To wszystko jakiś horror
shareheads.com / CC BY 2.0

24 minuty czytania

/ Sztuka

To wszystko jakiś horror

Rozmowa z Adrianem Searle'em

W zasadzie to nienawidzę innych krytyków, raczej ich unikam. To artyści i ich prace nauczyli mnie o sztuce absolutnie wszystkiego – mówi związany z  „Guardianem” brytyjski krytyk

Jeszcze 6 minut czytania

IWO ZMYŚLONY: Mamy kryzys w krytyce artystycznej?
ADRIAN SEARLE:
Tak mówią. Ale krytykom od zawsze zadaje się to pytanie, przynajmniej od paru dekad. Mógłbym zarabiać pieniądze, mówiąc tylko o tym na różnych debatach i panelach dyskusyjnych w uczelniach artystycznych czy przy okazji targów. Idea kryzysu jest sexy, brzmi jak koniec świata. Pęknięcia i rozpady uwodzą. Myślę, że to znaczy, że nam wszystko wolno.

Z czego wynika ten kryzys?
Przede wszystkim wiele tytułów, które publikowało krytyków, więcej tego nie robi, co ma związek z szerszym kryzysem prasy. Mamy też sporo blogów, na których ludzie sami publikują, przez co narasta poczucie, że za pisanie o sztuce nie trzeba płacić. A przecież krytykom, jak wszystkim innym autorom, należą się pieniądze za ich czas i wysiłek. To jedna sprawa. Druga rzecz to kwestia pewnego rozproszenia. Dziś jest tyle różnych sposobów na uprawianie sztuki, że nie ma jednej metody, żeby o tym pisać. Jest też sporo sztuki, którą trudno przyswoić, bo zawiera szereg teoretycznych odniesień. To utrudnia życie ludziom piszącym do gazet, ponieważ ich redaktorzy szukają raczej tekstów tak dalece wolnych od teorii, jak to tylko możliwe.

Co myślisz o łączeniu ról krytyka i kuratora? W Polsce padają głosy, że to jedna z przyczyn kryzysu, o którym mówimy.
Sam kuratorowałem kilka wystaw. I nie, nie uważam, by to rodziło kryzys. Myślę, że to dobrze, kiedy krytyk potrafi wziąć odpowiedzialność za swoje oceny i poglądy w praktyce. Dlaczego to miałby być problem?

Adrian Searle z pracą Richarda SerraAdrian Searle z pracą Richarda Serry / fot. Helena ReckittMożna argumentować, że traci niezależność, wiążąc się z instytucjami, które jako krytyk powinien przecież oceniać. Ponadto taka współpraca kieruje zbyt wiele władzy w ręce jednej osoby, która w ten sposób może kształtować pozycję artystów, używając do tego zarówno systemu mediów, jak i instytucji wystawienniczych. Nie sądzisz, że krytyk powinien być poza systemem i kontrolować go z zewnątrz?
Nie jesteśmy przecież strażnikami. Krytycy nie są policją świata sztuki. Ani księgowymi. My niczego nie kontrolujemy. Przynajmniej ja nie zamierzam.

Co znaczy dla krytyka bycie niezależnym?
Nie rozumiem pytania.

Powiedzmy, że nieniezależny krytyk to taki, który ulega perswazji artysty bądź instytucji, by pisać o nich to, czego oczekują, zamiast pisać, co naprawdę sądzi. To byłby jeden wariant. Innym rodzajem takiej zależności byłaby pryncypialność – ślepe przywiązanie do pewnych przekonań lub politycznych programów, choćby na poziomie haseł emancypacyjnych.
Jasne, jest pełno radykalizmów, od lewej do prawej. Mamy w czym wybierać. Nie jestem fanatykiem i potępiam fanatyzm.

Pytam o niezależność, ponieważ w dzisiejszych realiach zarówno wizerunek krytyka, jak i jego dochody, w znacznym stopniu zależą od instytucji sztuki.
Ja jestem całkowicie zależny wyłącznie od mojej redakcji. To ona mi płaci za pisanie o sztuce. I nigdy mi nie mówi, jaką mam mieć opinię. W przeciwnym razie przestałbym dla nich pisać.

Ale większość krytyków, w przeciwieństwie do ciebie, nie ma tyle szczęścia, by pisać na pełen etat dla dużych tytułów prasowych. Pracują na freelansie i muszą dorabiać tekstami do katalogów, jurorowaniem w konkursach czy braniem udziału w panelach.
Robiłem to latami. Ale jednocześnie uczyłem na uczelniach artystycznych i zarabiałem pieniądze na wiele innych sposobów. Wciąż okazjonalnie piszę do katalogów, ale bardzo rzadko. Czasami zasiadam w komisjach – na przykład Nagrody Turnera [w roku 2004 – przyp. IZ] albo nagrody Kurta Schwittersa w Hanowerze [2009–2013 – przyp. IZ].

I jak ci się udaje zachować niezależność w tego typu relacjach? Kiedy ja skrytykowałem jednego z dyrektorów publicznych instytucji, ten kazał mnie wyrzucić ze wszystkich projektów, przy których pracowałem. To chyba sytuacja, z którą trzeba się liczyć?
Żadna z instytucji, które znam w Anglii czy w Europie, nie pozwoliłaby sobie na takie zachowanie. Na pewno nie w tych miejscach, o których dotąd pisałem.

Ten przykład pokazuje, że bez pełnego etatu – na przykład na uczelni albo w dużej redakcji – krytyk może sobie nie pozwolić na bycie niezależnym.
Wszystkich nas spotykają etyczne dylematy, które powstają na styku zależności prywatnych i zawodowych. I wszyscy musimy się z nimi borykać. Przynajmniej ja muszę. Ale z drugiej strony – kto za sto lat, u licha, będzie o tym pamiętał? Komu na tym zależy? Baudelaire kumplował się z Manetem. Więc co byś mu powiedział? „Ojej, nie możesz tak robić, bo on cię korumpuje, a musisz być niezależny”? No nie. Wielu moich przyjaciół to artyści. O większości zresztą nigdy nie pisałem. I oni na pewno zachodzą w głowę czemu. Zwykle piszę o twórcach, których osobiście nie znam. Gdy piszę o artystach, z którymi się przyjaźnię, to staram się to jakoś zaznaczyć w tekście.

Z jakimi dylematami stykasz się osobiście?
Na przykład ilekroć jakaś duża instytucja opłaca mi przelot i hotel, bylebym się pojawił i coś o niej napisał. „The Guardian” do pewnego czasu nigdy nie akceptował takich sytuacji. Pamiętajmy jednak, że budżety większości redakcji są zazwyczaj mizerne. Dziś instytucje fundują krytykom podróże po całym świecie.

I co wtedy robisz?
Jeżeli już pojadę i uznam, że to gówno, to o tym i tak napiszę. I myślę, że poważna instytucja nie będzie się obrażać, tylko uzna mój osąd, o ile jest zasadny.

Adrian Searle

Krytyk sztuki od 1996 roku piszący dla „Guardiana”. Po zdobyciu wykształcenia malarskiego, w 1976 roku zaczął publikować w magazynie „Artscribe”. Jego artykuły ukazują się w licznych magazynach poświęconych sztuce. Był kuratorem kilku wystaw w Europie i Stanach Zjednoczonych, m.in. w Hayward Gallery, Reina Sofia w Madrycie i Serralves Museum w Porto. W 2004 roku był jurorem Nagrody Turnera. Wykładał na licznych uczelniach artystycznych w Europie. Obecnie pełni funkcję profesora wizytującego w Royal College of Art w Londynie.

Moje doświadczenia są inne.
Być może w Polsce tak macie, ale tu jest inaczej. Oczywiście, są tacy, co myślą, że jak z nimi pójdziesz na wypasioną kolację, to jesteś ich, to cię mają. Ale to jakiś absurd. Czasami słyszysz potem: „och, tak nam się przecież miło rozmawiało, a nic nie napisałeś, bla, bla, bla”. To samo się tyczy publicznych instytucji. Ich działy prasowe myślą, że jesteś przedłużeniem ich strategii promocji. Albo że zawsze będziesz na ich zawołanie. Trzeba je z tego leczyć. Musisz się umieć wycofać. Na przykład przestać przychodzić na ich wernisaże.

Czytasz innych krytyków?
Oczywiście, że czytam – niektórych z przyjemnością, innych z przerażeniem.

Masz poczucie, że uczysz się od nich czegoś?
Tak, poprzez czytanie ich tekstów, natomiast nieszczególnie przez rozmowy z nimi…

Angażujesz się czasem w jakieś polemiki?
Tak, ale nie z krytykami. Szczerze mówiąc, wolę rozmawiać z artystami. Dużo lepiej mi idzie. Dają mi takie poczucie, że to, co robimy ze sztuką, kiedy piszemy o niej, kiedy zastanawiamy się nad nią, dajemy jej się porwać albo w niej pogubić – ma naprawdę sens.

Jest coś takiego jak zawodowa krytyka?
Wszyscy jesteśmy amatorami. Nigdy się nie uczyłem krytyki artystycznej.

Studiowałeś malarstwo, prawda?
Tak, i uprawiam krytykę, od kiedy skończyłem studia.

Będąc jednocześnie artystą?
W Wielkiej Brytanii jakoś tak się przyjęło, co najmniej od czasów Williama Blake’a. Ale od przeszło ćwierć wieku nic nie namalowałem. Więc w moim przypadku to przeszłość.

Dlaczego skupiłeś się tylko na krytyce?
Bo byłem lepszy w pisaniu.

Niż w malowaniu?
Albo w czymkolwiek innym.

Pisanie dało ci lepsze narzędzia do ekspresji?
Jestem krytykiem reaktywnym. Reaguję na rzeczy. Sztuka, na którą patrzę, zmusza mnie do myślenia. To dla mnie zawsze początek kreatywnej podróży – tak dalece, jak tylko krytycyzm dopuszcza kreację.

Krytyka jest dla ciebie działalnością twórczą?
W pewnym sensie. Nie widzę większej różnicy między tworzeniem sztuki a uprawianiem krytyki. Po prostu to robię. W chwili, kiedy piszę, staram się być sobą, nie oglądać się przez ramię, co powiedzą inni. Nie zastanawiam się, czy to, co napiszę, zgadza się z treścią ulotki, jest zgodne z wizją kuratora czy z tym, co myśli artysta. Nie jestem marionetką w rękach artysty ani tym bardziej niewolnikiem cudzych wyobrażeń na temat tego, czym krytyka sztuki jest lub czym być powinna.

Mógłbyś powiedzieć coś więcej o swoich początkach?
Zacząłem pisać mniej więcej w połowie lat 70. dla małych magazynów, przede wszystkim dla „Artscribe”, który był prowadzony głównie przez artystów i wydawany do roku 1992. Kilku krytyków stamtąd przeszło do założonego w tamtym czasie „Frieze”, między innymi ja oraz znakomity Stuart Morgan, którego uważam za najlepszego, najbardziej inspirującego, jak również najzabawniejszego spośród krytyków mojego pokolenia.

Jaki był wtedy świat sztuki?
Różnica między tym, co jest dzisiaj, a tym, co było wtedy, polega na tym, że wtedy na wernisażach widziałeś samych artystów i studentów uczelni artystycznych. Sztuka współczesna nie cieszyła się zainteresowaniem tłumów, nigdy też nie trafiała na czołówki stron gazet, chyba że akurat był to David Hockney. Albo gdy wybuchł straszny skandal, bo Tate sprowadziło cegły Carla Andre. Albo gdy wybuchł jeszcze większy skandal wokół Mary Kelly i jej „Post-Partum Document” (1975).

Brzmi podobnie do tego, co teraz mamy w Polsce.
Na Wyspach sztuka współczesna zaczęła być popularna dopiero w latach 80., wraz z pokoleniem takich rzeźbiarzy, jak Antony Gormley, Tony Cragg i Anish Kapoor. Turboprzyspieszenie nastało jednak z chwilą, gdy media mogły pokazać coś zupełnie świeżego, młodego i seksownego, co później stało się znane jako Young British Artists. Wielu z tych artystów znałem osobiście, ponieważ w tamtym czasie byłem ich wykładowcą na studiach w Goldsmiths College oraz St Martins School of Art. I nigdy nie podobało mi się, że tak różni twórcy zostali zakoszeni do jednego nurtu.

Ktoś wtedy kupował ich prace?
Nie bardzo. Ludzie woleli wtedy kupować nieruchomości albo samochody… albo konie wyścigowe. Ale YBA nie pojawili się w próżni. Sztukę konceptualną niektórzy kupowali już w latach 60., choć był to malutki światek. Prawdziwy boom to dopiero lata 80., co jest po części zasługą poczynań Charlesa Saatchiego i jego ówczesnej żony [Doris Lockhart – przyp. IZ], która była bardzo wytrawną kolekcjonerką. Moda na sztukę współczesną odtąd tylko rosła, wikłając przy okazji świat sztuki w związek z kulturą celebrycką.

Lata 90. to okres gwałtownych przemian w całym świecie sztuki. Jakie czynniki wpływu byś tutaj wymienił?
Tanie linie lotnicze i rozwój internetu. Wcześniej artyści z Londynu zerkali raczej na to, co dzieje się w Nowym Jorku. Ani Europa, ani reszta świata specjalnie ich nie obchodziły. To się gwałtownie zmieniło w połowie tamtej dekady. Wszyscy zaczęli nagle podróżować. Dziś już nie pamiętamy świata sprzed ery smartfonów i mediów społecznościowych.

Czy takim punktem zwrotnym w percepcji młodej sztuki nie była wystawa „Freeze” w roku 1988? Tak nas uczyli na historii sztuki.
Pytasz, czy w tamtym czasie to było najgorętsze wydarzenie sezonu? Nie. Wiele wtedy się działo, dużo innych wystaw organizowanych w pustych magazynach bez elektryczności. Do dziś, od czasu do czasu, wychodzą różni ludzie, którzy mówią o sobie: „Hej, jestem nieodkrytym, przemilczanym YBA”. Damien Hirst z pewnością był świetnym animatorem i nie miał sobie równych w skrzykiwaniu ludzi. Ale on i jego znajomi dostali dużą pomoc od osób takich, jak Jon Thompson czy Michael Craig-Martin, którzy w tamtym czasie uczyli ich na Goldsmiths. Tak więc wiele historii wymaga przepisania. To wszystko się wydarzyło ponad ćwierć wieku temu.

A co z Agnusem Fairhurstem? Nie był przemilczany? Jakiś czas temu czytałem o nim artykuł, który go tak opisywał.
Ja o nim nie milczałem. Wszyscy znali Angusa. Ten tekst w „Independent” jest straszny.

Fairhurst odebrał sobie życie.
Ale nie dlatego, że był pomijany. Parę miesięcy przed śmiercią brał udział w dużej wystawie w Tate Britain razem z Sarah Lucas i Damienem Hirstem. Dla mnie spekulacje na temat przyczyn jego śmierci byłyby czymś aroganckim i bardzo nieuczciwym. Ale trzeba wziąć pod uwagę osobowość. Bycie artystą kosztuje, a rozwój wymaga poświęceń. On był bardzo wrażliwy.

Wrażliwość. Czy to nie jest wartość, której krytyk sztuki powinien jakoś bronić?
No cóż, nie jesteśmy chyba pracownikami socjalnymi, prawda? Wielu jest ludzi bezradnych w taki czy inny sposób. Agnus miał wielu przyjaciół i bardzo oddaną dealerkę – Sadie Coles. Powtórzę tu coś, co sam słyszałem już wiele razy: sukces w świecie sztuki nie zależy od tego, jak dobry jesteś. Liczy się to, kogo znasz i z kim się potrafisz zakręcić. Aby zrobić karierę, musisz zadbać o siebie i własne utrzymanie. To część tego, na czym polega bycie artystą. Tworzenie sztuki, zwłaszcza tworzenie mocnej i ciekawej sztuki, zależy od twojej bazy, którą sam sobie stworzysz.

To brzmi dość cynicznie. Naprawdę tak to działa?
Trudno. Ambicja nie kończy się w ścianach pracowni. Bycie artystą to biznes i kariera, tak samo jak umiejętność kształcenia swej wrażliwości. Spójrz na pisarzy – co oni robią innego? Kłócą się o pieniądze z wydawcami, jeżdżą po targach, gadają do dziennikarzy itd. To samo z artystami. Musisz mieć w sobie odporność, by dać sobie radę z tym wszystkim. Trzeba być twardym.

Jak byś ocenił wpływ twoich doświadczeń jako artysty na twoją działalność krytyczną?
O Boże, to było absolutnie fundamentalne! To fundament całego mojego patrzenia na sztukę. Studiowałem sztukę – nie historię sztuki. Mam o wiele więcej przyjaciół pośród artystów niż pośród krytyków. W zasadzie to nienawidzę innych krytyków, raczej ich unikam. Artyści i ich prace nauczyli mnie o sztuce absolutnie wszystkiego.

A tak konkretnie?
Prawdziwy wgląd w sztukę można zyskać dopiero poprzez doświadczenie pracy artysty w studio – to jest ten poziom zupełnie fundamentalny i tylko to się liczy… ten rodzaj pustki, zagubienia, próby wydobycia czegoś z materiału naprzeciw. To jest sam rdzeń na przykład pracy Bruce’a Naumana, który jest moim zdaniem najwybitniejszym twórcą – to papież.

Dlaczego on?
Myślę, że jest najbardziej kreatywnym artystą na Ziemi. Podejmuje największe ryzyko. Jest nieprawdopodobnie szczery w swoim podejściu do rzeczy, materiałów i tego, czym może być sama twórczość. I tyle prac wykonał na co najmniej 20–30 lat przed innymi, we wszystkich możliwych mediach. Jest wściekle inteligentny i niezmiernie podziwiam wszystko, co robi… i dużo nie sprzedaje! No właśnie – nie sprzedaje… Myślę, że jeżeli nie wiesz, o co mu w sztuce chodzi – jeżeli w ogóle nie czujesz rzeczy, które robi – to znaczy, że na jakimś głębokim poziomie nie łapiesz sztuki współczesnej w ogóle. On miał ogromny wpływ na to, jak patrzę na rzeczy. Oczywiście spędzałem też dużo czasu z innymi artystami. I to nie tylko w ich studio, ale też ucząc ich, pracując z nimi w uczelniach artystycznych, współpracując z nimi. To oni nauczyli mnie o sztuce o wiele więcej niż jakikolwiek krytyk.

Wcześniej powiedziałeś, że krytycy nie są policją świata sztuki…
Większość z nas i tak ma skrytego policjanta w głowie. To już jeden za dużo.

Nie jesteśmy policją ani marionetkami, ani rzecznikami prasowymi, ani pracownikami socjalnymi. To kim właściwie jesteśmy?
Jesteśmy jak każdy inny pierwszy lepszy dupek, który wchodzi na wystawę. Jesteśmy jak każdy inny, kto ogląda filmy. Każdy jest krytykiem, kiedy wychodzi z kina.

Nie ma czegoś takiego jak kompetencje krytyka?
To przychodzi z czasem, od patrzenia na sztukę, no nie? I przez lata praktyki. Doświadczenie narasta. I każdy jest w czymś ignorantem, tak samo jak każdy jest czegoś entuzjastą i ma słabość do czegoś. Albo ma takie rzeczy, których za nic w świecie nie chce widzieć na oczy. Chcę polegać na swoim doświadczeniu, komunikować innym, jak to jest być ze sztuką, w tym konkretnym czasie, w tym konkretnym miejscu. Jak czytasz kogoś w miarę regularnie, to zaczynasz wyczuwać, skąd biorą się jego myśli. Mogą ci się wydać interesujące i pociągające albo atrakcyjne w jakiś inny sposób. Albo możesz stwierdzić, że są dla ciebie ohydne, obrzydliwe i czytasz je tak samo, jak niektórzy oglądają wypadki samochodów. Każdy przez cały czas na bieżąco ocenia, co robisz. Mój głos jest jednym z wielu.

Co myślisz o krytyce ściśle akademickiej?
Jedynymi ludźmi, którzy ją czytają, są ci, którzy ją tworzą. Czyż nie? Czytam bardzo mało krytyki akademickiej. W ogóle do mnie nie trafia.

Nie kusiło cię nigdy, żeby usystematyzować swoje poglądy na sztukę?
ARRGH!! (krzyczy) NIE!! Nie chcę niczego systematyzować! Nie chcę nic wiedzieć! Co, masz na myśli „moją metodologię”? Nie! Oczywiście, że nie! To nie moje zadanie! Życie jest na to zbyt krótkie! Od razu Barnett Newman mi się przypomina: „estetyka jest tym dla artystów, co ornitologia dla ptaków”. Nie, nie chcę… nie ma czasu! Dlaczego miałbym to robić? Już wolałbym się zabić! Chcę być pokręcony, chcę, żeby moi czytelnicy nigdy nie wiedzieli, co za chwilę powiem! Sam siebie chcę zaskakiwać.

Myślisz, że krytyk powinien być spójny w swoich wartościowaniach? Powinien je uzasadniać?
Tego rodzaju pytania są mi zupełnie obce. Jeżeli chcę kogoś powalić, to chcę, żeby ten ktoś leżał. Wiem, że zazwyczaj to się nie udaje, ale i tak chcę go trafić. Jedyne, na czym naprawdę nam zależy, to wyładować swą niechęć, a nie formułować wyraziste sądy. Wiesz co… zawsze możesz próbować ukatrupić artystę – udusić go, zadźgać, strzelić mu prosto w plecy, walnąć łopatą po głowie, ale nie dasz rady. Nie będzie leżeć, będzie powstawać i wracać – jak zombie!

Lubisz oceniać?
Nienawidzę gwiazdek – cztery gwiazdki za to, jedna gwiazdka za tamto… Nienawidzę tego i nic nie poradzę. Jeżeli już czasem muszę, to zostawiam to jakiemuś głupiemu redaktorowi, żeby zrobił to za mnie. Myślę, że takie oceny to najmniej ciekawy element mojej pracy.

A co jest najciekawsze?
Podróż i spotkanie z dziełem.

Zamiast uzasadniać, próbujesz zatem uwieść swego czytelnika?
Oczywiście! Tak robi każdy pisarz, czyż nie? Nawet najbardziej rygorystyczne i analityczne teksty zawierają w sobie element uwodzenia. Jestem starym flirciarzem. Musisz być kuszący, w taki czy inny sposób, aby czytelnik cię czytał.

Co cenisz u innych krytyków?
Dobre pisarstwo.

Uwodzicielskie?
Nie tylko. Takie, co zafrapuje, da ci do myślenia, otworzy jakiś horyzont, postawi ważne pytania. Krytycy mogą stroić sobie żarty i mogą być na serio. Ważne, by byli ludzcy w szerszym rozumieniu.

Masz jakieś własne teksty, z którymi się nie zgadzasz?
Hmm… tak daleko za siebie to raczej się nie oglądam… jestem prawdopodobnie innym człowiekiem dzisiaj, niż byłem dwadzieścia czy trzydzieści lat temu. Więc gdzieś tam na pewno. Ale do dziś cieszę się na przykład, że doceniłem wczesne prace Hirsta. Nawet jeżeli później to się nie potwierdziło… myślę, że tak, mimo wszystko. I byłbym zachwycony, gdyby on znów zrobił coś, co mnie naprawdę powali.

Co by to mogło być?
Staram się nie mieć takich oczekiwań.

A czego tak w ogóle oczekujesz od sztuki?
No cóż… jakkolwiek to głupio zabrzmi: „czegoś, co sprawia, że warto żyć”.

Nie ma to nic wspólnego z religią lub filozofią?
Możliwe. Nigdy nie miałem do czynienia z religią, a filozofię traktuję jako formę poezji. Nie mam w moim mózgu odpowiednich zwojów. Ale wiem, że niektóre doświadczenia ze sztuką wywarły na mnie kolosalne wrażenie.

Dlaczego nie nazwać tego sensem egzystencjalnym?
Ale chyba na tym to właśnie polega? I mogą to być zarówno rzeczy na ogromną skalę, typu realizacje Richarda Serry, które kilka lat temu widziałem na „Monumenta” w Grand Palais i wobec których zazwyczaj jestem podejrzliwy, jak i malutkie wideo kompletnie nieznanego artysty wciśnięte w ciasny kącik jakiejś podrzędnej galerii.

Pomówmy na koniec przez chwilę o sprawach aktualnych. Jakie ciekawe tendencje dostrzegasz w sztuce najnowszej?
Wszystkiego jest dużo więcej – to na pewno. Ale czy to od razu jakieś nowe tendencje? Myślę, że naprawdę wielkie rzeczy działy się po raz ostatni na Manhattanie w latach 70., gdzie dochodziło, mimo braku pieniędzy, do gwałtownych zderzeń różnego rodzaju sztuki. Mam tu na myśli scenę artystyczną z udziałem Yvonne Rainer, Richarda Serry czy Gordona Matty-Clarka.

To było czterdzieści lat temu.
No tak, ale uważam, że w tamtym okresie można było jeszcze mówić o „awangardzie”. I to pomimo że większość galerii kompletnie to olewała. Coś podobnego zresztą mniej więcej w tym samym czasie działo się na zachodnim wybrzeżu, gdzie pracował Bruce Nauman. W Anglii czymś takim była w latach 80. działalność grupy rzeźbiarzy, o których wspomniałem – Tony'ego Cragga, Richarda Deacona czy Anisha Kapoora. Oni zmienili reguły gry w rzeźbę, ponieważ zerwali z samym pojęciem gatunku, co było z kolei zanegowaniem myślenia, że forma dzieła sztuki jest zależna od medium.

A dziś? Co cię rusza?
Jeżeli już szukasz jakichś prawidłowości, to jest to idea, że można mieć sztukę bez sztuki. Nie tylko to, że wszystko może być dziełem sztuki, ale też to, że galerię można zamienić w salę gimnastyczną albo że artysta działa jako pracownik socjalny. Pojęcie sztuki uległo takiemu rozmyciu, że możemy dziś robić rzeczy, które wykraczają daleko poza jej obszar. Więc tak sobie myślę… czemu nie? Chętnie się tam wybiorę. Ale oczywiście na wszystko będę patrzył tymi samymi oczami – to nieuniknione.

Z nadzieją, że nabierzesz nowej perspektywy?
Tak, z otwartą głową… tylko żeby od razu mózg ci z niej nie wypadł! To taka moja teoria (śmiech).

A negatywne tendencje? Widzisz coś takiego?
Absurdalność rynku i obsceniczność pieniędzy. Rozpędzone, wirujące tornado kapitału i skotłowanie wartości z celebryckim blichtrem… to wszystko jakiś horror.

Masz na myśli sprowadzanie sztuki do pustej rozrywki?
Akurat artyści zawsze bywali rozrywkowi… widziałeś na przykład Kaplicę Sykstyńską na żywo? Ja widziałem. I setnie się ubawiłem, ale to była jazda… (śmiech).

Akurat Michał Anioł wyśmiewał hipokryzję Kościoła.
Być może, nie czytałem Biblii, więc nie jestem dobry w tej ikonografii. Ale zawsze istnieje limit, ile żartów zniesiesz. Ja mogę znieść ich dużo. Poza tym niektóre rzeczy stają się śmieszne z czasem, mimo że wcześniej takie nie były.

Skoro mówimy o rynku – jak oceniasz jego wpływ na artystów młodego pokolenia? Nie masz wrażenia, że trochę od niego wariują już na etapie uczelni? Sam znam młodych artystów, którzy zamiast odważnie podążać własną ścieżką, starają się robić prace, jakich w ich mniemaniu oczekuje rynek albo kuratorzy dużych instytucji.
Myślę, że masz rację. W Anglii jedną z przyczyn tego stanu rzeczy są fatalne przemiany w szkolnictwie artystycznym. Dziś nigdy bym nie mógł dostać się na te studia. Moja rodzina nie mogłaby sobie na to pozwolić. Czterdzieści lat temu miałem darmowe czesne, darmowe mieszkanie i stypendium na cztery lata, by studiować malarstwo, co było istnym rajem. Dziś, aby stać się artystą, trzeba podjąć ryzyko i zainwestować. Potem nie tylko musisz jakoś się utrzymać, ale i produkować swe prace. Jest po prostu ciężko. Ale czy to znaczy, że niedługo sztukę będą tworzyć wyłącznie dzieci z bogatych domów? Nie wiem.

Myślisz, że aby stać się artystą, potrzeba biznesowej strategii?
Ktoś kiedyś wprowadził ciekawe rozróżnienie: są ludzie, co robią sztukę, oraz są artyści.

Na czym polega różnica?
Niektórzy chodzą dzień w dzień do pracowni i za każdym razem tworzą dzieło sztuki – efektownie wykonany przedmiot albo cokolwiek innego, co spełnia założenia ich niepowtarzalnego stylu, który pracowicie szlifują i który z biegiem czasu staje się lepszy i lepszy, mimo że ich sztuka jest coraz gorsza i gorsza. Ale są i tacy, którzy nie dbają o to, czy jest ktoś, kto ich prace doceni albo kupi. Tacy, co tworzą nie dlatego, że powinni, ale dlatego, że nie potrafią przestać. Gdzieś tutaj tkwi odpowiedź.

Tekst powstał w ramach projektu „Niejawne wymiary krytyki artystycznej” realizowanego ze środków Ministerstwa Kultury i Dziedzictwa Narodowego w ramach stypendium Młoda Polska. Stanowi fragment książki na temat aktualnej kondycji krytyki artystycznej, która ukaże się jesienią tego roku nakładem wydawnictwa Fundacji Propaganda.