Zasiew

18 minut czytania

/ Sztuka

Zasiew

Rozmowa z Teresą Murak

Przez trzydzieści dni ryłam w ziemi. Miałam zniszczone ścięgna, połamane paznokcie… Na koniec wygładziłam powierzchnię dłońmi i obłożyłam namoczonym ziarnem, a ono wypuściło pędy, dosłownie w kilka godzin! Wszyscy oniemieli

Jeszcze 5 minut czytania

IWO ZMYŚLONY: W pracy „Kalendarz kobiety” (1976) przysłaniasz nagie ciało modelki trójkątami z tkaniny, obsianej kwitnącym ziarnem, które symbolizują cykle jej płodności. W tym samym roku pokazujesz pracę dyplomową – zarosłe rzeżuchą części kobiecej bielizny i garderoby. Podczas kilkudniowych performansów w Berlinie (1989) i w Nowym Jorku (1991) własnym ciałem rozgrzewasz zebraną w wannie pulpę z pęczniejącym ziarnem. Cała twoja twórczość jest silnie nasycona twoim osobistym rozumieniem kobiecości. Dlaczego więc nie lubisz określać się mianem artystki feministycznej?
TERESA MURAK
: Ja w ogóle nie lubię etykiet. Całą swoją twórczość traktuję jako proces otwarty, w bezustannym dialogu z ludźmi, konkretnymi miejscami oraz nagromadzoną w nich energią. Nie mam natomiast obsesji na punkcie własnej kobiecości. Kobiecość jest raczej naturalnym elementem mojej sztuki – faktem, którego nie komentuję.

Debiutowałaś jednak na początku lat 70., gdy jednoznacznie feministyczne prace – ewokujące problem kobiecej cielesności, podmiotowości i jej politycznego statusu – pokazywały m.in. Natalia Lach-Lachowicz, Ewa Partum czy Maria Pinińska-Bereś. Czy twórczość tych artystek była dla ciebie ważnym punktem odniesienia?
Oczywiście, znałam ich sztukę, ale się z nimi nie identyfikowałam. Mówiąc szczerze, dla mnie były to jednak kobiety swoich mężczyzn – wybitnych osobowości – którzy tworzyli wokół siebie cały dwór i legendę. To tym artystkom ułatwiało start, bo miały dzięki temu przetarte szlaki w zdominowanym wówczas przez facetów świecie muzeów i galerii. Jakoś więc na ten ich feminizm patrzyłam podejrzliwie – jako na obszar, w którym korzystają z tego parawanu. Poza tym to jednak nie było już moje pokolenie – Ewa Partum zrobiła dyplom w roku 1970, czyli sześć lat wcześniej ode mnie, a dwie pozostałe były kilkanaście lat starsze.

Teresa Murak

Ur. w 1949 roku w Kiełczewicach, mieszka i pracuje w Warszawie. Autorka instalacji, akcji i performansów, rzeźbiarka, rysowniczka. Jest nazywana przez krytyków jedyną polską artystką tworzącą w nurcie sztuki ziemi. Najbardziej charakterystycznym dla niej tworzywem jest rzeżucha. W latach 70. wykonywała także monumentalne organiczne rzeźby w pejzażu oraz mniejsze formy z użyciem mułu rzecznego i rozczynu żytniego.

„Teresa Kazimiera Murak-Rembielińska”,  kuratorka: Joanna Kordjak, Zachęta Narodowa Galeria Sztuki, Warszawa, do 17 lipca 2016

Swoje najwcześniejsze prace wykonywałaś poza oficjalnym obiegiem świata sztuki.
Ja świadomie występowałam wtedy jako osoba bez zaplecza, bez kontaktów w galeriach czy, tym bardziej, w instytucjach państwowych. Mój pierwszy udokumentowany „Zasiew” miał miejsce w roku 1972 w Dziekance, czyli w ówczesnym domu studenckim uczelni artystycznych. Mokrą koszulę powiesiłam na wieszaku w łazience i obsiałam rzeżuchą. W hodowli pomagali mi niektórzy mieszkańcy akademika. Potem były kolejne – w większości realizowane w przestrzeni prywatnej.

Rzeżucha stała się szybko twoim znakiem rozpoznawczym. Co ma takiego w sobie ta niepozorna roślinka?
Cały szereg cudownych właściwości – przede wszystkim rośnie bardzo szybko i niemal w każdych warunkach, nawet bez ziemi, na wacie czy tkaninie. Wystarczy trochę wody. To dlatego w czasie Wielkanocy wysiewamy ją jako symbol odradzającego się życia. Mało tego, istnieje historyczna nazwa jednej z jej odmian, tzw. rzeżuchy łąkowej, którą w średniowiecznej Anglii nazwano dosłownie „koszula kobiety” (Lady’s Smock)! Ale ja się o tym dowiedziałam dopiero po realizacji w Galerii Repassage („Przyjście zieleni”, 1975), kiedy zaczęłam tłumaczyć na angielski swoje pierwsze teksty, czyli właściwie dość późno…

Tak jakby źródłowe znaczenie potwierdziło trafność twojego artystycznego wyboru.
I to jest właśnie dla mnie istota sztuki – żeby nie wymyślać, ale by odkrywać tajemnicę, która jest gdzieś tam ukryta, i dzielić się nią z innymi.

Twoje pierwsze prace są jednak odczytywane do dzisiaj przede wszystkim jako gesty polityczne. Ewidentnie krytyczny charakter miała „Procesja” (1974), kiedy w długim płaszczu obsianym rzeżuchą przemierzałaś ulice Warszawy.
Podobno ówczesny szef Wydziału Kultury PZPR był wściekły! Tak mi w każdym razie mówiła Halina Eysymont – żona ówczesnego prezesa Związku Artystów Plastyków, który został wezwany do biura KC PZPR, żeby się wytłumaczyć. A on biedaczek nawet mnie nie znał, bo ja wtedy byłam jeszcze tylko studentką! (śmiech)

 1.Procesja ,1974, fot. Antoni Zdebiak.   2. Procesja z krzyzem, 1983, Fot. Marcin Appel. 

Spodziewałaś się skandalu?
Oczywiście wiedziałam, że to tak musi zostać odczytane – każdy przecież widział, jak władza nerwowo sprawdza wszystko, co dziwne i nietypowe. Dlatego to była moja prywatna manifestacja polityczna. Zresztą o mały włos by do niej nie doszło. To był czwarty rok studiów, ja wtedy nie mieszkałam już w Dziekance, ale na Żoliborzu. I wyobraź sobie, że jak tylko wyszłam w moim płaszczu z ulicy Słowackiego, to na wysokości kina Wisła zatrzymał mnie milicjant. Powiedział, że dalej nie pójdę. Na całe szczęście był ze mną fotograf Antoni Zdybiak, który zadzwonił do jakiegoś kolegi, a ten przyjechał samochodem. Czekaliśmy chyba z półtorej godziny, aby nas stamtąd zabrał. I pojechaliśmy prosto na Krakowskie Przedmieście, gdzie o dziwo milicji akurat nie było i nikt mnie nie zatrzymywał… no i gdzie jak zwykle było dużo przechodniów.

I jak reagowali?
No właśnie bardzo różnie… Było oglądanie się, zachwyty, ale też grymasy w stylu: „mokre to? ciężkie? co to w ogóle jest?”. Pamiętam, że na placu Zwycięstwa jakiś generał dosłownie chciał mnie staranować… niby ogromny plac, a dwie osoby nie mogą się nagle zmieścić

W tym samym roku na plenerze w Ubbeboda w Szwecji zrobiłaś „Rzeźbę dla ziemi” (1974). Nieoczekiwanie wzbudziła nie mniejsze kontrowersje.
Do Ubbeboda przyjechałam pod sam koniec sympozjum, które kuratorował znany fluxusowiec – Yoshio Nakajima. Większość artystów skończyła już swoje realizacje i pojechała do domów. Obmyśliłam pracę opartą na porządkach geometrycznych – z patyka i ze sznurka zrobiłam taki cyrkiel i wyznaczyłam dwa kręgi, które miały promień mniej więcej mojego wzrostu. To stało się podstawą przekroju i głębokości… zaczęłam drążyć łopatą i przenosić ziemię z jednego kręgu do drugiego, coraz głębiej i głębiej. Aż w pewnej chwili ziemia zaczęła stawiać opór – pojawiły się głazy. Wszystko odtąd trwało w nieskończoność, a wokół zaczęła narastać jakaś złowroga energia…

Hanna Krall, pisząc o tej pracy, zwróciła uwagę, że jest coś w otwartej ziemi, co w ludziach wzbudza niepokój – że ma to w sobie coś z grobu.
To dziwne, bo dla mnie ziemia jest czymś bardzo kobiecym – siedliskiem nieznanych tajemnic. Toczą się w niej ukryte, niezrozumiałe procesy. To z niej przychodzi życie. A skandal w Ubbeboda rozdmuchała prasa – w lokalnych gazetach pojawiły się doniesienia, że artystka z komunistycznego kraju robi dziurę w ziemi… i to się tak nie podobało. Aż w końcu znaleźli pretekst – nie było budowlanych pozwoleń.

1. Dywan Wielkanocny, 1974, fot. Leopold Sarnecki.    2. Uciszająca burzę, 1985-2016, fot. Maciej Musiał.   3. Abramowice Prywatne, 1985, fot. Maciej Musial.

Na zdjęciach prezentowanych aktualnie w Zachęcie widzimy jednak skończoną realizację – dwie komplementarne półkule o sinusoidalnym przekroju.
Nie mogłabym sobie wybaczyć, gdybym jej nie skończyła, bo w końcu przez trzydzieści dni ryłam w tej ziemi. Miałam zniszczone ścięgna, połamane paznokcie… Na koniec wygładziłam tę powierzchnię dłońmi i obłożyłam namoczonym ziarnem, a ono wypuściło pędy, dosłownie w kilka godzin! To był istny fenomen, wszyscy oniemieli! Nawet ci, którzy wcześniej kręcili nosami. Kiedy przyjechała policja z urzędowym nakazem likwidacji rzeźby, to z okolicznych domów natychmiast zbiegli się sąsiedzi, utworzyli dookoła kordon z samochodów…

Czyli wyszła z tego trochę sztuka krytyczna – ujawniłaś opresję władzy, zaktywizowałaś mieszkańców, stworzyłaś więzi społeczne…
Jak najbardziej! To był cały proces. Jeszcze rok później w tej gminie trwały manifestacje. Ludzie wykrzykiwali, że co to za demokracja, skoro niszczą sztukę. Później domagali się jeszcze rekonstrukcji pracy. Włączyły się w to związki artystów w Sztokholmie, pisały o tym gazety, nadchodziły listy poparcia ze Stanów Zjednoczonych. Ale najbardziej mnie wzruszyła reakcja pozostałych uczestników biennale, którzy – skoro się tylko dowiedzieli, że moja praca została zniszczona – natychmiast przyjechali na miejsce. Nigdy przedtem ani potem nie spotkałam się z takim gestem solidarności między artystami.

Znałaś wtedy koncepcje Oskara Hansena? W czasie, gdy studiowałaś na warszawskiej ASP, były one elementem programu kształcenia studentów rzeźby i architektury.
No więc wyobraź sobie, że ja jego teksty poznałam już dużo wcześniej, w moim liceum plastycznym w Lublinie, gdzie miałam naprawdę wybitnych nauczycieli. Wiedziałam, że buduje Osiedle Słowackiego (1960–75) i znałam jego teoretyczne założenia.

Czyli Hansena znałaś z liceum? Nie miałaś z nim kontaktu podczas studiów?
Nie osobiście. Studiowałam malarstwo, ale w Dziekance mieszkały ze mną w pokoju dwie dziewczyny z rzeźby. Tak więc na zajęcia do niego nie chodziłam, ale siłą rzeczy znałam jego projekty, realizacje i metody kształcenia. Dwukrotnie też byłam w Skokach, dokąd jeździli na plenery jego studenci.

Pytam o Hansena, bo twoje niektóre prace doskonale wpisują się w postulaty jego koncepcji Formy Otwartej. Mam tu na myśli zwłaszcza „Dywan Wielkanocny” (1974), który zrealizowałaś w Kiełczewicach – swej rodzinnej miejscowości.
Do parafii w Kiełczewicach zawiozłam wtedy 70 metrów pieluchowej tetry i kilkanaście kilogramów rzeżuchy. Na miejscu spotkałam organistę, który mnie zaprowadził do jednej z opiekunek parafii. Ona od razu mnie zabrała na strych pobliskiego klasztoru, gdzie rozłożyliśmy tkaninę i obsialiśmy ziarnem. Ponieważ musiałam wracać na uczelnię, przez cały kolejny tydzień siostry pielęgnowały ją same, przy udziale innych parafian, aż wyrósł gęsty dywan. Gdy przyszła Wielka Sobota, w uroczystej procesji przenieśliśmy go do kościoła. Rozłożony u stóp ołtarza ciągnął się przez cały kościół i dalej – po wzgórzu, aż do rzeki, w której po nabożeństwie został ceremonialnie zwodowany.

Hansenowski wymiar tej pracy polega na tym, że nie tylko zaangażowałaś w jej tworzenie lokalną społeczność, ale i uruchomiłaś otwarty proces – obyczaj przetrwał, spontanicznie kultywowany przez kilka lat.
A wiesz, że ja się o tym dowiedziałam dopiero w 1981? Okazało się, że co roku mieszkańcy Kiełczewic w okresie Wielkiego Tygodnia robili nowe zasiewy, które następnie uroczyście spławiali w nurcie Bystrzycy.

Widoki wystawy (na zdjęciu nr 2 Teresa Murak) , fot. M. Krzyżanek

Od jakiegoś czasu powraca u nas pytanie o miejsce katolickich symboli w polu sztuki współczesnej. Ty sięgasz po nie świadomie od samego początku. Nie uważasz, że to przeczy duchowi awangardy?
Dla mnie chrześcijaństwo – autentycznie chrześcijańska duchowość – jest awangardą.

W latach 80. bierzesz udział w tzw. wystawach „przykościelnych” organizowanych przez Janusza Boguckiego oraz Ninę Smolarz. Dziś niektórzy teoretycy upatrują w Boguckim polskiego Haralda Szeemanna – wizjonera i prekursora współczesnego modelu kuratorstwa. Jak wspominasz tamtą współpracę?
Niestety nie najlepiej. Wiem, że to, co robił Bogucki, jest dziś postrzegane jako wielki przełom, ale dla mnie to były początki kuratorskiego despotyzmu. Na tych wystawach wszystko musiało być dokładnie takie, jak on sobie wymyślił. Artysta nie miał nic do gadania.

W roku 1983 to właśnie twoja praca stała się symbolem całego przedsięwzięcia. Chodzi o wystawę „Znak krzyża”, zrealizowaną w Parafii Miłosierdzia Bożego przy ulicy Żytniej. Jej głównym elementem był wówczas ogromny, sześciometrowy krzyż, pokryty przez ciebie żywą zielenią i uroczyście przeniesiony przez artystów do głównej nawy kościoła.
I właśnie o niego był mój konflikt z Boguckim. To był pierwotnie kościół dwupoziomowy, zniszczony podczas Powstania Warszawskiego – po prostu piwnice zasypane piachem i nagie, wypalone ściany. Na środku apsyda i resztki konfesji. I on sobie wymyślił, że ten krzyż musi wisieć wysoko, w tej apsydzie. A ja chciałam sprowadzić go między ludzi – przedłużyć w dół jego belkę przy pomocy tkaniny, która by schodziła pomiędzy wiernych. Chciałam, żeby mieli fizyczny kontakt z sacrum. A on się na to nie zgodził.

Trudno nie wiązać tamtej pracy z twoją najnowszą realizacją w Zachęcie.
Ale kontekst w obu przypadkach jest jednak zupełnie inny. Tym razem symbol krzyża zaistniał nie w kościele, ale w przestrzeni sztuki. I to w samym centrum polskiego świata sztuki. Dlatego mi zależało, aby odsłonić okna Zachęty i pokazać publiczności dawny plac Zwycięstwa – dziś plac Piłsudskiego. Ten sam, na którym przed czterdziestoma laty prezentowałam „Procesję”, a na którym dzisiaj stoi krzyż papieski. Jak wiesz, ustawiono go w miejscu, gdzie w czasie stanu wojennego warszawiacy układali krzyż z kwiatów w geście politycznego protestu. Jeżeli ktoś nie miał kwiatów, to kładł, co miał pod ręką. Ja pewnego razu zostawiłam kapelusz.

Krzyż pokazany w Zachęcie nie został obsiany ziarnem, ale obłożony węglem.
Chodziło mi o stworzenie nowego rodzaju wspólnoty – tym razem nie z artystami, jak za tamtym razem, ale z ludźmi pracy. Węgiel pozyskiwali dla mnie górnicy z kopalni Halemba. A nie było to łatwe, bo największe bryły potrafiły ważyć po 300 kilogramów. Poza tym, co bardzo ważne, ten krzyż oddziałuje skalą. Dosłownie rozsadza przestrzeń.

W Zachęcie, prócz nowych realizacji, pokazujesz prace z lat 80. Wtedy to w twojej twórczości nastąpił dyskretny przełom – zaczęłaś eksperymentować z materiami ubogimi, wzgardzonymi, odrzuconymi przez kulturę: kurzem, mułem rzecznym, błotem, rozczynem chlebowym. Po raz pierwszy chyba na plenerze w Pontenano (1985)?
W Pontenano zrealizowałam kameralny performans „Czas kontaktu” – w obecności kilkunastu zaproszonych osób ceremonialnie oczyściłam starą, zrujnowaną willę. Zamieciony kurz zmieszałam z wodą, formując grudkę z odciskiem mojej dłoni, którą następnie ułożyłam na czystym, białym obrusie.

Dwa lata później w ramach 8. documenta w Kassel tworzysz pionową instalację z mułu rzecznego, a w scenerii mokradeł koło Lillehammer realizujesz prawdziwe misterium zaczynu chlebowego. Bożena Kowalska pisząc o tych gestach, wiązała je z mitologią Demeter – doświadczeniem kobiecości archaicznej, związanej z wzrastaniem i troską, ale i mrocznej, pełnej złowrogich tajemnic.
Dla mnie muł z rzeki jest tworzywem bycia, pełnym wewnętrznej energii – to cząstki umarłych organizmów i resztki procesów przemiany materii, wśród których miliardy mikroskopijnych żyjątek walczą o przetrwanie. Jedyne, co je utrzymuje przy życiu, to wilgoć. Podczas wystawy „Labirynt – przestrzeń podziemna” w kościele Wniebowstąpienia Pańskiego (1989) tę szczególną materię umieściłam w ciemnym kącie świątyni, pomiędzy naczyniem ze święconą wodą a konfesjonałem. Skondensowane w szlamie natężenie życia i śmierci spotkało się tym samym z porządkiem Ewangelii – słowami o prochu, z którego powstaliśmy i w który się obrócimy.

Krytycy sztuki sytuują cię w polu twórców land artu, takich jak Robert Smithson, oraz konceptualnych ekologistów – Roberto Burle-Marxa i Hermana de Vriesa. Dwa lata temu w jednym z numerów magazynu „Format P” Sebastian Cichocki zwracał też uwagę na zbieżność z dorobkiem słoweńskiej grupy OHO oraz Any Mendiety, która równolegle podejmowała podobne wątki w USA. Nie interesowała cię nigdy twórczość tych artystów?
Kiedy tworzyłam w tym duchu, to ja ich po prostu nie znałam. Uważam, że każdy artysta ma swoją własną drogę – wszystko, co zrobiłam, wyszło ze mnie, a nie z oglądania się na innych. Ale dziś i dla mnie jest bardzo ciekawe, że to tak się faktycznie spotkało.


Takim typowym land artem była praca „Materia” pod CSW Zamek Ujazdowski (2013–2015) – 350 ton ziemi wydobytej spod łożyska Wisły przez maszyny drążące drugą linię metra.
Niezupełnie, bo twórcy land artu to byli samotnicy, którzy tworzyli rzeźby dla samotników – z dala od ludzkich osiedli. A ja ogromny nacisk kładę na interakcję. Kiedy poszłam z moim pomysłem do warszawskiego metra, to z początku trafiłam na inżynierów i geologów – ludzi, dla których ziemia jest czymś zupełnie banalnym, czysto technicznym wyzwaniem. Ale potem poznałam pewnego geodetę, który jak się dowiedział, kim jestem, zaczął mi z przejęciem opowiadać o kolorach ziemi. Więc kiedy mu mówię, że chcę mieć ten i ten kawałek, to on mi na to: „faktycznie, piękne błękity, fiolety, żółcienie, zielenie, róże…”.

Można to rozumieć jako abstrakcyjny monument modernizacji Warszawy albo rzeźbiarską wiwisekcję jej ukrytych tkanek. Która z tych interpretacji wydaje cię się bliższa?
Na pewno nie wiwisekcja… to dla mnie nie ma nic wspólnego z biologiczną tkanką, więcej z mistycyzmem… ale praca dla CSW to też rozwinięcie moich wcześniejszych projektów, także tych niezrealizowanych. Chodzi m.in. o „Most spotkań” (2006) – ogród mający zawisnąć nad aleją Solidarności, łączący tereny dawnego getta z Śródmieściem, pomyślany jako platforma budowania nowych relacji we wspólnocie. Na razie mieszkańcy się buntują, bo nie będą mieli gdzie samochodów parkować… ale nie rozumieją, że ja im tam posadzę hyzop, który przyciągnie motyle, trzmiele, biedronki, pszczoły…

Zdjęcie na górze: Teresa Murak i Mateusz Rembieliński, Jan Chrzciciel, 1985-2016, fot. Maciej Musiał