Z pozycji władzy

15 minut czytania

/ Sztuka

Z pozycji władzy

Iwo Zmyślony

Niezmiennym punktem odniesienia dla popartu były konsumpcja, wolny rynek, nadmiar i dobrobyt – doświadczenia obce mieszkańcom ówczesnej Czechosłowacji, Polski, republik radzieckich czy Kuby. To tutaj wystawa w Tate miała szansę być naprawdę radykalna. To tutaj też najbardziej rozczarowuje

Jeszcze 4 minuty czytania

„Popart jest popularny, efemeryczny, zbyteczny, niskobudżetowy, wytwarzany masowo, młodzieżowy, dowcipny, seksowny, efekciarski, wytworny i to świetny biznes” – wyliczał Richard Hamilton w roku 1957. Rok wcześniej jego znany kolaż promował „This Is Tommorow” w londyńskiej galerii Whitechapel. I choć obecny tam Eduardo Paolozzi podobnie tworzył niemal od dekady, to właśnie praca Hamiltona przeszła do historii sztuki jako znak przełomu w kulturze wizualnej. To wtedy do głosu doszło pokolenie artystów zafascynowanych krzykliwą ostentacją kolorowej prasy, radia, telewizji, bilbordów, opakowań, czerpiących pełnymi garściami z technik i strategii reklamy, przewrotnie celebrujących estetykę blichtru, szablonu, konsumpcji i banału.

Kojarzony najczęściej z postacią Warhola, popart swoje korzenie ma właśnie w Wielkiej Brytanii, co lubią tam przypominać. Temu służą chyba kolejne blockbustery w Tate Modern. Po wielkich retrospektywach Hamiltona (2014), Lichtensteina (2013) i Hirsta (2012) tym razem zaprezentowano twórców spoza mainstreamu, przynajmniej jeżeli chodzi o punkt widzenia Londynu. Kuratorka Jessica Morgan postawiła przed sobą zadanie dekonstrukcji oficjalnej narracji na temat początków popartu, pisanej – jak sugeruje – pod dyktando nowojorskich galerii. Tworzy więc obraz świadomie odwrócony. Na „World Goes Pop” nieliczne głośne nazwiska w rodzaju Judy Chicago i Marthy Rosler, gubią się w tłumie ponad sześćdziesięciu artystów szerzej nieznanych, tworzących przed połową lat 70. na rozmaitych marginesach – w krajach Ameryki Południowej, Dalekiego Wschodu oraz Europy, dzielonej wzdłuż byłej żelaznej kurtyny na część „zachodnią” i „wschodnią”.

„The World Goes Pop”

kuratorka: Jessica Morgan, Tate Modern, Londyn, do 24 stycznia 2016

Co ich wszystkich łączy? Trudno o precyzję. „Pop style or a pop spirit – dość ogólnikowo tłumaczy kuratorka. W praktyce ma na myśli zbieraninę motywów z różnych obszarów kultury popularnej – kina, telewizji, prasy, reklamy, polityki, sportu. Można też mówić o wspólnej wizualności, bliskiej estetyce komiksu czy plakatu – pełno tu prac z uproszczoną, spłaszczoną figuracją, w jaskrawych kolorach, łączących tekst z obrazem, operujących gwałtowną typografią, jednolitą plamą i konturową kreską. Co ciekawe, techniki mechaniczne (serigrafia, szablon), tak ukochane przez popart, należą do rzadkości. Dominuje malarstwo, rzeźba, instalacja. Sporo też tworzyw sztucznych typowych dla lat 60.

„Mass media, pragnienia, kultura” – oto zdaniem Morgan najbardziej uniwersalne tematy, które „należy przemyśleć w globalnych kontekstach”. Nie wolno ich definiować w sposób „hegemoniczny”, tzn. taki, który kolonizuje, przenosząc wyobrażenia narzucane z pozycji władzy. O jaką władzę chodzi? Najogólniej rzecz biorąc o władzę Ameryki i rozmaite formy jej imperializmu zarówno w wymiarze politycznym, jak i gospodarczym czy szerzej – kulturowym. Morgan sięga po prace artystów, którzy nie tylko kontestowali politykę USA, ale i wprost odrzucali programowy banalizm znany z realizacji Warhola, Lichtensteina czy Wesselmanna.

Choć więc na pierwszy rzut oka wystawa roi się od odniesień do amerykańskiej kultury popularnej (filmy Walta Disneya, pin-up girls, mundury US Army, flagi, wizerunki Nixona czy Kennedy’ego), są one traktowane w sposób subwersywny. Najlepiej to pokazują oskarżycielskie prace na temat wojny w Wietnamie. W „I want you” (1966) Marcello Nitsche z Brazylii przywołał znany gest z plakatu Jamesa Flagga, z doinstalowaną, zwisającą rzeźbą na czubku wskazującego palca – dużą kroplą krwi. Niejaki Erró (Gudmundur Gudmundsson z Islandii) w serii „American interiors” (1968) ukazuje z kolei modnie urządzone wnętrza amerykańskich mieszkań, które nawiedzają gniewni bojownicy Wietkongu. Podobny wydźwięk mają „Divine proportion” (1967) hiszpańskiego duetu Equipo Realidad, „Szkice do amerykańskiej flagi” (1966) Raimo Reinikainena z Finlandii czy świetne „Bombs in love” (1962) Austriaczki Kiki Kogelnik. Czy prace te odmieniają rozumienie popartu? W sumie trudno powiedzieć. Z pewnością stawiają w niekorzystnym świetle jego amerykańskich twórców, którzy na temat Wietnamu jakoś unikali wyraźnych deklaracji.

Erró American Interior #1 1968 mumok - Museum moderner Kunst Stiftung Ludwig Wien, Vienna Photo: mumok © Erró/Bildrecht WienErró, American Interior #1, 1968. mumok - Museum moderner Kunst Stiftung Ludwig Wien, Vienna Photo: mumok © Erró/Bildrecht Wien





W proponowanej przez Jessicę Morgan interpretacji popartu nie chodzi więc wyłącznie o celebrację konsumpcji i banału, ale o coś więcej – o społeczną krytykę, a nawet polityczny aktywizm oraz emancypację rozmaitych mniejszości. To ostatnie zresztą stanowi niewątpliwy atut jej kuratorskiego podejścia, zwłaszcza jeżeli chodzi o historię kobiet. Pokazując prace dwudziestu paru artystek, w większości nierozpoznanych, testuje popartowy kanon, który nie tylko został zdominowany przez mężczyzn, ale i jest miejscami jawnie seksistowski.

Tego wprost dotyczy „Woman with vacuum” – dowcipny fotomontaż wspomnianej Marthy Rosler. Na nim nieco sztucznie uśmiechnięta kobieta, z odkurzaczem w ręku, sprząta biurowy korytarz, gdzie na ścianach wiszą popartowe obrazy. Praca należy do cyklu „Body beautiful / Body knows no pain” (1966–1972). Zdjęcia z tej serii znajdziemy w samym środku wystawy, obok kilkunastu realizacji artystów i artystek z Argentyny, Belgii, Brazylii, Czechosłowacji, Francji, Hiszpanii, Islandii, Maroka i Niemiec zgodnie obśmiewających stereotypowe ujęcia amerykańskiego lajfstajlu i ról płciowych w rodzinie.

Ta główna, bodaj najobszerniejsza część wystawy, płynnie przechodzi w kolejną, skupioną na odwracaniu takich sposobów ukazywania kobiecego ciała, które je redukują do pozycji przedmiotu pragnień i fantazji mężczyzny. To tu kuratorka umieściła „Parawan” (1973) i „Maszynkę miłości” (1969) – najbardziej znane prace Marii Pinińskiej-Bereś, upatrując w nich „organicznych, niemal cielesnych form ukazujących różnicę płciową w patriarchalnym i coraz to bardziej konsumpcyjnym społeczeństwie”. Jak ma się ta interpretacja do postawy artystki, która podkreślała swój dystans wobec feminizmu? Warto się zastanowić. Trzeba jednak zaznaczyć, że pod względem formalnym sąsiadujące z nią prace Renate Bertlmann (Austria), Dorothéi Selz (Francja) czy Àngeli Garcíi (Hiszpania) wypadają mizernie.

Bronią się tylko „Hanging” (1970) Kiki Kogelnik – nieco perwersyjne lateksowe skórki oraz kapitalna „Little TV Woman” (1969) Nicoli L (Maroko / USA) – figurka przypominająca nieco tzw. dmuchaną lalę. „Jestem ostatnim obiektem kobiecym. Możesz wziąć moje usta, dotykać moich piersi, pieścić po brzuchu. Ale powtarzam – to wszystko po raz ostatni” – mruga zielony napis na małym telewizorku. Co ciekawe, praca powstała na zlecenie Alfreda van Cleefa – paryskiego jubilera i została pokazana po raz pierwszy na witrynie jego butiku.

Maria Pininska-Bereś i Jerzy "Jurry" Zieliński na wystawie w Tate Modern

Dziwi nieobecność w tym miejscu dobrze wszystkim znanej „Sztuki konsumpcyjnej” (1972–1975) Natalii LL. Akurat tę pracę Morgan umieściła w zupełnie innym kontekście, w ostatniej części wystawy, dedykowanej „ryzyku, jakie niesie konsumpcyjny stosunek do sztuki i jej urynkowienie” („Consuming pop”). Bezpośrednie sąsiedztwo stanowią błękitna tapeta z motywem roześmianej krowy Thomasa Bayrle’a (1967) oraz kilkanaście logotypów znanych międzynarodowych korporacji (np. IBM, Esso czy Agfa) dosadnie przetworzonych przez Chorwata Borisa Bućana. To koniec kuratorskiej narracji. Dalej wchodzimy do sklepu, gdzie można kupić popowe torby, kubki, koszulki i plakaty w cenach od 10 do 40 funtów. Ironia tej sytuacji chyba zamierzona.

Oczywiście mainstreamowy popart nie był ani jednoznaczny, ani bezkrytyczny. Glam, cynizm, celebrytyzm, banalizm, choćby ostentacyjne, zwykle zawierały pierwiastek ironii, czasami bardzo gorzkiej – jak choćby w znanym „Dyptyku Marylin” Warhola (skądinąd w kolekcji Tate), a już tym bardziej w jego obrazach wypadków samochodowych, krzeseł elektrycznych, zamieszek na tle rasowym. Niezmiennym punktem odniesienia były jednak konsumpcja, wolny rynek, nadmiar i dobrobyt – doświadczenia obce mieszkańcom ówczesnej Czechosłowacji, Polski, Rumunii, republik radzieckich, Argentyny czy Kuby. To tutaj ta wystawa miałaby szansę naprawdę być radykalna. To tutaj też niestety najbardziej rozczarowuje.

Doświadczenie opresji w totalitarnym systemie najdobitniej ukazują dwie prace Jerzego „Jurry” Zielińskiego – artysty przypomnianego przed paroma laty przez Galerię Zderzak. „Bez buntu” (1970) jest tuż przy wejściu, otwiera całą wystawę. Powidok bladej twarzy rozlany na szerokość płótna, wytrzeszczone oczy i otwarte usta. Z ust wypada język – przebita gwoździem poduszka. Każde oko to orzeł na tle czerwonej tarczy. Dwie sale dalej „Uśmiech, czyli trzydzieści – łac., Cha, Cha, Cha – ros.” (1974) – trzy iksy używane przez komunistyczne władze do propagowania ówczesnej rocznicy ustroju na rozmaitych znaczkach, monetach, pomnikach i plakatach. Jurry je zamienia w trzy szwy na zaciśniętych, biało-czerwonych ustach. Obie prace genialnie rozwiązane graficznie. Nic dziwnego, że niemal wszyscy wyspiarscy krytycy piszą o nich w recenzjach, a Tate promuje nimi wystawę na plakatach. Tragiczna biografia artysty i dramatyczny przekaz schodzą tu na plan dalszy, nikną pod atrakcyjną, wizualną formą.

„Prywatna manifestacja” (1968) Josefa Jankovicia powstała w czasie Praskiej Wiosny, kiedy w Bratysławie na oficjalnych wiecach wznoszono socrealistyczne portrety ojców komunizmu – Marksa, Lenina, Stalina. To autoportret na płótnie wetknięty w anonimową postać – wymięty kształt człowieka, jakby wycięty z tłumu. Czytelny gest oporu słowackiego rzeźbiarza nie tylko wobec ideologicznej uniformizacji, ale też wobec siermiężnej estetyki władzy.

Installation views of The EY Exhibition: The World Goes Pop, Tate Modern, 17 September – 24 January 2015 Courtesy of Tate Photography

Trzy prace z serii „Post art” (1973) znanego duetu Komar & Melamid, pokazane, nie wiedzieć czemu, w tej samej części wystawy co „Sztuka konsumpcyjna”. Nadpalone i podniszczone reprodukcje ikonicznych prac Warhola, Lichtensteina i Roberta Indiany, skopiowane z przechwyconej w Moskwie książki Lucy Lippard (1966). W ironicznym opisie artyści tłumaczą, że przedstawili w ten sposób apokaliptyczną wizję przyszłości, w której to dzieła amerykańskich twórców ulegają zniszczeniu w wyniku „nuklearnej wojny tudzież katastrofy o charakterze naturalnym albo politycznym”. Brzmi to o tyle przewrotnie, że projekt powstał jeszcze w Związku Radzieckim za czasów Leonida Breżniewa. Udało im się uciec dopiero cztery lata później.

„World Goes Pop” bez wątpienia chce być wystawą ważną. Czy jednak się okaże wystawą przełomową? Czy ukształtuje na nowo świadomość międzynarodowej publiczności? Czy wpłynie na zmianę kryteriów i sposobów myślenia o relacjach na osi centrum – peryferie? Chyba źle by się stało, przewrotnie rzecz ujmując. Choć samo zainteresowanie sztuką spoza własnego podwórka wypada docenić, to proponowane ujęcie jest bardzo protekcjonalne. Prezentując artystów z ponad dwudziestu krajów, Jessica Morgan tworzy obraz wybiórczy i naskórkowy. Nigdzie też nie tłumaczy, wedle jakich kryteriów dokonywała wyborów, kogo pominęła i z jakiego powodu.

Trudno zrozumieć na przykład, dlaczego bardzo przeciętnym pracom Jany Želibskiej czy Kornela Brudaşcu zdecydowano poświęcić aż dwie osobne sale, skoro zabrakło miejsca dla wciąż zbyt mało znanych Pauline Boty, Eda Paschke czy R.B. Kitaja. Musi też dziwić brak twórców ze wschodnich Niemiec, krajów bałtyckich czy Węgier (skądinąd w Budapeszcie trwa akurat wystawa pod bardzo podobnym tytułem). Jeżeli natomiast chodzi o kraje afrykańskie czy Bliskiego Wschodu, to nawet o nich nie napomknięto. Czyżby tam nie było kultury popularnej w latach 60.? „World Goes Pop” utrwala postkolonialne napięcie.

Skupmy się jednak na naszych „dobrach narodowych”. Jakich artystów z Polski byście pokazali? Pierwsze skojarzenie to pewnie szkoła plakatu. W katalogu wystawy wzmiankuje o niej wprawdzie David Crowley (dosłownie jednym zdaniem), który przywołuje nawet miniaturową reprodukcję okładki „Ty i ja” (dość późną, bo z 1967 roku). Niestety obu tematów zupełnie nie rozwija (jego pełen tekst tutaj). Romana Cieślewicza zabrakło. A skoro już o nim mowa, to trudno nie przywołać Aliny Szapocznikow – jej rzeźby z tworzyw sztucznych byłyby bardziej na miejscu niż prace artystek w rodzaju Ruth Francken czy Delia Cancela. Ewidentnie brakuje też Władysława Hasiora, mimo że od popu stanowczo się odżegnywał. Powinien się tutaj znaleźć obok Judy Chicago, w części poświęconej związkom popartu z folkiem. Jego romantyczny mistycyzm wyrastał przecież z okruchów kultury popularnej Podhala.

Installation views of The EY Exhibition: The World Goes Pop, Tate Modern, 17 September – 24 January 2015 Courtesy of Tate Photography

Nie wiem więc, jak w przypadku innych krajów, ale jeżeli chodzi o Polskę, to Jessica Morgan nie odrobiła zadania. Może to dziwić tym bardziej, że była ku temu okazja – półtora roku temu odwiedziła Muzeum Sztuki w ŁodziMyślę, że tego rodzaju wystawy w ogóle nie powinna robić osoba związana z instytucjami władzy, a już na pewno nie sama. Na pewno lepiej by było, gdyby Tate Modern zaprosiła do współpracy badaczy z poszczególnych krajów, uczyniła ten projekt partycypacyjnym i międzynarodowym.

Wbrew słowom kuratorki „World Goes Pop” to zatem przede wszystkim kolejna demonstracja siły potężnej instytucji (Tate Modern odwiedza rocznie 5 milionów widzów), zawoalowane potwierdzenie własnej hegemonii nad peryferiami i historią sztuki. Artyści i ich prace – zarówno prezentowani, jak i ci pominięci – zostali sprowadzeni do roli zakładników w rozgrywce między Londynem a Nowym Jorkiem o prawo do pisania historii popartu. Feminizm, polityczny aktywizm, antyimperializm, to tylko zbiór modnych kontekstów, obliczonych na efekt czysto retoryczny – wytworzenie alibi po wspomnianych blockbusterach, a zwłaszcza po efekciarskiej „Pop Live” (2009), gdzie na jednym wydechu, obok prac Warhola, wymieniano nazwiska Koonsa, Murakamiego i Hirsta. Po takim spektaklu emancypacyjna narracja brzmi gołosłownie, fałszywie. Przebity gwoździem język i szwy na ustach Jurrego nieoczekiwanie zyskują na aktualności, choć ich znaczenie dzisiaj jest zupełnie inne.

Zdjęcie na górze: Ushio Shinohara,  Doll Festival 1966, Hyogo Prefectural Museum of Art (Yamamura Collection). © Ushio and Noriko Shinohara

Tekst powstał w ramach projektu „Niejawne wymiary krytyki artystycznej” realizowanego ze środków Ministerstwa Kultury i Dziedzictwa Narodowego w ramach stypendium Młoda Polska.