Konstelacje Dumonta

Bruno Dumont nakręcił do tej pory sześć pełnych metraży. Zadebiutował względnie późno, tuż przed czterdziestką, zanim wszedł do świata filmu przez długie lata nauczał filozofii we francuskim liceum na prowincji. Jego twórczość krytyka umieszcza w kilku podstawowych kontekstach: nowej francuskiej ekstremy (jednego z najbardziej wyrazistych i kontrowersyjnych nurtów we współczesnym kinie francuskim, reprezentowanego przez takich twórców jak Catherine Breillat, Claire Denis, czy Philippe Grandrieux); współczesnego filmowego modernizmu; kina autorskiego; kina religijnego, czy „bressonowskiego” (dzieło autora „Kieszonkowca” pozostaje jednym z najważniejszych odniesień w krytycznych lekturach filmów Dumonta).

Niniejszy szkic, odnosząc się miejscami do tych kontekstów, proponuje jednak sporządzenie nieco odmiennej mapy obrazującej twórczość francuskiego reżysera. Jego celem będzie zarysowanie pewnych konstelacji, w jakiej mieści się twórczość Dumonta, konstelacji wyznaczanych przez cztery pary biegunowych przeciwieństw: między polityką autorską a gatunkowymi konwencjami; reprezentacją a afektem; bezruchem i nagłymi wybuchami przemocy; oraz immanencją i (często sygnalizowaną przez swoją nieobecność) transcendencją.

Autor i gatunek

Dumont jest bez wątpienia twórcą o bardzo rozpoznawalnej polityce autorskiej, stylu prowadzenia aktorów, kamery, budowania akcji i „postaci”, w dodatku sam, w pojedynkę napisał scenariusze do wszystkich swoich filmów. Jeśli widziało się choć jeden z jego filmów, łatwo rozpoznać później wszystkie następne.
Podstawową, od razu narzucającą się cechą filmów Dumonta, jest ich skrajny antypsychologizm. Reżysera nie interesuje tworzenie wiarygodnych na poziomie motywacji realistycznej „postaci” (należałoby się zastanowić, na ile samo pojęcie „postaci” – a przynajmniej w takim jego rozumieniu, do jakiego przyzwyczaił nas klasyczny tekst realistyczny – nadaje się do opisu filmów Dumonta), posiadających „psychologiczną” czy „duchową” głębię.

 Bruno Dumont / Festiwal Nowe HoryzontyBohaterowie jego filmów to przede wszystkim ciała połączone relacjami sił i afektów (pragnienia, agresji, odpychania) z innymi ciałami i przedmiotami. Silnie eliptyczna narracja od razu wrzuca nas w sam środek tych dynamicznych, fizyczno-afektywnych układów, dostarczając tylko szczątkowych informacji na temat tożsamości ciał, motywów ich działania, ich celów, tego, jak postrzegają siebie i relacje z innymi. Dialogi odgrywają szczątkową rolę, nie podają widzowi żadnych użytecznych informacji. Widzimy bohaterów albo wykonujących rutynowe, codzienne, w małym stopniu naładowane znaczeniami dla ich konstrukcji jako „postaci” czynności (prace rolnicze we „Flandrii”, wyjścia wieczorem do pubu w „Ludzkości”, itd.) albo w momentach skrajnego emocjonalnego uniesienia, w którym zacierają się wszelkie podmiotowe określenia: scenach seksualnej ekstazy (bądź chwilach frustracji, spowodowanej przez niedające się spełnić pragnienie), wybuchów przemocy, gniewu, agresji. Efekt ten wzmacnia jeszcze dodatkowo fakt, że Dumont konsekwentnie obsadza w swoich filmach nieznanych aktorów, amatorów, debiutantów. Ich widziane na ekranie ciała nie są obciążone skojarzeniami z ich innymi kinowymi, czy telewizyjnymi rolami zachowanymi w pamięci widza.

Konsekwentna polityka autorska utrzymana jest jednocześnie u Dumonta w ciągłym odniesieniu do kina gatunkowego. Każdy z jego filmów daje się czytać jako artystyczne, bardzo idiosynkratyczne przepracowanie jakiegoś filmowego gatunku. „Życie Jezusa” (historia nastolatka bez przyszłości z małego miasteczka we Flandrii, mordującego, z zazdrości o dziewczynę, swojego rówieśnika arabskiego pochodzenia) to przeróbka popularnego we Francji przełomu wieków kina opowiadajaego o młodzieży, zanurzonego w klimatach gangsterskich (w typie „Nienawiści” Kassovitza). Do tego tropu odsyła już sam plakat promujący film: horyzontalna linia dzieli go na dwie części, w górnej widzimy grupę agresywnych, proletariacko wyglądających młodych mężczyzn, wysiadujących przed jakimś budynkiem i prowokacyjnie spoglądających w stronę widza; w dolnej ci sami mężczyźni jadą w szeregu na motorach – co od razu wzbudza skojarzenie, że będziemy mieli do czynienia z filmem o gangu motocyklowym.

„Ludzkość ” wychodzi od czarnego kryminału w stylu „Siedem”: policjant na prowincji musi zmierzyć się ze śledztwem w sprawie brutalnego morderstwa i gwałtu na jedenastoletniej dziewczynce. „Flandria” to film wojenny z klasyczną trójaktową konstrukcją (I akt: życie żołnierzy w domu przed wyjazdem na front; II akt: życie na froncie; III akt: powrót tych, którzy przeżyli do domu). „29 palms” bierze na warsztat horror gore w stylu Tobe’a Hoopera, a „Hadewijch” film terrorystyczny – gatunek, dzięki takim produkcjom jak „Carlos” i „Baader-Meinhof” przeżywający swój renesans w kinie europejskim ostatnich lat.

Dumont pracuje na spektakularnych elementach tych wszystkich gatunkowych konwencji, których odpowiedni montaż w ramach kina gatunkowego jest podstawowym źródłem przyjemności widza. Filmy Dumonta demontują znane sposoby zarządzania spektakularnymi atrakcjami. Na ogół osiągają to poprzez wyeksponowanie tych „atrakcji” w taki sposób, że stają się one obsceniczne, nieprzyjemne dla widza. Tak jest ze scenami przemocy i seksu w „29 palms” czy „Ludzkości ” (jedno z pierwszych ujęć przedstawia zbliżenie okaleczonej waginy martwego ciała dziewczynki, a wokół tego morderstwa ma się toczyć śledztwo). W innych filmach Dumont zupełnie usuwa charakterystyczne dla konwencji (i będące koniecznym warunkiem czerpanej z niej przyjemności) motywy – w „Ludzkości” cały motyw kryminalnego śledztwa zostaje potraktowany pretekstowo, a przyjemność dochodzenia do rozwiązania „zagadki zbrodni” zostaje odebrana widzowi. To samo dzieje się we „Flandrii”, z charakterystycznym dla konwencji filmu wojennego motywem walki zagubionych za linią wroga żołnierzy o przetrwanie – nie wiemy, o co właściwie walczą żołnierze rzuceni na misję w nieznanym nam kraju Afryki Północnej lub Bliskiego Wschodu; nie możemy im „kibicować” (wcześniej widzieliśmy, jak popełnili brutalny, zbiorowy gwałt na miejscowej kobiecie); cała ich walka nie może nas obejść, nie działa mechanizm projekcji-identyfikacji.

Ilustracja i figura

Druga para biegunowych przeciwieństw, w których mieści się twórczość Dumonta, artykułuje się na poziomie obrazu. Tak jak całe kino francuskich nowych ekstremistów, dzieło autora „Ludzkości ” próbuje poszukiwać dla siebie ścieżki, której wytyczenia domagał się od francuskiego kina się w latach 20. w swoich pismach teoretycznych Antonin Artaud. Ścieżka ta miałaby biec pomiędzy narracyjnym, imitującym teatr kinem psychologicznym, a „filmem czystym”, redukującym film tylko i wyłącznie do ruchomej gry abstrakcyjnych kształtów, świateł, cieni, ruchów kamery, itp. Artuad odrzucał kino narracyjne („psychologiczne”) jako zapoznające właściwą materię filmowego medium, wtórne wobec teatru i literatury. W kinie „psychologicznym” obraz staje się wyłącznie ilustracją, traci własną autonomię. Zadanie, jak Artaud stawia kinu, można by przedstawić następująco: w jaki sposób wyzwolić obraz filmowy od wyłącznie ilustracyjnej funkcji, nie zmieniając go jednocześnie w czystą abstrakcję?

Gilles Delauze w swojej książce o malarstwie Bacona odpowiedzi na ten dylemat upatruje w formule obrazu-afektu.Treścią obrazów-afektów są Figury. Figura nie jest ani reprezentacją danego obiektu na płaszczyźnie malarskiego płótna (jak w przypadku klasycznego malarstwa figuratywnego), ani czystą, abstrakcyjną grą malarskich form. Figura jest zmysłową formą odnoszącą się do afektu, działającą bezpośrednio na system nerwowy odbiorcy, na jego ciało – w przeciwieństwie do działającego na umysł malarstwa figuratywnego (narracyjnego, reprezentacyjnego) i abstrakcyjnego. Obraz-afekt kieruje uwagę widza ku samej swojej fakturze, materii.

Kino Dumonta rozpięte jest między porządkiem reprezentacji (fabuły, postaci, gatunkowych konwencji), a Figurami czystych obrazów-afektów. Najbardziej bezpośrednio jego kino podejmuje ten problem w „Ludzkości”, gdzie tematem jest (meta)refleksja nad problemem reprezentacji w kinie. Obraz-afekt okaleczonej waginy dziewczynki z początku filmu odsyła do obrazu „L’origine du monde ” Courbeta – klasyka XIX-wiecznego malarstwa realistycznego. Główny bohater „Ludzkości ” jest wnukiem prowincjonalnego malarza, tworzącego w stylu bardzo podobnym do Courbeta. W jednej ze scen widzimy, jak zanosi ostatni znajdujący się w jego posiadaniu obraz dziadka (portret starszego mężczyzny) do lokalnego muzeum. Z jednej strony mamy więc porządek reprezentacji powiązany z figurą muzeum: instytucji, która z obrazów produkuje, akumuluje i przechowuje wiedzę. Z drugiej – serię wychodzących poza porządek reprezentacji obrazów-afektów, burzących nastawioną na produkcję wiedzy („rozwiązanie zagadki”) konwencję kryminału.

Przemoc w bezruchu

Trzecia opozycja wyznaczająca kolejną konstelację kina Dumonta dotyczy bezruchu i przerywającej go nagle przemocy. Większość filmów Dumonta toczy się w sennej, prowincjonalnej rzeczywistości, z dala on nowoczesnego, wielkiego miasta i jego zgiełku, w miejscach, gdzie nic się nie dzieje. W „Życiu Jezusa” i „Ludzkości” to małe, senne miasteczko we Flandrii; we „Flandrii” to francuska wieś na głębokiej prowincji i pustynia; w „29 Palms” Kalifornia pustyń, moteli, stacji benzynowych i autostrad. Nawet Paryż (Wyspa św. Ludwika wielkiej burżuazji i imigranckie blokowisko na obrzeżach miasta) w „Hadewijch” przedstawiony jest jako przestrzeń, w której nie zachodzi żaden prawdziwy ruch.

Ruch bohaterów filmów Dumonta ma zawsze kołowy charakter, wraca do punktu wyjścia (jak żołnierza wracający do swoich gospodarstw we „Flandrii”), do nikąd nie prowadzi. Czynności, na które jest rozpisany, mają rytualny charakter, niepodporządkowany żadnemu celowi (gra w bule chłopców w „Życiu Jezusa”, kolejne stosunki seksualne pary w „29 palms”).

Ten bezruch przerywają gwałtowne ataki przemocy, mniej lub bardziej bezcelowej i niezrozumiałej na płaszczyźnie psychologicznej motywacji. Na jednym biegunie jest tu „29 Palms”, ze scenami bezsensownego analnego gwałtu na mężczyźnie i morderstwa swojej kochanki, jakiego zgwałcony dopuszcza się, nie mogąc poradzić sobie z traumą. Na drugim – politycznie motywowana przemoc w „Hadewijch”, którą na zdroworozsądkowym poziomie najłatwiej „zrozumieć”. Ale przemoc u Dumonta nigdy nie otwiera niczego nowego, ani nawet nie niszczy istniejących struktur (wyznaczających współrzędne rzeczywistości bezruchu) – jest tylko desperacką, z góry skazaną na klęskę próbą wyrwania się podmiotu z impasu, w jakim się znajduje.

Transcendencja w immanencji

Zdaniem amerykańskiego krytyka, Darrena Hughesa, podstawowym przesłaniem kina Dumonta jest konieczność wyjścia ze stanu natury w stronę transcendencji, rozumianej nie tyle ściśle teologicznie (choć Dumont jest bez wątpienia wielkim twórcą religijnym), co egzystencjalnie i politycznie (jako obietnica „bardziej ludzkiego” życia poza stanem natury, mieszczącego się między impasem podmiotu pochwyconego w kołowy ruch, a nagłymi wybuchami przemocy).

W „Życiu Jezusa” na konieczność tą wskazywała figura niewinnej ofiary – zamordowanego nastolatka arabskiego pochodzenia. W tej postaci Dumont widzi współczesne wcielenie Chrystusa, postrzeganego nie jako Król i Twórca Świata, ale jako ten, dla którego nie ma miejsca w ludzkiej społeczności, „część bez przydziału”, kamień odrzucony przez budujących (współczesną, postpolityczną rzeczywistość nowego stanu natury), który powinien stać się kamieniem węgielnym nowej, etycznej i politycznej wspólnoty. W „Życiu Jezusa” – podobnie jak w „Hadewijch” – Dumont szuka politycznych i etycznych znaczeń, religijnych i teologicznych pojęć. W tym drugim filmie, w ostatniej scenie, będącej trawestacją finału „Mouchette” Bressona, tytułową bohaterkę ratuje przed samobójczą śmiercią chłopak, który mógłby równie dobrze być zabójcą z „Życia Jezusa”. U Bressona jedynym znakiem ewentualnej łaski dla Mouchette były dźwięki „Magificat” Monteverdiego – tu łaska przybiera konkretny wymiar etycznego gestu ludzkiej solidarności, zdolnego odnaleźć transcendencję w immanencji stanu natury.

Na przeciwnym biegunie w twórczości Dumonta mieściłoby się „29 Palms”. Choć Katia i David (para głównych bohaterów) też są niewinnymi ofiarami, to ich cierpienia nie mają katartycznego wymiaru. Tu transcendencja w immanencji jest obecna tylko przez swoją znaczącą nieobecność.

*

Dumont w całej swej praktyce twórczej wydaje się podążać za wezwaniem francuskiego filozofa Alaina Badiou, piszącego w „Małym podręczniku inestetytki”, że film jest zawsze procesem oczyszczania swojego immanentnie nie-artystycznego charakteru – przemysłowych form widzialnego i słyszalnego (hałas, ruch, przemoc, erotyka – wszystkie spektakularne elementy kina rozrywkowego). Zadanie kina jako sztuki miałoby w takim ujęciu polegać na „oczyszczaniu” kina z modelu opartego o reprezentację, psychologizm, fabułę, ze związanych z nim obrazów pornograficznej nagości, pornografii przemocy i zniszczenia, ale także z intymnego, mieszczańskiego romansu, czy wszelkiego psychologizmu. Kino Dumonta konsekwentnie realizuje podobny program, mając przy tym świadomość, że ruch oczyszczania nigdy nie jest ruchem w jedną stronę, że zawsze towarzyszy mu dialektycznie określający go ruch kontaminacji.