankowała na zasadzie „nasz wielki Mark Rothko”. To samo dotyczy recepcji najważniejszych wystaw w Europie – jego prace były pokazywane na Biennale w Wenecji (1958) czy Documenta w Kassel (1959), pozostawały jednak praktycznie niezauważone.

1. Nr 2, 1947, olej, płótno, 145,4 × 112,2 cm, National Gallery
of Art, Waszyngton, dar The Mark Rothko Foundation, Inc.
1986.43.131. Copyright © 1998 Kate Rothko Prizel i 
Christopher Rothko. Fot. dzięki uprzejmości National Gallery of
Art, Waszyngton
Ale to może dlatego, że do obrazów Rothki nie było dobrego języka? No bo w jaki sposób mówić o tak skrajnie pozawerbalnych i pozaracjonalnych wymiarach doświadczenia? Najwięcej tu zawdzięczamy chyba pracy Clementa Greenberga, który w roku 1955 wyróżnił color field painting i nadał mu historyczną tożsamość, wiążąc z tradycją europejskiego modernizmu.
Ma pan rację – wybitna sztuka zawsze się trochę wymyka analizom teoretycznym. Greenberg zdefiniował jednak przemiany w sztuce amerykańskiej bardzo formalistycznie. Pracując nad wystawą Rothki zdałem sobie sprawę, że bardziej interesują mnie teksty Harolda Rosenberga, który w przenikliwy sposób powiązał sztukę amerykańską z rzeczywistością społeczną. Rosenberg był poetą, więc czyta się go z przyjemnością, podczas gdy język Greenberga często razi dydaktyzmem. Do tego w swoich tekstach często sam sobie przeczył, a ponieważ zarazem chciał być logiczny, te sprzeczności bardzo irytują. Rothko, z tego co wiem, Greenberga nie znosił. Ale Greenberg w ogóle nie był miłym człowiekiem – był raczej dość bufoniasty. Zresztą Rothko nawet się z nim nie zgadzał na poziomie teoretycznym – z przekonaniem Greenberga, że każde medium musi reprezentować swoje cechy specyficzne. W przypadku malarstwa to miały być płaskość i kolor – bardzo dogmatycznie. Rothko uważał, że wręcz przeciwnie – malarstwo powinno wychodzić poza swe ramy; poza tradycyjne medium – być czymś dużo więcej niż obraz.

No właśnie – u niego ważny jest nie tylko kolor, lecz także parametry fizyczne – wysokość i szerokość płótna. Ogromną wagę przywiązywał też do sposobu jego oświetlania, zalecał nawet percepcję w określonym dystansie, który pozwoli psychicznie „wejść w obraz”. Czy można przez to rozumieć, że traktował on swoje prace na sposób rzeźbiarski czy architektoniczny?
Rothko myślał o tym jeszcze nieco inaczej. Musimy pamiętać, że w roku 1952 odrzucił propozycję współpracy ze strony Black Mountain College, gdzie – zgodnie z tradycjami Bauhausu – malarstwo programowo łączono z teatrem, rzeźbą i architekturą. Był to gest wielce wymowny. Niechętny był także prezentowaniu swych obrazów w kontekście, jak byśmy to dzisiaj powiedzieli „dizajnerskim”. W 1950 roku magazyn Vogue zamieścił artykuł zawierający rady, jak nowocześnie aranżować wnętrza mieszkań, w którym jedno z jego płócien posłużyło za pozytywny przykład dużego obrazu na ścianę, w opozycji do tradycyjnego układu kilku obrazów małych, uznanego wtedy za niemodny.

Bez tytułu, 1953, technika mieszana, płótno, 195 × 172,1 cm,
National Gallery of Art, Waszyngton, dar The Mark Rothko
Foundation, Inc. 1986.43.135. Copyright © 1998 Kate Rothko
Prizel i Christopher Rothko. Fot. dzięki uprzejmości National
Gallery of Art, Waszyngton
I Rothko nie był zadowolony?
Musiał być zrozpaczony takim widzeniem jego sztuki – na pewno nie myślał o swoim malarstwie w kategoriach czysto dekoracyjnych. Ma pan jednak rację, że przestrzeń i sposób ekspozycji były dla niego bardzo ważne. Jego aranżacje miały pod tym względem charakter site specific. Widać to w dokumentacji jednej z wystaw u Betty Parsons, gdzie wszystkie obrazy porozwieszał na styk, jeden obok drugiego, i to bardzo nisko – tak, że wypełniały całą przestrzeń. Nie był to jednak żaden horror vacui, raczej ikonostas z prawosławnej cerkwi – taka mistyczna ściana. To samo podczas realizacji kaplicy w Houston (1964-71), gdzie przestrzeń między obrazami opracował na planie oktagonu. Było to więc myślenie na pograniczu architektury i malarstwa, o co się zresztą pokłócił z projektantem kaplicy – wybitnym architektem Philipem Johnsonem.

W roku 1962 zrywa także współpracę z Sidneyem Janisem, po tym jak ten organizuje historyczną wystawę pop-artu i nouveau realisme.
To był jego ostatni „art statement”. Wraz z Rothką z galerii Janisa odchodzą wtedy Motherwell, Guston i Gottlieb. Dla nich pop-art był zaprzeczeniem wszystkiego, o co w sztuce walczyli – negacja istoty sztuki. Sam fakt, że oni zdecydowali się wówczas na takie posunięcie, oznacza, że jako samodzielni twórcy na rynku sztuki czuli się już bardzo pewnie, mogli więc sobie na to pozwolić.

Marek Bartelik

Jest magistrem nauk ścisłych Columbia University i doktorem historii sztuki Graduate Center of the City University w Nowym Jorku. Wykładał sztukę nowoczesną i współczesną w The Cooper Union w Nowym Jorku, Yale University i MIT. Jest autorem i redaktorem książek, m.in.: „POZA: On the Polishness of Polish Contemporary Art” (2008), „Early Polish Modern Art: Unity in Multiplicity” (2005), „To Invent a Garden: The Life and Art of Adja Yunkers” (2000). W 2010 roku wydał w Warszawie „Łagodny deszcz”, zbiór esejów poświęconych sztuce, kulturze i swojemu koczowniczemu życiu krytyka. Od 1993 stale publikuje recenzje w „Art Forum”, a jego artykuły ukazywały się również w „Art in America”, „Bookforum”, „Cultural Politics”, „Brooklyn Rail”, „Print”, „Gazecie Wyborczej” i „Obiegu”. Jest przewodniczacym AICA International (stowarzyszenia krytyków sztuki).

W latach 60. Rothko jest już żywą legendą, jego płótna zyskują zawrotne ceny, jednak on sam popada w coraz to głębszą depresję. W dniu, w którym do Tate trafiają jego obrazy namalowane dla Seagram Building, postanawia umrzeć. Trudno jest to psychologicznie zrozumieć – człowiek, który jest u szczytu sławy, w tak brutalny sposób odbiera sobie życie. Jak to możliwe?
Myślę, że on się po prostu wypalił – tyle w to wkładał energii i wrażliwości… do tego dochodził alkohol, środki uspokajające, papierosy, które palił w potwornych ilościach. I ta wrażliwość przeszła w obsesję, nadwrażliwość… Ludzie, którzy go znali, mówili mi, że on przez ostatnie lata żył w ogromnej depresji, właściwie przestał mówić. To odchodzenie w głąb siebie tylko się pogłębiało. Aż przyszedł taki moment, w którym organizm się poddał. Nam się często wydaje, że jak ktoś osiąga sukces, to jest od razu szczęśliwy. A jedno z drugim nie ma nic wspólnego.


Tekst dostępny na licencji Creative Commons BY-NC-ND 3.0 PL.