Z miłości
Francis Alÿs, NAWIJAĆ-ROZWIJAĆ (Projekty afgańskie, 2010 – 2014), dokumentacja wideo akcji, kadr z filmu, Kabul, Afganistan, 2011. We współpracy z Julienem Devaux i Ajmalem Maiwandim. Dzięki uprzejmości artysty i David Zwirner Gallery,

Z miłości

Rozmowa z Francisem Alÿsem

Długo się wahałem, ale czułem, że mój bojkot Manifesta 10 nic nie da – odmawiając udziału, nie stworzę platformy do dyskusji, tak jak to się udało grupie Chto Delat. Uznałem, że moje podejście będzie bardziej skuteczne, jeżeli pokażę prowokacyjny obraz

Jeszcze 4 minuty czytania

IWO ZMYŚLONY: Pana prace są bardzo poetyckie. Czym dla pana jest poezja?
FRANCIS ALΫS: 
To trudna sprawa, ponieważ zawsze staram się balansować między poetyckim a bardziej performatywnym wymiarem moich projektów, mając jednocześnie na uwadze aspekty geopolityczne, związane z konkretnym miejscem. W moich pracach jest zawsze ten rodzaj napięcia. Zbytnia poetyckość mogłaby się czasami wydać protekcjonalna względem sytuacji, z którymi pracuję.

Poeta wytwarza dystans metafor i wieloznaczności.
Próbuję z tego korzystać, by wytrącić odbiorcę ze zwykłej, rutynowej percepcji i sprawić, że spojrzy na rzeczy w nieco inny sposób. Poezja może też ujawnić absurdalne wymiary ukryte w rzeczywistości.

Kreować fikcję?
To więcej niż fikcja. To odwracanie sensu rzeczy w taki sposób, że przestajesz je w pełni rozumieć. Kiedy tworzysz fikcję, narzucasz na rzeczywistość sposób jej odczytania. Natomiast w poezji zaczynasz dopuszczać wątpliwości, które zakłócają twoje a priori [przeświadczenia]. Poezja otwiera możliwość ich rewizji. Ale to bardzo subtelna sfera – taka jest tylko intencja, która może, ale nie musi się spełnić. Nie ma żadnej gwarancji.

 

Francis Alӱs, „NAWIJAĆ-ROZWIJAĆ” (Projekty afgańskie, 2010-2014), kuratorka: Ewa Gorządek, Centrum Sztuki Współczesnej Zamek Ujazdowski, do 11 stycznia 2014.

Z wykształcenia jest pan architektem. Jak dzisiaj pan traktuje sferę architektury?
Na pewno nie interesują mnie same budynki. To znaczy oczywiście wciąż potrafię docenić ciekawą architekturę i Warszawa jest tutaj najlepszym przykładem. Wczoraj oglądałem na przykład gmach Orbisu – ten z wielkim globusem na dachu. Byłem zachwycony – to fascynujące, ale bardziej z powodów ideologicznych, niż z powodu jakości tej architektury.

Co pana zaciekawiło?
Te wszystkie postsowieckie klisze i ukryte poziomy, które można odczytać poprzez architekturę. Te kody są czymś, co mnie interesuje bardziej niż styl czy cechy formalne budowli. Te drugie potrafię docenić, ale nie posługuję się nimi we własnej praktyce artystycznej. W urbanistycznej strukturze szukam raczej tego, co odzwierciedla procesy społeczne. Większość moich prac tak naprawdę nie jest niczym innym, niż próbą mapowania miejsca. Na przykład działanie z Jerozolimy [„The green line” (2004)] albo „The Collector”(1991–2006) – technicznie rzecz biorąc, to jest rysowanie linii na pewnym terytorium.

Francis Alÿs, NAWIJAĆ-ROZWIJAĆ (Projekty afgańskie, 2010 – 2014), dokumentacja wideo akcji, kadr z filmu,
Kabul, Afganistan, 2011. We współpracy z Julienem Devaux i Ajmalem Maiwandim.
Dzięki uprzejmości artysty i David Zwirner Gallery, Nowy Jork, Londyn

Zapytałem pana o stosunek do architektury, ponieważ samą architekturę można rozumieć jako system społecznych relacji – rodzaj struktury a priori, o której pan wspominał. Jeżeli pomyślimy sobie o społecznych normach, schematach zachowań czy językowych konwencjach – całym naszym kulturowym bagażu, to one wprawdzie są czymś niewidocznym, ale równie obiektywnym.
To interesujące, co pan mówi, ponieważ w pracy architekta zawsze najbliższa mi była właśnie współpraca z innymi ludźmi, kształtowanie relacji. Projektowanie przestrzeni to proces wspólnotowy. To jak dziś pracuję powtarza tę formułę.

Podkreśla pan znaczenie procesu projektowego i budowania wspólnotowych więzi. Przy jednym z projektów malarskich zaprosił pan do współpracy robotników, którzy malują znaki na ulicach Meksyku [„Cityscape” (1993–1997)].
To prawda – tu chodzi zarówno o produkcję pracy, jak i nawiązywanie przyjaźni. Z drugiej strony ostatnimi czasy zapraszano mnie kilka razy do udziału w projektach czysto architektonicznych. Ludzie pamiętają, że jestem architektem, więc myślą, że mógłbym pomóc. Jak dotąd nie przyjąłem żadnego z tych zaproszeń. Nie tylko dlatego, że mam opory przed cofaniem się do tamtego etapu w moim życiu, ale też dlatego, że tym, co najbardziej lubię w moich interwencjach, jest fakt, że nie zostawiają śladu. Ta ich efemeryczność sprawia, że stają się niemal metodą recyklingu istniejącej tkanki – nic nie dodają do miejsca, co bardzo mi odpowiada. Miasta i tak są przesycone wizualną materią.

Jak pan w ogóle się zajął sztukami wizualnymi?
To był trochę przypadek. Przyjechałem do Meksyku jako młody architekt pracować jako wolontariusz po trzęsieniu ziemi w 1985. Na miejscu szybko zaprzyjaźniłem się z grupą lokalnych artystów. Także moja dziewczyna była artystką i to, co ona robiła, wydawało mi się o wiele ciekawsze od tego, co ja robiłem (śmiech). Wciągnęła mnie, a ja dałem się wciągnąć.

Francis Alÿs, NAWIJAĆ-ROZWIJAĆ (Projekty afgańskie, 2010 – 2014), dokumentacja wideo akcji, kadr z filmu,
Kabul, Afganistan, 2011. We współpracy z Julienem Devaux i Ajmalem Maiwandim.
Dzięki uprzejmości artysty i David Zwirner Gallery, Nowy Jork, Londyn

Został więc pan artystą z miłości?
Na pewno nie dla pieniędzy (śmiech). W tamtym czasie nie było rynku sztuki, więc wszystko było prostsze. Uprawialiśmy sztukę bez żadnych oczekiwań, że sprzedamy prace i zdobędziemy uznanie. Było w tym jakieś pragnienie autentyczności i budowania wspólnoty. Ale też pamiętam, że byłem sfrustrowany architekturą z prostego powodu – okres, jaki dzieli ideę od jej realizacji, to czasem jest kilka lat. Ja chciałem mieć efekty bardziej namacalne.

Znany jest pan przede wszystkim z wędrówek. Niektórzy widzą w panu flanera.
Tak, i ja się z tym nie zgadzam.

Ja również, dlatego pytam.
Flaner chodzi bez celu. A moje spacery to raczej wykonywanie zadań – one mają na celu osiągnięcie czegoś. Czasem to się udaje, czasem nie, zawsze jednak wskazują na coś konkretnego.

Flaner jest wycofany, trzyma ironiczny dystans, nie angażuje się emocjonalnie, interesuje go wyłącznie sama powierzchnia zjawisk – czysto estetyczne doświadczenie.
Jest w tym coś bez wątpienia z postawy dandysa. Dlatego ja nie mogę utożsamić się z tą figurą. To trochę tak, jak niektórzy mnie wiążą z sytuacjonizmem. To prawda, interesuje mnie ta tradycja i wiele tam rzeczy podziwiam…

Na przykład psychogeografia?
Tak, ale moje metody działania są inne. Podziwiam ich podejście, ale w szczególnym kontekście społecznym i historycznym. To było jednak ważne w latach 60.

A znane są panu prace Hamisha Fultona?
Troszeczkę. On wędruje dużo z daleka od cywilizacji, prawda?

On chyba uosabia właśnie postawę zaangażowaną, o której rozmawiamy.
Tak, widziałem kilka jego prac i wiem, o czym pan mówi. A jakby pan porównał go z pracami Richarda Longa?

Wie pan, że studiowali razem?
Tak? Nie wiedziałem.

W St. Martins School of Art, zresztą razem z duetem Gilbert & George. Long jednak dość mocno związany jest z land artem – tworzy abstrakcyjne, konceptualne rzeźby; posługuje się też często substancjami ziemi, takimi jak błoto, patyki czy kamienie. A Fulton testuje granice wytrzymałości fizycznej i duchowej. Na przykład szedł przed siebie przez kilka dni bez snu albo z zawiązanymi oczami. Praktycznie też nie wytwarza obiektów ani dokumentacji filmowej, wykonuje tylko nagrania audio, plakaty i fotografie.
To prawda, jego prace są bardzo efemeryczne. Lubię taką ulotność.

Francis Alÿs, NAWIJAĆ-ROZWIJAĆ (Projekty afgańskie, 2010 – 2014), dokumentacja wideo akcji,
kadr z filmu, Kabul, Afganistan, 2011. We współpracy z Julienem Devaux i Ajmalem Maiwandim.
Dzięki uprzejmości artysty i David Zwirner Gallery, Nowy Jork, Londyn

Pomówmy teraz przez chwilę o pana wystawie w Warszawie. Zacznijmy może od tego, co belgijski artysta żyjący w Meksyku ma do powiedzenia o Afganistanie?
O rety, od samego początku stawiałem sobie to pytanie (śmiech). Kiedy Karolina Christov-Bakargiev, kuratorka documenta 13. zaprosiła mnie do projektu, powiedziałem jej, że oczywiście wezmę udział z przyjemnością, ale nie mogę zagwarantować, że coś z tego wypali. Z drugiej strony od dawna chciałem zrobić pracę o moim stosunku do medium filmowego. Głównie dlatego, że mnie intryguje samo przestawienie z analogowej kliszy na nośniki cyfrowe, no i ekspansja nowych mediów. Zastanawiałem się, jak na to wszystko artysta powinien reagować.

Brzmi trochę jak podejście postinternetowe.
O tak, w pewnym sensie. Chodziło mi to po głowie już od dłuższego czasu, na kilka lat wcześniej, zanim przyjechałem do Afganistanu po raz pierwszy. Tak więc wiedziałem, że tematem projektu będzie „film”. Tak samo, jak w przypadku pracy z bryłą lodu tematem była „rzeźba”.

Czyli punktem wyjścia „Paradox of praxis” (1997) była idea rzeźby?
Tam były dwa aspekty. Z jednej strony chodziło o mój osobisty stosunek do rzeźby – rodzaj egzorcyzmu, trochę na zasadzie, by zabić „figurę ojca”, odciąć się od spuścizny sztuki konceptualnej. Ale z drugiej strony moim zamiarem było ukazać absurdalność stosunków ekonomicznych w Ameryce Łacińskiej. Gigantyczny wysiłek, który przynosi minimalne skutki. Było też oczywiście wiele innych poziomów, ale punktem wyjścia był mój stosunek do rzeźby.

Francis Alÿs, Bez tytułu, Studium do NAWIJAĆ-ROZWIJAĆ, długopis i ołówek na papierze, 2011-2012,
dzięki uprzejmości artysty

Wracając do „Reel – unreel” (2011) – chodziło o przepracowanie współczesnej kondycji kina?
Luźny scenariusz zakładał pracę ze szpulą taśmy – całym tym rozwijaniem, zwijaniem, przewijaniem. Na miejscu w Afganistanie zaczęło do mnie docierać, że to jest dobre miejsce, aby zrealizować ten projekt. Na przykład miejscowe dzieciaki okazały się świetne w toczeniu obręczy. Na całym świecie dzieci w to się bawią, ale one robiły to rewelacyjnie. Lepiej niż gdziekolwiek. Potem się dowiedziałem o spaleniu przez Talibów zbiorów afgańskiej filmoteki w 2001. Na to nałożyła się kwestia wypaczonego przez zachodnie media wizerunku Afganistanu, no i oczywiście niezwykle złożona relacja stosunku muzułmańskiej kultury do obrazu jako reprezentacji. Te wszystkie elementy skłoniły mnie do realizacji pomysłu. Ale tak jak już wcześniej powiedzieliśmy – kiedy zaczynasz coś robić we współpracy z innymi, bardzo szybko zaczyna to żyć własnym życiem.

Jaki był początkowy zamysł?
Na początku było dla mnie jasne, co będziemy robić. Obaid miał gonić Nazira, tocząc przed sobą szpule – jeden miał rozwijać, a drugi nawijać. W ten sposób mieliśmy wędrować przez teren Kabulu i robić portret miasta. Pierwotnie zakładałem, że powstanie pętla – gonitwa przez miasto, która się nigdy nie kończy. Ale w pewnym momencie chłopcy zaczęli mnie przekonywać, że potrzebujemy punktu kulminacyjnego oraz zakończenia. Widział pan już film?

Widziałem.
No więc od momentu, kiedy chłopaki wskakują na tył pikapa, zaczyna się fikcja. O ile pierwsza połowa była bardzo ściśle dokumentacyjna, począwszy od tej sceny postępowaliśmy wedle scenariusza. To dlatego, że dzieci chciały powiedzieć historię.

Francis Alÿs, Bez tytułu, Studium do NAWIJAĆ-ROZWIJAĆ, Obraz olejny na pocztówce, 2011-2012,
dzięki uprzejmości artysty

Co to za historia?
Płonąca klisza filmowa, szpula spadająca z urwiska – to były ich pomysły. Ja nawet byłem niechętny, musieli mnie przekonać. Julian, mój przyjaciel i operator kamery, był wtedy po ich stronie. Mówił, że nie możemy w kółko improwizować. Ja miałem opory – nie jestem twórcą fikcji.

Ale to pan stworzył sytuację otwartą, która się rozwinęła w ten sposób.
Ktoś wcześniej mnie zapytał, jaki był najbardziej interesujący aspekt tego projektu. Powiedziałem, że właśnie to – po raz pierwszy zostałem zmuszony do stworzenia fikcyjnej sytuacji. A jako artysta tego właśnie szukam, bo wtedy się uczę najwięcej – kiedy sytuacja rozwija się inaczej, niż sobie zaplanowałem.

Jeden ze znajomych artystów prosił, bym pana spytał, dlaczego się pan zdecydował, by zniszczyć te szpule z filmem. W końcu to czyjaś praca. Stwierdził, że taka agresja nie pojawia się nigdzie w pańskich innych pracach.
Ma pan na myśli tę końcową scenę, gdy szpula spada z urwiska?

Nie, całą tę sytuację, że dzieci bawią się ze szpulami filmu, który przez tę zabawę jest bezpowrotnie niszczony.
No tak, na pewno jest na nim pełno zadrapań i zagnieceń… ale jak już powiedziałem wcześniej, cały projekt był o końcu filmu analogowego.

Ja widzę agresję gdzie indziej. Na przykład w „Game over” (2011), gdzie pan rozbija samochód. Albo w jednej pracy z serii „Children’s games” (1993–2013), gdzie dzieci wyrywają odnóża pasikoników, po czym rzucają je w powietrze, żeby latały. 
Potworne, wyjątkowo okrutne. Ale dziecięce zabawy bywają właśnie takie.
Wszystkie prace z tej serii odnoszą się do zachowań, które występują u dzieci tak samo, jak u dorosłych. Zacząłem je realizować jakieś dziesięć lat temu, bez specjalnego planu. To było w dużej mierze o podróżach – na całym świecie spotykam dzieci, których gry wyrażają doświadczenia wspólne dla nas wszystkich. Ta, o której pan wspomniał, z pasikonikami, pokazuje okrucieństwo. Inne pokazują wojnę albo hierarchię władzy. Dla mnie to jest także swoisty homage dla dzieciństwa, które stanowi dla mnie źródło inspiracji. Ilekroć tracę wątek, zadaję sobie pytanie: „Co by zrobiło dziecko? Jak ten czy inny scenariusz mógłby wyglądać, gdyby to była zabawa?”.

W pewnym sensie to credo pana artystycznej postawy. Być poetyckim znaczy umieć spojrzeć na świat oczami dziecka.
Tak, to prawda.

Spotkał się pan wczoraj ze studentami Mirosława Bałki. Co im pan powiedział? Jaka jest pana zdaniem rola artysty we współczesnym świecie?
To była ciekawa sytuacja, ponieważ na początku myślałem, że będę oglądał ich pracę. Dopiero później mi powiedziano, że to ja mam mówić o mojej pracy. Więc musiałem improwizować (śmiech). Ponieważ dużo lepiej mi idzie mówienie o tych projektach, które zrobiłem niedawno, opowiedziałem o tym, który pokazałem na Manifesta 10 w Petersburgu. Także po części z tego powodu, że zdałem sobie sprawę, jak istotny dla polskiej społeczności był sam fakt, że impreza w ogóle się odbyła.

Spotkanie ze studentami Mirosława Bałki w Warszawie, fot. B. Górka

Był pan świadomy politycznego kontekstu? Nie wahał się pan, czy w tym uczestniczyć?
Oczywiście, ale zmierzam do odpowiedzi na pana pytanie o rolę artysty. Podczas dyskusji ze studentami Mirosława Bałki zestawiłem ze sobą dwa różne podejścia. Mój wybór był taki, żeby jednak wziąć udział, podczas gdy Chto Delat – rosyjski kolektyw z Petersburga, odmówił. Zostali zaproszeni, ale zdecydowali się bojkotować imprezę. Rozmawiałem z nimi i to ich podejście wydało mi się słuszne, ponieważ udało im się stworzyć platformę do dyskusji, co uzasadniało celowość tego gestu. Ich bojkot był przez to skuteczny. W przeciwieństwie do nich nie jestem artystycznym aktywistą ani nie używam narzędzi teoretycznych. Ja pracuję z obrazem. Więc muszę przyznać – długo się wahałem. Zwłaszcza od listopada 2013, kiedy zaczęła się pogarszać sytuacja polityczna na Ukrainie. Ostatecznie uznałem jednak, że moje podejście będzie bardziej skuteczne, jeżeli stworzę prowokacyjny obraz, niż gdybym był się wycofał. Czułem, że mój bojkot nic nie da – nie stworzę platformy, tak jak to się udało Chto Delat. To kwestia świadomości, w czym jesteś bardziej skuteczny.

Pomijając kwestie polityczne, jaki jest pana zdaniem największy problem współczesnego świata sztuki?
O rety, nie wiem, jest dużo… a jak pan myśli?

Nie wiem, celebrytyzm?
O tak, to coś strasznego (śmiech).

Gdy ktoś zostaje okrzyknięty artystą tylko dlatego, że jest rozpoznawalny.
Tak, ale tym się nie należy przejmować, ponieważ to jest ulotne. Przychodzi i odchodzi. Widziałem już wielkich artystów, którzy z dnia na dzień tracili tego rodzaju sławę. Tego rodzaju fenomen przynależy bardziej do sfery lajfstajlu i mody. Ja wierzę, że świat sztuki to jednak jest coś więcej. Większym problemem jest tutaj rynek sztuki. Rynek dużo daje – pozwala ci się utrzymać i finansować projekty. Ale są również kwestie kontrowersyjne – na przykład rola dużych domów aukcyjnych, które manipulują procesem artystycznej produkcji. Potrafią wykreować lub zniszczyć karierę młodego artysty w mgnieniu oka.

Sam pan współpracuje z Davidem Zwirnerem, który jest uznawany za jednego z najbardziej wpływowych galerzystów w Ameryce.
Ale współpraca z galerią to zupełnie co innego. Na moim pierwszym spotkaniu z Davidem ustaliłem na przykład, że moje projekty wideo nie są do sprzedaży. To kwestia uczciwości – musisz ustalić reguły i zaufać galerzyście, aby ten mógł ci pomóc. Ja się trochę gubię w tych wszystkich komercyjnych aspektach, a dla niego to żywioł.

Jeżeli powierza pan mu swoje prace, to co pan otrzymuje w zamian?
Wsparcie moralne, czasami nawet inspirację. Są takie chwile, kiedy potrzebujesz innego spojrzenia. Powiedziałbym, że podstawowym i pierwotnym warunkiem współpracy z galerzystą jest wzajemne zrozumienie. Wiem, że to brzmi naiwnie i bardzo romantycznie, ale tak właśnie jest.

Warszawa, październik 2014


Tekst dostępny na licencji Creative Commons BY-NC-ND 3.0 PL.