We wrześniu w naszym kinie zrobiło się uroczyście, podniośle i rocznicowo. Biało-czerwono. Na ekrany weszły aż dwie produkcje o drodze do odrodzenia państwa polskiego: „Piłsudski” Michała Rosy oraz „Legiony” Dariusza Gajewskiego. Ich twórcy spóźnili się co prawda o rok i nie zdążyli na setną rocznicę 1918 roku, ale udało im się na początek nowego roku szkolnego i kampanii wyborczej.
Ta ostatnia dla odbioru obu tych dzieł jest o tyle istotna, że o utrzymanie władzy walczy w nich partia, która obiecywała swoim wyborcom, że pod jej rządami skończy się szkalowanie polskiej historii w takich produkcjach jak „Pokłosie”, a zacznie nowa fala kina patriotycznego, oddającego wreszcie hołd bohaterom rodzimej historii.
Pamięć zmilitaryzowana
Na oba wrześniowe tytuły można spojrzeć jako na część tej samej fali. Nie jest ona jak dotąd specjalnie wysoka. Liczy jednak wystarczająco dużo tytułów, by można było pisać o fenomenie „nowego kina patriotycznego” związanego z obecnie rządzącą prawicą.
Jakie tytuły należałoby do niego zaliczyć? Wymieniłbym siedem: „Historię Roja” Jerzego Zalewskiego (2016), „Smoleńsk” Antoniego Krauzego (2016), „Wyklętego” Konrada Łęckiego (2017), „Dywizjon 303. Historię prawdziwą” Denisa Delića (2018), „Kuriera” Władysława Pasikowskiego (2019), oraz dwa wspomniane na wstępie. Do tego można by dodać luźno orbitujące wokół tego korpusu tytuły, na przykład „Zaćmę” (2016) Ryszarda Bugajskiego.
Co je łączy? W pierwszym odruchu na to pytanie odpowiedziałbym, że to bez wyjątku słabe i bardzo słabe filmy. Rozwleczone, dramaturgicznie niezborne, pozbawione jasno zdefiniowanych stawek, o jakie bohaterowie toczą walkę. Język filmowy, jakim się posługują, często jest anachroniczny, production values (zdjęcia, dźwięk, scenografia, efekty) mimo często niemałych budżetów odstają od przeciętnego poziomu polskiego kina z drugiej połowy XXI wieku.
Od artystycznych wad i zalet ważniejszy jest jednak wspólny polityczno-historyczny kontekst, w jakim są osadzone. Każde z tych dzieł powstało z wyraźną historyczno-polityczną intencją. Poza najbardziej w tym gronie komercyjnym „Dywizjonem 303”, patriotyczne produkcje ostatnich czterech lat wykazują ambicje wykraczające poza salę kinową: mają umacniać i budować wspólnotę, zjednoczoną wokół narodowych symboli.
Wizja narodowej wspólnoty, jaka się z nich wyłania, jest jednak głęboko wykluczająca. Naród w tych produkcjach to niemal wyłącznie mężczyźni bijący się i umierający za ojczyznę. Od bojowców PPS-u Piłsudskiego z filmu Rosy po partyzantów antykomunistycznego podziemia z dzieła Zalewskiego. W „Smoleńsku” w wizyjnym finale ofiary tytułowej katastrofy spotykają się z widmami pomordowanych w Katyniu oficerów – zostają symbolicznie wprowadzone do narodowego panteonu poległych za Polskę.
Kino „dobrej zmiany” wpisuje się w szereg zabiegów współczesnej władzy – widocznych przede wszystkim w polityce muzealnej – dążącej do swoistej „militaryzacji” polskiej pamięci historycznej. Pamięć, w koncepcjach panującego dziś bloku politycznego, ma być przede wszystkim heroiczną, pozbawioną dwuznaczności opowieścią o przepełnionej honorem walce o Polskę. W omawianych tu filmach apologia czynu zbrojnego idzie tak daleko, że z historii znika wszystko inne: polityka, napięcia społeczne, ba, cała niewojująca część społeczeństwa.
Niepodległość przekłamana
Najlepiej widać to w dwóch produkcjach krążących wokół rocznicy 1918 roku: „Piłsudskim” i „Legionach”. W obu wizja tego, jak Polska dochodzi do odrodzenia, zostaje tak silnie podporządkowana heroiczno-militarnej narracji, iż wychodzi z tego obraz fundamentalnie przekłamujący to, co wydarzyło się 100 lat temu.
Weźmy Piłsudskiego. Postać ta stała się ikoną współczesnej prawicy dlatego, że kiedyś miała wysiąść z czerwonego tramwaju z napisem „socjalizm” na przystanku z napisem „niepodległość”. W filmie Rosy marszałek przedstawiony jest jako ktoś, kto obok czerwonego tramwaju nigdy nawet nie stał. Owszem, kieruje Polską Partią Socjalistyczną, ale w zasadzie nie bardzo wiadomo, na czym jej socjalizm miałby polegać. O kwestiach społecznych czy klasie robotniczej Piłsudski i jego towarzysze nie rozmawiają w ogóle. Gdy organizują demonstrację na placu Grzybowskim, rozwijają wprawdzie czerwone sztandary, ale widnieją na nich głównie narodowe hasła. Śpiewają nie rewolucyjną pieśń, ale „Warszawiankę 1831 roku” – związaną z insurekcyjną tradycją XIX wieku.
Piłsudski i jego ludzie przedstawiani są konsekwentnie w filmie właśnie jako spadkobiercy tej romantycznej tradycji powstańczej. Spiskują, przygotowują się do czynu zbrojnego, uprawiają sabotaż, rzucają bomby i strzelają do carskich siepaczy. Owszem, trudno opowiedzieć o Piłsudskim i jego PPS-Frakcji Rewolucyjnej bez tego kontekstu. Jednak jego pokolenie, wychowane w pamięci klęski powstania styczniowego, miało świadomość, że powstania nie wystarczą, by pokonać zaborców. Że przyszłą Polskę trzeba oprzeć na idei, która pozyska dla narodowej sprawy jak najszersze grupy społeczne – socjalizmie.
Tymczasem w „Piłsudskim” społeczeństwa polskiego z początku XX wieku nie widać. Jego wyłączną reprezentacją są szlachetni bojowcy walczący o narodowy ideał. Nawet jeśli egoistyczne, zastraszone społeczeństwo nie docenia ich walki, w końcu staje na wysokości patriotycznego zadania. Polak, który w jednej z pierwszych scen kłóci się z Piłsudskim, dowodząc, że Polska nigdy nie miała tak dobrze jak za cara, w końcu zaciąga się do Legionów.
Na ekranie Piłsudski nieustannie powtarza, że niepodległość Polski jest tylko i wyłącznie kwestią woli Polaków. Jeśli wykażą się wystarczającą wolą i odwagą, dla Polski znajdzie się miejsce na mapie Europy. Film wydaje się podzielać ten pogląd. Tworzy w ten sposób jakąś fantastycznie zafałszowaną wizję roku 1918. Polska uzyskała wtedy niepodległość nie tyle za sprawą zbrojnego wysiłku, ile rozpadu trzech zaborczych imperiów – w wyniku wojennych klęsk i rewolucji społecznych. Piłsudski mógł w 1918 roku przejąć bez rozlewu krwi władzę w Warszawie dlatego, że stacjonujący w niej ciągle żołnierze niemieccy chcieli wrócić do domu, gdzie trwała społeczna rewolucja. Nie widzimy tego na ekranie – film Rosy wręcz programowo uparcie odmawia jakiejkolwiek refleksji nad warunkami, jakie umożliwiły odrodzenie państwa.
Historii w ogóle nie widać też w „Legionach” Dariusza Gajewskiego. Legioniści nie mają tu żadnej tożsamości, biografii, pochodzenia – trójka bohaterów tworzących napędzający narrację miłosny trójkąt równie dobrze mogłaby być słoweńskimi chłopami co francuskimi arystokratami albo brazylijskimi studentami. Nie wiemy, czego ryzykujący życie w walce młodzi ludzie oczekują od przyszłej Polski. O jaki kraj – republikański, monarchiczny, socjalistyczny, czy może oparty o wielką własność ziemską – walczą. Punktem kulminacyjnym filmu są dwie bitwy, gdzie polski żołnierz daje pokaz dzielności i męczeństwa. Czemu ma jednak służyć jego ofiara? Jaki był jej choćby strategiczny sens? Nie wiemy, film raczej urywa się niż kończy – jakby zabrakło pomysłu lub budżetu na nakręcenie ostatniego aktu, doprowadzającego legionową odyseję do 1918 roku.
Rycerze antykomunizmu…
Ten sam proces militaryzacji pamięci dokonuje się w „Kurierze” Władysława Pasikowskiego. Kulminację filmu stanowi Godzina W. i wybuch powstania warszawskiego. Upokarzani przez lata przez Niemców Polacy wreszcie podnoszą głowę, chwytają za broń i przynajmniej przez chwilę to oni biją okupantów. Dobrze jednak wiemy, że Niemcy bardzo szybko odzyskali inicjatywę, a militarny zryw skończył się tragicznie dla powstańców, miasta i jego mieszkańców – co tak przekonująco udało się pokazać Janowi Komasie w „Mieście ’44” (2014).
„Kurier”, reż. Władysława Pasikowskiego
Decyzja twórców „Kuriera”, by pokazać tylko pierwszą, triumfalną dla Polaków potyczkę powstania, radykalnie zakłamuje historię tego wydarzenia, służy preparowaniu jego politycznego mitu jako kolejnego momentu chwały polskiego oręża. „Kurier” nie radzi sobie przy tym zupełnie z pokazaniem kluczowej dla mitu, jaki próbuje konstruować, przemiany tytułowego bohatera. Nowak-Jeziorański przedostaje się do Warszawy, by powstanie powstrzymać. Wie, że nie ma i nie będzie żadnych gwarancji zachodnich aliantów dla walczącego miasta – Londyn i Waszyngton uznały, że Warszawa pozostanie w sferze wpływów Moskwy. W ostatniej chwili zmienia jednak zdanie, wygłasza patetyczną przemowę o tym, że lepiej zginąć z honorem niż poddać się z hańbą, i idzie do walki w pierwszej linii.
Podobna filozofia przyświeca „żołnierzom wyklętym”, opowiadają o nich „Historia Roja” i „Wyklęty”. W obu filmach bojownicy antykomunistycznego podziemia przedstawieni są jako kolejne ogniwo łańcucha pokoleń polskich mężczyzn, którzy walcząc z okupantem, dają świadectwo i zachowują istotę polskości. Komunizm przedstawiany jest w nich po prostu jako kolejna okupacja, pod wieloma względami jeszcze gorsza niż niemiecka, bo zagrażająca polskiej duszy. W najbardziej naiwny, plakatowy sposób taką wizję powojnia przedstawia „Historia Roja”. Oglądając film Zalewskiego, mamy wrażenie, że cały naród zjednoczony jest w antykomunistycznym powstaniu, a nowy porządek popierają tylko zdrajcy lub kanalie. „Wyklęty” przedstawia przynajmniej bardziej uczciwie całkowitą izolację antykomunistycznego podziemia w społeczeństwie, które po końcu jednej wojny nie chce kolejnej.
Oba obrazy ponoszą jednak zupełną myślową klęskę jako portret powojennego społeczeństwa: jego dylematów, napięć, realnych konfliktów. Polska po ’45 roku to nie tylko doświadczenie komunistycznego terroru i oporu wobec niego, ale także zasiedlania ziem odzyskanych, awansu społecznego i cywilizacyjnego mas, rozbicia anachronicznych struktur społecznych. Zestawienie tych dwóch stron opowieści o powojniu – czego z oczywistych przyczyn nie mogło zrobić kino PRL – to materiał na wielką, epicką historyczną narrację. Zamiast epiki realnie mierzącej się z historią Zalewski i Łęcki wolą jednak płaski, lecz politycznie użyteczny mit.
…kontra trzecie pokolenie UB
W „Wyklętym” ten mit pociągnięty jest do współczesności. Tak jak kiedyś żołnierzy podziemia zwalczali komunistyczni siepacze, tak dziś ich pamięć szkalują gardzące Polską postkomunistyczne elity. Prawdziwy sens ofiary ponoszonej przez przedstawianych w filmie żołnierzy ujawni się dopiero wtedy, gdy dzisiejsza Polska pokaże „dzisiejszym komunistom” ich właściwe miejsce – poza narodową wspólnotą. Współczesne partie „Wyklętego” wpisują się w prawicowy mit, opisujący dzielący dziś Polskę konflikt polityczny jako starcie „trzeciego pokolenia AK z trzecim pokoleniem UB”.
Ten sam konflikt wydaje się toczyć w Polsce drugiej dekady XXI wieku w „Smoleńsku”. Film Antoniego Krauzego jest w korpusie „kina dobrej zmiany” o tyle wyjątkowy, że po pierwsze, dotyka bardzo świeżej historii, po drugie, w centrum stawia nie ginących za ojczyznę mężczyzn, ale opłakujące poległych wdowy i sieroty. „Smoleńsk” pokazuje Polskę po katastrofie jako wrogą siłę, niemalże spadkobierczynię carskiej Rosji i PRL. Państwo ukrywa prawdę o przyczynach rozbicia się samolotu, telewizja zakłamuje rzeczywistość, wynajęte oprychy atakują ofiary opłakujące swoich bliskich.
„Historia Roja”, reż. Jerzy Zalewski
Zamiast krytycznego obrazu epoki środkowego Tuska dostajemy toporny, martyrologiczny plakat, mimowolnie karykaturalny dla każdego, kto nie jest przekonany do propagowanej przez film ideologii. Tak jak wszystkie filmy z omawianego tu zestawu, „Smoleńsk” ma ambicje budowania wokół siebie politycznej wspólnoty widzów. Ta, jaka może się zawiązać wokół filmu Krauzego, ma jednak nie tyle nawet wykluczający, ile wybitnie partyjny i sekciarski charakter.
Kino jest gdzie indziej
We wszystkich tych filmach, a jeszcze bardziej w publicystycznych i politycznych wypowiedziach osób związanych z obecnie sprawującym w Polsce władzę blokiem widać pragnienie kina, które rzuci wyzwanie obrazowi polskiej historii, jaką zaprezentowała szkoła polska. Które w miejsce tragikomicznej wizji polskich losów, obrazu jednostek i wspólnoty uwikłanych w sytuację, gdzie do wyboru są wyłącznie złe wyjścia, zaproponuje filmowo-narodowy totem, wokół którego skupić się będzie mogła wspólnota.
W sumie, tylko trochę naciągając, można analizowane tu filmy odczytać jako polemiki z kluczowymi dziełami szkoły polskiej. „Kuriera” jako polemikę z „Kanałem” i „Eroicą”, „Piłsudskiego” z jego afirmacją sprawczej woli czynu, jako polemikę z chocholim tańcem z finału „Wesela”, „Historia Roja” i „Wyklęty” to spór z „Popiołem i diamentem”. „Dywizjon 303” i „Legiony” wyglądają z kolei jak próba wskrzeszenia za pomocą współczesnej techniki filmowej znienawidzonego przez twórców szkoły polskiej przedwojennego kina spod znaku „ułan i dziewczyna”.
Na nieszczęście dla sponsorów i twórców patriotycznych produkcji ostatnich czterech lat szkoła polska pozostawiła po sobie arcydzieła. W warunkach cenzury była w stanie stworzyć obrazy dające niezwykły wgląd w destrukcyjne mechanizmy i tragizm historii. Na tle tych dzieł historyczna świadomość, jaka wyłania się z „dobrozmianowego kina patriotycznego”, wydaje się w najlepszym wypadku potwornie infantylna, w najgorszym – toksyczna.
Przy wszystkich swoich ambicjach najnowsze filmy patriotyczne są zbyt słabe, by realnie odcisnąć swój ślad na współczesnym polskim kinie. Naprawdę ważkie historyczne kino jest w ostatnich czterech latach gdzie indziej – w takich produkcjach jak „Zimna wojna” Pawła Pawlikowskiego czy „Wołyń” Wojciecha Smarzowskiego. Choć prawica chciała zrobić z tego ostatniego plakat o „męczeństwie Polaków na Kresach”, reżyser i jego dzieło skutecznie obronili się przed takim zawłaszczeniem. W „Wołyniu” najmocniej wybrzmiewa nie martyrologiczny mit Kresów, ale sprzeciw wobec ludobójczego nacjonalizmu.
Omawiane tu filmy, mimo politycznego wsparcia, w kinach radziły sobie średnio. Liczbę miliona widzów przekroczył tylko najmniej ideologiczny z nich „Dywizjon 303”. Jakiego wsparcia podobne produkcje nie dostaną w następnych czterech latach, jest wątpliwe, by stały się ulubieńcami publiczności. Jeśli będą trwały przy budowaniu uproszczonych światów, zapiszą się w historii filmu tylko jako interesujące wyłącznie dla historyków kurioza. Jak silne nie byłoby polityczne zamówienie na nowych „Krzyżaków”, nie ma, jak widać, Aleksandra Forda, który by ich nakręcił.
