140 dni, ponad cztery i pół miesiąca, 20 tygodni, 38% roku – na tyle w 2020 roku zostały zamknięte instytucje kulturalne: filharmonie, teatry, kina, galerie sztuki, muzea. Przez następne 154 dni funkcjonowały w trybie pandemicznych obostrzeń. Obecna narodowa kwarantanna ma się formalnie skończyć 17 stycznia, nikt jednak nie spodziewa się otwarcia instytucji kultury już w styczniu. Pesymiści mówią nawet o wiośnie.
„To był największy organizacyjny i finansowy szok dla sektora kultury od czasu stanu wojennego, gdy też wszystko stanęło” – mówi „Dwutygodnikowi” ekonomista kultury doktor Mikołaj Iwański, prorektor szczecińskiej Akademii Sztuki. Nikt właściwie nie potrafi dziś oszacować strat: utraconych miejsc pracy, możliwości zarobku, instytucji na skraju przetrwania.
Jednocześnie rok 2020 nie był okresem wyłącznie niszczącej powoli pole kultury zabójczej hibernacji. W lockdownowej zamrażarce kulturę przekształcały nowe siły i wyzwolone przez pandemię procesy. Nie wszystkie wyłącznie negatywne.
Szok zamknięcia
Choć nie da się ukryć, że rok 2020 okazał się przede wszystkim serią szoków. Pierwszym było przymusowe zamknięcie sektora na kilka miesięcy, skutkujące załamaniem przychodów, dotychczasowego modelu kontaktu z publicznością, produkcji i osiągania dochodów przez aktywne w polu kultury podmioty. W zasadzie w 2020 roku spełnił się najgorszy scenariusz: najpierw długi, ciągnący się prawie trzy miesiące lockdown. Następnie lato, w trakcie którego publiczność bardzo powoli wracała do uczestnictwa w kulturze. Ożywienie wczesną jesienią przerwane zostało przez drugi lockdown. „Niestety, takich obszarów jak kinematografia nie można włączać i wyłączać jak światła w pokoju. To tak nie działa, generuje koszty, które wielu podmiotom może być ciężko udźwignąć bez pomocy” – mówi dr hab. Marcin Adamczak, filmoznawca zajmujący się badaniem produkcji i rynku filmowego.
W kinie załamanie wpływów widać chyba najbardziej spektakularnie. Polski rynek filmowy rósł nieprzerwanie w ostatnich latach. Co roku czytaliśmy o rekordzie sprzedaży biletów. W 2019 roku sprzedano 60,2 miliona biletów za ponad 1,13 miliarda złotych. W 2020 roku tylko 17 milionów biletów za 300 milionów złotych. To spadek o 73% i najgorszy wynik od 2005 roku – gdy sprzedano 23,6 miliona biletów. Jak podaje raport Kantara, załamał się także rynek reklamy kinowej. Od marca do sierpnia zeszłego roku na reklamy w kinach wydano 74,7 miliona złotych. W tym samym półroczu 2019 roku kwota ta wynosiła 738,1 miliona złotych – prawie 90% więcej.
To załamanie wynikało w głównej mierze z wymuszonego zamknięcia kin, ale wpływ miały także inne czynniki. Kina nawet w okresie największego spłaszczenia krzywej zachorowań działały z ograniczeniem 50% publiczności, wczesną jesienią ten limit został obniżony do 25%. Zabrakło też wielkich hollywoodzkich blockbusterów, które stanowiły co roku magnes dla polskiej publiczności. W efekcie w roku 2020 otrzymaliśmy box office wyjątkowo zdominowany przez polskie produkcje. Według szacunków agencji Bad Stork z 10 filmów z największą widownią w kinach w 2020 roku aż 7 to polskie produkcje – w tym cała pierwsza piątka.
W warunkach zamknięcia funkcjonowały też teatry. Większość z nich prowadzona jest w Polsce przez samorządy. Otrzymują stałą dotację, nie są aż tak bardzo zależne od wpływów z biletów jak kina. Niemniej dotacja na ogół pozwala na pokrycie podstawowych kosztów, wpływy z biletów są zawsze ważnym uzupełnieniem. Jeszcze dłużej niż teatr i kino w zamrożeniu trzymana była branża koncertowo-eventowa. Gdy kina i teatry otworzyły się w czerwcu, koncerty w zamkniętych przestrzeniach ciągle były zakazane, imprezy plenerowe miały ograniczenie do 150 osób – zbyt mało, by wielkie koncerty popularnych wykonawców kalkulowały się ekonomicznie. Dopiero 17 lipca rząd przywrócił możliwość organizowania dużych imprez w plenerze. Okienko, w którym koncerty na żywo funkcjonowały mniej więcej normalnie, okazało się jednak bardzo wąskie – już 10 października cała Polska znalazła się w „strefie żółtej”, co oznaczało zakaz organizacji imprez w plenerze powyżej 100 osób.
Szok zamknięcia podziałał także na literaturę i branżę księgarską. Spadły obroty księgarń, zamkniętych w trakcie wiosennego lockdownu. Według Polskiej Izby Książki od stycznia do listopada w całym kraju zakończyło działalność 240 księgarń. W tym 140 niewielkich księgarń niezależnych.
Migracje do sieci
W tej sytuacji wyjściem okazał się internet. Jak nigdy wcześniej życie kulturalne w Polsce w 2020 roku uległo digitalizacji i usieciowieniu. Zamknięte kina sprzyjały ruchowi na serwisach VOD. W 2021 roku liczba płatnych subskrybentów Netflixa przekroczyć ma w Polsce milion. Kurs akcji CDA wzrósł w 2020 roku prawie dwukrotnie. Dystrybutorzy i producenci filmów, które miały mieć premierę w czasie lockdownu, sprzedawali je platformom cyfrowym. Na Netflixa trafił polski slasher „W lesie dziś nie zaśnie nikt”. „Sala samobójców. Hejter” Jana Komasy weszła do kin w ostatni weekend przed lockdownem, po czym trafiła na Playera TVN. Film miał świetny weekend otwarcia (150 tysięcy widzów), w normalnych warunkach przewidywano frekwencję na ponad 600 tysięcy widzów. Jak jednak w jednym z wywiadów przyznał producent filmu Jerzy Kapuściński, „Hejter” powstał bez pieniędzy z PISF-u i bez sukcesu w kinach nie da się odzyskać wyłożonych na niego środków. VOD było sposobem wyłącznie na minimalizację strat.
Do sieci przeniosły się od dawna obecne w Polsce festiwale filmowe: Off Camera, Nowe Horyzonty, Pięć Smaków, Festiwal Polskich Filmów Fabularnych w Gdyni.
Czy festiwale filmowe w sieci mają w ogóle sens? Czy spinają się ekonomicznie? „Mniej więcej wyszliśmy na swoje” – mówi pytany o to przez „Dwutygodnik” Marcin Pieńkowski, dyrektor artystyczny festiwalu Nowe Horyzonty. „Organizacja festiwalu w sieci jest tańsza. Liczba sprzedanych seansów była porównywalna z tym, co udaje się sprzedać w trakcie normalnych edycji festiwalu. Z drugiej strony zyski z wyświetlenia w sieci są niższe. VAT na pokazy wirtualne wynosi 23%, na kinowe 8%, a ludzie nie zapłacą więcej za dostęp do filmu na komputerze niż za bilet do kina. Trudniej też było pozyskać pieniądze od sponsorów: mamy pandemię i wiele podmiotów oszczędza, jak się da. W końcu udało się nam znaleźć chętnych, ale to były mniejsze sumy niż w poprzednich latach”.
Pytany o to, jak ocenia festiwal w sieci pod kątem artystycznym, Pieńkowski odpowiada: „Programowo jesteśmy zadowoleni z tego, co pokazaliśmy. Myślę, że w 90% udało się nam pokazać to, co chcieliśmy. Mam jednak poczucie, że festiwal online to nie to. Festiwal to nie tylko filmy, ale też spotkania z twórcami, rozmowy, interakcje. Wielu organizatorów zapewnia, że udało się to odtworzyć w sieci. Moim zdaniem to tak nie działa”.
Nowe Horyzonty planują „analogowy” festiwal w lipcu, w reżimie sanitarnym. Stowarzyszenie NH zakłada też swoją platformę VOD. Podobny ruch wcześniej wykonało specjalizujące się w filmowym dokumencie Against Gravity. Ratunku w sieci szukają przeżywające ciężkie czasy małe kina studyjne i dystrybutorzy niszowego kina artystycznego. Z ich inicjatywy powstała platforma cyfrowa MojeKino. Oferuje ona dostęp do zmieniającego się repertuaru niszowych tytułów, ale też spotkania online z twórcami.
Na sieć z konieczności skazane okazały się też teatr i muzyka. Już dwa tygodnie po lockdownie ruszył pierwszy pandemiczny projekt pt. „Projekt kwarantanna” warszawskiego Teatru Studio i Komuny Warszawa. Teatry zaczęły streamingować rejestracje swoich spektakli. To pozwalało jakoś przywrócić przychody z biletów i odzyskać kontakt z publicznością. Jednocześnie większość teatrów nie ogarniała technicznie procesu. „Wkroczył sektor prywatny, pozbawione normalnej pracy firmy zajmujące się techniczną obsługą scen muzycznych, klubowych i teatralnych” – mówi dramaturg związany z Teatrem Zagłębia w Sosnowcu oraz kurator warszawskiego centrum kultury prowadzonego przez Krytykę Polityczną Jasna 10 Wojtek Zrałek-Kossakowski. Rejestracja spektakli nie była wolna od branżowych konfliktów. Gildia Reżyserów Teatralnych walczyła o to, by reżyserzy mieli prawo do wyboru ekipy rejestrującej przedstawienie, do udziału w rejestracji oraz w ostatecznym montażu – za co powinni być odpowiednio wynagradzani.
Ustreamingowienie kultury wydaje się też sprzyjać twórcom, którzy mają wyrobioną pozycję. Zrałek-Kossakowski zauważa taką prawidłowość w przypadku muzyki: „Rozmawiałem niedawno z Marcinem Maseckim. On – na szczęście! – jakoś odnalazł się w lockdownowych realiach, dostawał kolejne propozycje od takich instytucji jak Teatr Studio, Muzeum Polin czy Capella Cracoviensis. Dużo trudniej – niestety – wygląda to w wypadku twórców dopiero budujących rozpoznawalność”. Nie do końca zgadza się z tym krytyk i kurator muzyczny Antoni Michnik: „Do sieci przeniosła się głównie muzyka dotowana. Przede wszystkim festiwale, które musiały rozliczyć dotację”.
Po streaming sięgają też różne niezależne teatralne inicjatywy na pograniczu mediów i gatunków, często w oparciu o małe instytucje kultury. „Pandemia pobudziła kreatywność aktorów, którzy inicjowali autorskie projekty, jak na przykład Agnieszka Przepiórska z kręconym w domu serialem «W związku z zaistniałą sytuacją»” – mówi „Dwutygodnikowi” Michał Walczak, dramaturg, jeden z filarów kabaretu Pożar w Burdelu. Sam Walczak zrealizował razem z praskim Domem Kultury internetowy serial „Brama Cafe”, gdzie obok aktorów i muzyków wystąpili mieszkańcy Pragi-Północ. „Brak spektakularności i nadmiar podaży projektów internetowych wynagradzała innowacyjność w komunikacji z widzem i samoorganizacja mikrozespołów, które – moim zdaniem – staną się kluczem do rozwoju teatru w przyszłości” – dodaje.
Także sztuki wizualne musiały oprzeć się silniej niż wcześniej o internetowe formy uczestnictwa. Wiele przerwanych przez lockdowny wystaw udostępniało swoje treści w formie filmowego oprowadzania online. Organizowany przez warszawskie Muzeum Sztuki Nowoczesnej festiwal Warszawa w Budowie został od początku pomyślany jako wydarzenie w dużej mierze rozgrywające się w sieci, oparty bardziej o aktywność różnych zespołów badawczych – pracujących z seniorami, zwolennikami co-housingu, mieszkającymi w Polsce osobami czarnoskórymi – niż na produkcji wystawy i towarzyszących jej dodatkowych atrakcji. „Lockdown jesienny zmusił nas do przeniesienia wszystkich zaplanowanych wydarzeń towarzyszących do sfery wirtualnej. Biorąc pod uwagę te specyficzne okoliczności, jestem pełna entuzjazmu dla tego, jak funkcjonował program publiczny, pomimo ogólnego zmęczenia sesjami na Zoomie i webinariami” – mówi kuratorka tegorocznej edycji (wspólnie z Tomaszem Fudałą) Natalia Sielewicz.
Prekariusze, rządzący. Solidarności
Kolejne doświadczenie kultury w 2020 roku to prekarność. Reżyserzy filmowi i teatralni, aktorzy, pisarze, muzycy, pracownicy obsługi scenicznej i przedstawiciele innych zawodów artystycznych pracowali od lat w reżimie freelancerskim, bez gwarancji stałego, comiesięcznego dochodu. Czym innym jest jednak status prekariusza w sytuacji, gdy kultura pracuje na pełnych obrotach, gdy można utrzymać ciągłość zleceń, czym innym, gdy niemal cała kulturalna produkcja stoi.
„Na początku pandemii zebraliśmy informacje dotyczące przerwanych procesów teatralnych. W tamtym momencie było ich co najmniej 70, a każda premiera to kilkuosobowy zespół” – mówi Małgorzata Wdowik, przewodnicząca Gildii Reżyserów i Reżyserek Teatralnych. Nawet pracownicy teatru zatrudnieni na etacie istotną część dochodów uzyskują z dodatków za grę w konkretnych przedstawieniach, próby wznowieniowe itd.
Rok 2020 uderzył nawet w literatów, którym do pracy, mogłoby się wydawać, wystarczy laptop, edytor tekstu i trochę ciszy. „Pierwszy lockdown mocno uderzył w obroty dużych wydawnictw, a pośrednio w finanse pisarzy. Dopiero w drugiej części roku sprzedaż książek jakoś się odbiła” – mówi Julia Fiedorczuk, pisarka i członkini Unii Literackiej, organizacji walczącej o interesy twórców literatury. Większość pisarzy w Polsce nie utrzymuje się przy tym ze sprzedaży swoich książek. „Ważną część budżetu wielu z nas to dochody ze spotkań autorskich, odczytów, udziałów w festiwalach literackich, targach itd. To nawet do 60% dochodów przeciętnej pisarki. Od marca wszystko to zamarło, dostawaliśmy tylko informacje o odwoływanych imprezach. Dopiero pod koniec roku tę aktywność udało się jakoś przenieść do internetu” – kontynuuje Fiedorczuk.
W prekarnej sytuacji poczuli się nie tylko twórcy, ale też instytucje. W przypadku rynku muzycznego przede wszystkim kluby muzyczne. „Wiele kultowych miejsc, które latami były centrami niezależnej muzyki, teraz się zamknęło i nie wiadomo, czy się otworzą” – mówi Antoni Michnik. W branży filmowej to przede wszystkim kina. „Sektor produkcji jakoś sobie poradził. To kina są dziś w najbardziej wrażliwej sytuacji. Nie tylko kina studyjne, lecz także sieci multipleksów. Cinema City niedawno przegrało proces o tantiemy ze Stowarzyszeniem Filmowców Polskich, musi zapłacić kilkanaście milionów złotych z odsetkami. Podobnych wyroków można spodziewać się wobec pozostałych sieci. Jeśli kina zaczną bankrutować, pociągnie to za sobą poważne kłopoty dystrybutorów – część kin ma jeszcze niezapłacone faktury z okresu sprzed drugiego lockdownu” – prognozuje Marcin Adamczak.
Prekarności kultury mogła ulżyć sensowna polityka osłonowa rządu i samorządu. Jak wyglądała ona w 2020 roku? Na papierze rządowa pomoc dla kultury nie prezentuje się źle. „Dziennik Gazeta Prawna” całość wsparcia dla kultury w 2020 roku szacuje na 6 miliardów złotych. Znacząco wzrosła pomoc socjalna MKiDN dla artystów. Budżet na zapomogi zwiększono z 500 tysięcy złotych do 45 milionów, na stypendia z 1,5 do 6,5 miliona. Jednocześnie ostatecznie przyznano tylko 11 tysięcy jednorazowych zapomóg socjalnych w kwocie 1800 złotych. Na prawie 45 tysięcy artystów w Polsce – według szacunków SWPS – pozbawionych możliwości uzyskiwania dochodów przez kilka miesięcy to bardzo niewiele.
„Ja zawsze bronię premiera Glińskiego za to, jak w tym roku skutecznie walczył o środki dla swojego resortu – mówi dr Iwański. – Problem pojawia się jednak z ich konkretnym wydatkowaniem, zwłaszcza tam, gdzie pieniądze mają trafić do osób fizycznych, nie instytucji, tam, gdzie trzeba napisać dobre programy pomocowe”. Z krytyką środowiska spotkały się dwa sztandarowe programy wsparcia dla kultury MKiDN z 2020 roku: Kultura w Sieci oraz wsparcie z Funduszu Kultury.
Pierwszy program miał pomagać finansować projekty instytucji i indywidualnych twórców tworzone w warunkach lockdownu, przeznaczone do odbioru w sieci. Program krytykowało między innymi skupiające artystów wizualnych Obywatelskie Forum Sztuki Współczesnej. Zarzucano mu, że zmusza artystów do pisania projektów pod sieć, że inaczej niż w przypadku przedsiębiorców wsparcie ma charakter warunkowy, krytykowano niski budżet. OFSA proponowało zamiast tego program bezwarunkowego wsparcia dla osób pracujących w kulturze połączony z zakupami praw do już istniejących prac w celu umieszczenia ich w domenie publicznej. Mimo krytyki Kultura w Sieci cieszyła się wielką popularnością. 80 milionów złotych podzielono między 3405 beneficjentów, z tego ponad 2,2 tysiąca indywidualnych artystów.
O ile spór o Kulturę w Sieci miał wyłącznie środowiskowy charakter, to ten o wsparcie z Funduszu Kultury wywołał ogólnonarodową awanturę. Nagłówki tabloidów krzyczały o milionach przyznanych braciom Golcom, Beacie Kozidrak czy zespołowi Bayer Full. W efekcie premier Gliński najpierw zawiesił wypłaty z programu, następnie ogłosił ich korektę na podstawie mocno niejasnych kryteriów, zmniejszając wsparcie instytucjom, które w pełni na nie zasługiwały.
Warty 400 milionów złotych Fundusz utworzył w sierpniu Sejm przy poparciu prawie wszystkich klubów parlamentarnych. Cieszył się też wsparciem szeregu organizacji branżowych. Fundusz miał w założeniu pomagać nie tyle artystom, ile działającym w polu kultury instytucjom i przedsiębiorstwom, które najbardziej dotknięte zostały utratą publiczności: teatrom, filharmoniom, firmom eventowym, agencjom koncertowym itd. Poza Bayer Full czy Golcami wsparcie otrzymało kilkaset teatrów i filharmonii, w tym szczególnie dotknięte przez pandemię teatry prywatne i muzyczne. Kwota wsparcia zależała od przychodów danego podmiotu z zeszłego roku – co oznaczało, że podmioty o największych przychodach mogły dostać najwięcej.
„Ten program byłby w porządku, gdyby powstał w marcu, w ramach pierwszych tarcz kryzysowych. Jesienią już więcej wiedzieliśmy i można było go lepiej napisać. Największym błędem był brak jakichkolwiek wymogów, by środki poszły na wynagrodzenia dla pracowników, a nie na przykład na spłacenie leasingu za prywatny samochód wzięty na firmę eventową” – krytykuje dr Iwański. Małgorzata Wdowik zwraca uwagę na inny problem: „Jako związek zawodowy zgłaszaliśmy brak wystarczających form wsparcia dla freelancerów i freelancerek. Dostaliśmy zapewnienie, że takie rozwiązania powstaną. Do teraz się ich nie doczekaliśmy”. Jeszcze bardziej krytyczny jest Antoni Michnik: „Mam wrażenie, że ten program – przynajmniej jeśli chodzi o muzykę – został napisany pod kilka najsilniejszych firm eventowych. W efekcie środki publiczne poszły na wzmocnienie najbardziej komercyjnego obiegu muzycznego, a nie tam, gdzie powinny”.
W przyjętej pod koniec grudnia Tarczy 6.0 znalazły się zapisy o postojowym i zwolnieniach z ZUS-u dla twórców freelancerów. Z środowiska płyną jednak głosy, że to zbyt wolne i skromne wsparcie, często nieuwzględniające specyfiki pracy w kulturze. W tej sytuacji pracownicy kultury budują dla siebie różne sieci wsparcia, szukają nowych form solidarności. „Już wcześniej w muzyce mieliśmy do czynienia z opieraniem finansowania produkcji o zbiórki, patronite’a itp. Teraz to się wzmocniło” – mówi Antoni Michnik. Unia Literacka zorganizowała publiczną zbiórkę na jednorazowe zapomogi dla pisarzy w trudnej sytuacji. Julia Fiedorczuk: „Przyznaliśmy około trzydziestu zapomóg po tysiąc złotych. To niedużo, ale czasem ratowało pisarzy. Zaskoczyło mnie to, jak przy okazji ujawnił się mało znany obieg literacki: lokalny, związany na przykład ze spotkaniami autorskimi w miejscowej bibliotece, gdzie autorzy sprzedają swoje książki”.
Instytucje starały się tak modyfikować swoje programy, by pełniły funkcję socjalną wobec artystów. „Na wielu festiwalach muzycznych, jakie odbyły się najczęściej w sieci pod koniec roku, kuratorzy bardzo wyraźnie projektowali program tak, by dać zarobić lokalnym artystom – mówi Antoni Michnik. – Jednocześnie mam wrażenie, że tych koncertów i festiwali pod koniec roku było za dużo. Nie zawsze było to bezpieczne dla muzyków, niektórzy, by odrobić straty, grali, aż nie zarazili się covidem”. Jasna 10 porozumiała się z finansującym ją miastem, by w warunkach pandemii tak przebudować swój program, żeby móc wesprzeć jak najszerszą grupę pozbawionych dochodów twórców i twórczyń – zarówno z pola teatru, sztuk wizualnych, jak i muzyki, literatury czy filmu. „Powstał przede wszystkim nasz Program Solidarnościowy, ale też cykl «mikrozamówień». Staraliśmy się zadbać o to, żeby w te działania wciągać potrzebujących twórców. Ci, którzy mieli dobrą sytuację, zachowywali się bardzo odpowiedzialnie i ustępowali. Dawno nie widziałem takiej solidarności w środowisku” – mówi kurator Jasnej Wojtek Zrałek-Kossakowski.
Szanse i zagrożenia
Rok 2020 był bez wątpienia serią szoków i katastrof. Ale nie tylko – moi rozmówcy wskazują też na pozytywy.
„Uważam, że to był bardzo dobry rok, jeśli chodzi o dostęp do kultury dla wsi i mniejszych ośrodków” – mówi Jakub Królikowski, dyrektor prezentującego kino Azji Festiwalu Pięciu Smaków, w tym roku online. Wysyła mi mapkę i statystyki wyświetleń filmów z tegorocznych Pięciu Smaków. Niecała połowa to adresy IP z metropolii warszawskiej. Choć najwięcej jest z innych dużych ośrodków, to na mapie pełno jest mniejszych kropek – powiatowe miasta warmińsko-mazurskiego czy południowej Wielkopolski. Podobne obserwacje na temat Nowych Horyzontów ma Pieńkowski: „Nasze ankiety pokazały, że 13% widzów oglądało Nowe Horyzonty po raz pierwszy. Obejrzenie filmu na VOD jest jednak tańsze niż wyprawa na kilka dni do Wrocławia”. „Dzięki streamingom spektakle Teatru Zagłębia oglądała publiczność z Krakowa, Warszawy, ludzie, którzy nie przyjechaliby do Sosnowca” – mówi Zrałek-Kossakowski. „Fakt dotarcia do wielu użytkowników i użytkowniczek poza Warszawą, zwłaszcza w okresie wzmożonej aktywności obywatelskiej na ulicach, był dla mnie kluczowy. Najistotniejsze wydaje mi się jednak zawiązanie sojuszy z grupami, które zaprosiliśmy do współpracy – seniorami czy grupą Czarne jest Polskie. To skłania do przemyślenia, jak i dla kogo realizujemy nasz program” – deklaruje Natalia Sielewicz z Warszawy w Budowie.
Czy ta demokratyzacja dostępu da się utrzymać po pandemii? Pieńkowski mówi o uzupełnianiu przyszłych festiwali online’em. Antoni Michnik proponuje: „Byłbym za tym, by w przypadku wspieranych z publicznych środków festiwali muzycznych istniał obowiązek rejestracji i streamingu przynajmniej części koncertów”. „Kolejna edycja Warszawy w Budowie na pewno będzie też koncentrować się na użyteczności naszej kolekcji i zasobów” – zapewnia Sielewicz.
Pandemiczne zamrożenie normalnej aktywności wywołało też poczucie ulgi w części środowiska, zmęczonego wcześniejszą nadprodukcją wydarzeń, spotkań, wystaw, książek. „W czasie pandemii realizowaliśmy cele założone już dużo wcześniej, które można podciągnąć pod hasło «minimalizowanie». W dobie nadprodukcji książkowej proponujemy więcej namysłu nad wydaniem, dłuższe prace redakcyjne. Wydaliśmy trzy książki napisane pod pseudonimem przez osoby, które z założenia zrezygnowały z festiwali, wywiadów, całej tej literackiej pijarozy” – mówi Piotr Marecki, dyrektor wydawnictwa Ha!art. Zamrożenie życia koncertowego dało więcej czasu na pracę twórcom nad nowym materiałem muzycznym. „Szczerze mówiąc, dawno nie wyszło tak wiele dobrych płyt jak w 2020 roku” – mówi Antoni Michnik. Zmęczenie „zoomizacją” życia kulturalnego sprzyja innowacjom w poszukiwaniu nowych form produkcji, dystrybucji i uczestnictwa w kulturze. Marecki wylicza pomysły Ha!artu: „Zaczęliśmy realizować nietradycyjne spotkania, na przykład przy ognisku w Beskidzie Niskim (Sławomir Shuty), z łóżka autora z jego domu (Łukasz Łuczaj) czy czytanie wierszy Marcina Podlaskiego z mieszkania wydawcy”.
Pojawiają się także na razie bardzo nieśmiałe głosy nadziei, że sytuacja przymusowego wyłączenia normalnego życia kulturalnego daje szansę projektom niezależnym, pozainstytucjonalnym, undergroundowym, szukającym nowych form na nowe czasy. „Teatr przyszłości połączy się z innymi mediami, mutując i tworząc nowe, odporne na lockdown formy” – przewiduje Michał Walczak. „Widzę, że w reakcji na lockdown moi studenci szukają dla siebie nowych przestrzeni, organizują wystawy w mieszkaniach, opuszczonych garażach itp.” – mówi dr Iwański. Także artysta młodego pokolenia, założyciel niezależnej galerii UL w Gdańsku, Piotr Tadeusz Mosur, zgadza się, że młodzi, niezależni twórcy wydają się szczególnie przystosowani do działania w pandemii: „Od początku robiliśmy wystawy bez żadnych środków od miasta. Jako alternatywna grupa także w roku 2020 mogliśmy sobie pozwolić na elastyczność”. Mosur nie widzi jednak na razie, by pandemia przyczyniła się do powstania nowych form w sztuce: „Miałem wielkie nadzieję, że sytuacja zamknięcia wyzwoli w instytucjach, grupach czy jednostkach siłę do wytworzenia jakichś nowych form prezentacji, choćby przez resuscytacje starych, jak mail czy net art, niestety nic takiego nie miało miejsca”.
Pojawia się też pytanie, jak sytuacja hibernacji wpłynie na produkowane przez polską kulturę treści. Lockdowny zamknęły twórców i pracowników kultury w domach. Dom nie był jednak w zeszłym roku prywatną, apolityczną przestrzenią. Rok 2020 przebiegał pod znakiem kolejnych wielkich polaryzacji dzielących polskie społeczeństwo: sporu o wybory pocztowe w maju, kampanii prezydenckiej połączonej z atakami na społeczność LGBT+, wielkich protestów w sprawie wyroku Trybunału Konstytucyjnego w końcówce roku. Twórcy kultury zabierali głos w tych wszystkich sporach. W maju grupa artystów, nawiązując do głośnego happeningu Kantora z 1967 roku, zaniosła – zachowując reżim sanitarny – wielki list-transparent z napisem „Żyć nie, umierać” na Pocztę Główną w Warszawie. Miał zostać symbolicznie wysłany do Sejmu w proteście przeciw planom organizacji korespondencyjnych wyborów w maju. Artyści zostali ukarani dotkliwymi karami finansowymi przez Sanepid. W internetowej zrzutce błyskawicznie zebrano odpowiednią kwotę na ich opłacenie. List znalazł się na głównej wystawie Warszawy w Budowie, która zmieniła się w swoistą kronikę pandemicznej sztuki. Widać było, jak odbijają się w niej też konflikty wokół LGBT+, klimat ogólnej niepewności i prawicowego populizmu. Można się spodziewać, że (post)pandemiczna sztuka podejmie te tematy, jak i te związane z wielkimi protestami kobiet w przyszłym roku. „Nie mogąc wychodzić z domu, skupiłem się na pracy i nowym cyklu instalacji poświęconych relacji Kościoła z m.in. seksualnością” – mówi Mosur. „Warto pomyśleć, jak odebrać politykom role managerów karnawału i rozwinąć dojrzalsze narzędzia oporu poprzez rozrywkę” – postuluje Michał Walczak.
Jednak środowisko przytłaczają też obawy. „Obecnie wszyscy jesteśmy w zawieszeniu. Dyrektorzy i dyrektorki nie chcą brać na siebie nowych zobowiązań, bo nie wiedzą, kiedy wywiążą się ze starych” – mówi Małgorzata Wdowik. Mikołaj Iwański przestrzega, że w tym roku nie wrócimy jeszcze do normalności: „Powrót sektora kultury do pracy na pełnych obrotach może potrwać nawet cztery lata, do momentu nowego szczytu koniunktury gospodarczej”. Ten czas jest dla pola kultury szansą, by przemyśleć, jakiej nowej normalności właściwie chce, co zrobić z plagami dręczącymi kulturę przed 2020 rokiem. Ale jednocześnie próba przetrwania w tym niekończącym się bynajmniej okresie półhibernacji stanowi potężne wyzwanie.
