Na tle narracyjnych labiryntów „Teneta” „Oppenheimer” wydaje się dość prostym i oczywistym filmem. I to mimo że Christopher Nolan opowiada historię życia wielkiego fizyka, przeplatając ze sobą na przestrzeni trzech godzin trzy płaszczyzny czasowe.
Centrum narracji stanowią przesłuchania Oppenheimera przed Komisją Energii Atomowej (AEC) w 1954 roku. Oppenheimer, walcząc o cofnięcie decyzji odbierającej mu certyfikat bezpieczeństwa, konieczny do pracy w komisji i dostępu do rządowych sekretów, spowiada się z całego życia, by wytłumaczyć swoje zachowania, które jego przeciwnicy starają się przedstawić jako dowód, że uczony stanowi ryzyko dla narodowego bezpieczeństwa. Druga płaszczyzna to wielka retrospekcja ilustrująca tę „spowiedź”. Widzimy drogę, która prowadzi fizyka do pracy nad bombą atomową w czasie II wojny światowej i do konfliktów z wojskowo-politycznym establishmentem Stanów po jej zakończeniu. Wreszcie w ostatnim wątku obserwujemy wydarzenia kilka lat po przesłuchaniach, gdy nemezis Oppenheimera, Lewis Strauss, przegrywa swoją wielką polityczną grę i ponosi karę za upokorzenia, na które skazał Oppenheimera.
Choć w recenzjach filmu pojawiają się porównania do „Obywatela Kane’a”, to w odróżnieniu od arcydzieła Wellesa film Nolana nie jest „labiryntem bez centrum”. Wszystkie wątki składają się ostatecznie w dość porządny biopic, w którym bez trudu rozpoznajemy znane tropy: genialnego naukowca, który jak współczesny Prometeusz wyzwala siły natury zdolne zniszczyć ludzkość; historię szlachetnego humanisty i patrioty zniszczonego przez szaleństwo maccartyzmu; dramat niezrozumianego geniusza.
A przynajmniej tak się wydaje. Bo im bardziej zagłębiamy się w film Nolana, tym mniej oczywisty się on staje, tym bardziej komplikuje obraz tytułowego bohatera. „Oppenheimer” przypomina pod tym względem „Dunkierkę”, film, w którym Nolan jednocześnie mitologizuje ewakuację brytyjskiego korpusu ekspedycyjnego z plaż północnej Francji w 1940 roku i dekonstruuje ten mit, pokazując jego narodziny na potrzeby wojennej propagandy i jego założycielskie kłamstwa.
Geniusz i środowisko
Oppenheimer Nolana w wykonaniu Cilliana Murphy’ego jest bez wątpienia figurą genialną i świadomą własnego geniuszu. Jako młody człowiek opuszcza Stany, by uczyć się w Europie nowej fizyki, i nie potrzebuje wiele czasu, by zacząć wykładać na jej temat w Holandii – po holendersku, którego uczy się na potrzeby wykładu. Filmowy Oppenheimer nie tylko przeciera nowe szlaki teorii, ale też tworzy instytucje, w których może ona kwitnąć, w tym najlepsze w Stanach centrum nowej fizyki teoretycznej w Berkeley. Następnie buduje i zarządza laboratorium w Los Alamos, centrum Projektu Manhattan. Jest tyleż wybitnym teoretykiem, co świetnym organizatorem i menadżerem nauki.
Ponieważ niemal cała historia życia Oppenheimera wprowadzona jest jako ilustracja jego własnej narracji, sprzyja to egotystycznej perspektywie. Nolan zasadniczo się jej podporządkowuje, ale znów – nie do końca. Z jednej strony skupia się na samym Oppenheimerze, z drugiej stara się pokazać geniusza jako część szerszego, nie tylko ściśle naukowego środowiska.
Geniusz Oppenheimera nie jest bowiem do końca samorodny, przybiera konkretną formę za sprawą przemian w polu nauki, porzucającej swój newtonowski paradygmat. Rewolucja naukowa spowodowana przez teorię względności i fizykę kwantową pokazana jest przez Nolana jako część szerszej rewolucyjnej zmiany, przekształcającej świat pierwszych dekad XX wieku, wyrażającej się także w sztuce, z jej wszystkimi awangardami, i w radykalnej polityce.
Nie udało mi się znaleźć informacji, czy Nolan zna wydaną w 1990 roku powieść brytyjskiego pisarza Nicholasa Mosleya „Hopeful Monsters”, ale „Oppenheimera” łączy z nią głębokie powinowactwo. Mosley w swojej powieści przygląda się historii XX wieku z punktu widzenia dwóch postaci: angielskiego fizyka Maxa Ackermana i jego wielkiej miłości, niemieckiej Żydówki, antropolożki i psychoanalityczki Eleanor Anders. Max i Eleanor spotykają się jako nastolatki w latach 20. XX wieku w trakcie teatralnego przedstawienia „Fausta” wystawianego w ponurym niemieckim zamczysku. Kolejne rozdziały przybierają formę monologów albo mentalnych listów, w których Max opowiada Eleanor kolejne wydarzenia ze swojego życia i na odwrót.
Monologi tej dwójki ukazują obraz świata w rewolucyjnych konwulsjach, które równie dobrze mogą doprowadzić do wyginięcia gatunku ludzkiego, jak i stać się początkiem nowej, lepszej epoki. Bohaterowie obserwują z bliska upadek Weimaru i stalinowską Rosję, wojnę domową w Hiszpanii i wojnę z Hitlerem, chłoną nową sztukę i nowe idee. Eleanor zostaje uczennicą Junga w Szwajcarii, Max prowadzi pionierskie badania w dziedzinie fizyki jądrowej, w czasie wojny trafia do Los Alamos i pomaga w budowie bomby atomowej. Nie żałuje tego, rozumie konieczność budowy, a nawet użycia bomby, ale po wojnie czuje coraz większy dystans do atomowego wyścigu zbrojeń, w pewnym momencie bierze nawet udział w marszu Kampanii na rzecz Rozbrojenia Nuklearnego – choć, jak deklaruje, nie uznaje w pełni celów tej organizacji.
W „Openheimerze” obserwujemy bardzo podobne klimaty. Młody Oppenheimer, ucząc się nowej fizyki, jednocześnie czyta „Ziemię jałową” Eliota, słucha „Święta wiosny” i ogląda obrazy Picassa. Kubizm rozbija oswojony, znaturalizowany sposób przedstawienia oparty o perspektywę linearną zbieżną, a iluzję głębi zastępuje montażem różnych punktów widzenia ułożonych obok siebie na płaszczyźnie obrazu. Montaż jest też kluczową kompozycyjną techniką poematu Eliota. Tak jak nowa sztuka rozbija oswojoną reprezentację rzeczywistości, tak nowa fizyka rozbija oswojony, newtonowski świat, uwalniając przy tym siły, których rozmiar fascynuje i przeraża. Ich profetyczne, poetyckie przeczucie można zresztą znaleźć w „Ziemi jałowej” (cytuję przekład Adama Pomorskiego):
Co to za miasto za łańcuchem gór
Trzaska zrasta się pęka w fioletowym powietrzu
Walące się wieże
Jeruzalem Ateny Aleksandria
Wiedeń Londyn
Widmowe
Oppenheimer wikła się w burzliwą, pełną rozstań i powrotów relację z psychoanalityczką i komunistką Jean Tatlock. Psychoanaliza odkrywająca „kontynent nieświadomego” i nowa fizyka badająca rzeczywistość kwantową są w filmie Nolana częścią tej samej intelektualnej rewolucji. Szkoda tylko, że Tatlock, podobnie jak inne kobiety w życiu Oppenheimera, zostaje potraktowana tak marginalnie i tak mało ma czasu, by przemówić swoim głosem na ekranie. W jakimś sensie tłumaczy to narracyjna struktura – obserwujemy w końcu narrację Oppenheimera na temat własnego życia, napisaną jako obrona przed politycznym atakiem. Niemniej zostawia to spory niedosyt, zwłaszcza że Florence Pugh, mimo bardzo ograniczonego czasu ekranowego i materiału, tworzy jako Tatlock fascynującą aktorską kreację.
Naukowiec w politycznym młynie
Spośród wszystkich dwudziestowiecznych rewolucji obok naukowej najważniejsza w „Oppenheimerze” jest ta polityczna. Intelektualne środowisko, w jakim kształtuje się geniusz fizyka, w naturalny sposób ciąży ku lewicowym ideom, przeżywa swoją fascynację, a następnie rozczarowanie komunizmem. Właśnie polityczne uwikłania okazują się źródłem problemów Oppenheimera w latach 50. Choć fizyk z całą pewnością nie jest wtedy komunistą czy radzieckim agentem, a kontakty, jakie utrzymuje z osobami o komunistycznych poglądach, wynikają raczej z jego głębokiego liberalizmu i przekonania, że różnice polityczne nie powinny unieważniać przyjaźni.
Właśnie problem relacji naukowca z państwem stanowi centralny temat „Oppenheimera” – znacznie istotniejszy niż historia budowy bomby atomowej czy problem moralnych wątpliwości, jakich nastręcza ten wynalazek. Tam, gdzie Nolan próbuje dokonać wiwisekcji duszy swojego bohatera, gdy pokazuje jego wewnętrzne tortury spowodowane świadomością tego, że skonstruował śmiercionośną broń, odpowiedzialną za tragedie Hiroszimy i Nagasaki, tam nie ma wiele ciekawego do powiedzenia. Wszyscy wiemy, że wojna atomowa to koszmar, ale znamy też argumenty, że użycie bomby atomowej w Japonii mogło skrócić wojnę i oszczędzić wiele amerykańskich i japońskich istnień. Nawet środki artystyczne, przy pomocy których Nolan wprowadza te wątki – wizje ofiar wybuchu nawiedzające Oppenheimera – są mocno artystycznie wątpliwe, trącą kiczem i łatwizną.
„Oppenheimer” jest znacznie ciekawszy tam, gdzie podejmuje temat relacji naukowca i wspólnoty politycznej. Nolan świadomie podkreśla rolę państwa w naukowym przełomie, jakim była budowa broni jądrowej. Projekt Manhattan był spotkaniem naukowego geniuszu i państwowej biurokracji. Wymagał tyleż zgromadzenia naukowych talentów, co bezprecedensowej kumulacji państwowych zasobów. Los Alamos wyznaczyło nowy model relacji państwa i nauki, który później znajdzie ucieleśnienie w amerykańskim programie kosmicznym: państwo, kierowane strategicznymi i politycznymi celami, przeznacza gigantyczne zasoby na przedsięwzięcia obarczone potężnym ryzykiem klęski, których finansowania nie jest w stanie się podjąć żadna inna instytucja. Jednocześnie, jak widzimy w „Oppenheimerze”, ta sytuacja wcale nie jest do końca komfortowa dla naukowców. Uczeni próbują bronić swojej autonomii przed państwem i opierają się przed sprowadzeniem ich do roli urzędników – nie tylko w trakcie wojny z Niemcami, ale też po niej, w okresie atomowego wyścigu zbrojeń.
Historyk Daniel K. Hecht, badając zmiany powojennego wizerunku Oppenheimera, zauważa, że budowa bomby atomowej wywołała falę nieufności do nauki i naukowców w Stanach. Co ciekawe, sam Oppenheimer był z tej nieufności wyłączony. W latach tuż po wojnie postrzegany był jako amerykański bohater i ikona. Zastąpił nawet Einsteina jako symbol współczesnego naukowego geniuszu. Podobnie jak twórca teorii względności, Oppenheimer ceniony był nie tylko za swoje czysto naukowe osiągnięcia, ale i za to, jak potrafił tłumaczyć naukę opinii publicznej, by ta mogła podejmować racjonalne decyzje polityczne. Choć Oppenheimer przestrzegał przed zagrożeniami niekontrolowanego rozwoju broni jądrowej, to jednocześnie do nauki nie podchodził pesymistycznie. W jednym z artykułów z 1948 roku wyrażał nadzieję, że energia jądrowa pozwoli znów połączyć politykę i naukę, „tak jak w początkach naszej republiki”.
W tym samym czasie coraz większa część wojskowego i politycznego establishmentu nie chciała naukowców publicznych intelektualistów, tylko naukowców techników, dostarczających władzy i wojsku narzędzi, a nie zajmujących się inicjowaniem publicznych dyskusji nad ich zastosowaniem. Maccartyzm wszelką taką dyskusję uznawał za narodową zdradę.
Nolan pokazuje, jak Oppenheimer pada ofiarą tego, co najgorsze w amerykańskiej polityce: kampanii zorganizowanego kłamstwa, przygotowanej przez goniące za władzą miernoty, niezdolne do postrzegania polityki w innych kategoriach niż „kto kogo”. Jednocześnie demokratyczna polityka okazuje się ostatecznie zdolna do korekty: sprawca problemów Oppenheimera, Lewis Strauss, zostaje upokorzony przez Senat, który blokuje jego nominację na sekretarza handlu w gabinecie Eisenhowera. Jednym z senatorów zadających śmiertelny politycznie cios jest John F. Kennedy – który jako prezydent zmieni Biały Dom w miejsce, gdzie władza polityczna spotyka elitę intelektualną i korzysta z jej rad w kierowaniu republiką.
Jednocześnie pytanie o to, jaką rolę w demokratycznej debacie powinien odgrywać głos nauki, pozostaje otwarte. Nie może ona przecież zostać zredukowana do roli czysto technicznej, ale nie może też zastąpić demokracji. W jednej ze scen „Oppenheimera” tytułowy bohater spotyka się z prezydentem Trumanem. Próbuje uwrażliwić go na ryzyko związane z bronią jądrową – bezskutecznie. Truman nazywa Oppenheimera „beksą” i jawi się na pierwszy rzut oka jako postać głęboko ograniczona, nierozumiejąca wyzwań nowej, atomowej epoki. Z drugiej strony Truman ma rację, gdy przerywa monolog Oppenheimera mówiącego o ciężarze swojej winy w związku z budową bomby, przypominając mu, że ludzie nie przejmują się tym, kto zbudował bombę, ale tym, kto podjął decyzję, by ją zrzucić – „a to byłem ja”.
Przy wszystkich problemach, jakie stwarza współczesny populizm, trudno sobie wyobrazić, by podobną decyzję mógł podjąć ostatecznie naukowiec, a nie dysponujący demokratycznym mandatem polityk. Zwłaszcza że, jak doskonale pokazuje Nolan, naukowcy poza laboratorium też nie zawsze są racjonalni, kierują nimi namiętności i uprzedzenia, bywają politycznie naiwni.
Celując w arcydzieło
„Oppenheimer” ma jeszcze jedną warstwę: trudno oprzeć się wrażeniu, że jest to film głęboko autotematyczny. Oppenheimer jako dyrektor Los Alamos, koordynujący wielkie naukowe i logistyczno-finansowe przedsięwzięcie, wymagające zarządzania grupą ciężko zarządzalnych talentów, przypomina reżysera hollywoodzkiej superprodukcji.
Tak jak w swojej warstwie fabularnej film wyraża tęsknotę za figurą naukowca publicznego intelektualisty, zdolnego tłumaczyć opinii publicznej złożone naukowe kwestie, tak „Oppenheimer” jako wydarzenie filmowe wyraża tęsknotę za Hollywood odległym od kolejnych odsłon wielkich filmowych franczyz. Za kinem zdolnym tworzyć poważne, artystycznie wysokojakościowe filmy, a przy tym ściągające tłumy do kin. Nie wiem, czy Nolan zrobił to celowo, ale w tym kontekście bardzo zabawne jest, że upokorzonego na końcu filmu Straussa gra – tworząc jedną z lepszych ról w karierze – Robert Downey jr., który w innym wcieleniu, Iron Mana, jest twarzą marvelowskiego kina.
Jak wskazuje Hecht, Oppenheimer, choć potrafił być krytyczny wobec wojskowego i politycznego establishmentu, to nigdy nie poszedł z nim na otwartą konfrontację, nigdy też nie przyjął radykalnie pacyfistycznych czy wrogich broni atomowej pozycji. Pozwalało mu to, mimo wszystkich zawirowań, pozostać w głównym nurcie amerykańskiej debaty publicznej, nawet jako głos mniejszościowy, dysydencki.
„Oppenheimer”, reż. Christopher Nolan. Stany Zjednoczone, w kinach od lipca 2023Podobną relację z głównym nurtem hollywoodzkiego kina ma Nolan. „Oppenheimer” od początku do końca kręcony jest z zamiarem stworzenia popularnego arcydzieła. Reżyser podchodzi do tego z taką uroczystą powagą, że czasem mimowolnie życzy mu się, by się po drodze potknął, a może nawet wywrócił. Zdecydowanie wolę innego Nolana, wolę zgubić się z nim w tyleż genialnym, co frustrującym filmie jak „Tenet” niż odnaleźć się w wykalkulowanej, często wysilonej wielkości „Oppenheimera”. Ale nie da się nie przyznać, że choć film mógłby być krótszy, że choć temat prosiłby się o odważniejszą formę, że choć niektóre środki są dość tanie – to jest w tym filmie autentyczna wielkość, są sceny, które pozostaną w historii kina, jak ta, gdy widzimy pierwszą w historii próbę jądrową. Aktorzy, z Murphym na czele, wznoszą się na wyżyny swoich możliwości, zachwyca nawet daleki plan. Film zachęca też do wielokrotnego oglądania i zostawia spore pole interpretacji co do ostatecznej oceny tytułowego bohatera.
Pytania, jakie Nolan stawia o relacje nauki i demokracji, są dziś równie aktualne co w początkach zimnej wojny. Postawiła je z całym dramatyzmem pandemia, gdy kwestia tego, jak przełożyć ustalenia naukowców na decyzje demokratycznych władz, stała się dosłownie kwestią życia i śmierci. Stawia je też w dłuższej perspektywie kryzys klimatyczny, to on dziś wyznacza horyzont katastrofy, bardziej niż kiedyś groźba wojny jądrowej.
Jak sztuka może pomóc nauce i polityce w radzeniu sobie z tym, co nas czeka za horyzontem? Nicholas Mosley zajmował w tej kwestii głęboko dwuznaczne stanowisko. W postscriptum do „Hopeful Monsters” pisał: „Nie możemy zmienić rzeczywistości siłą naszej woli. Wszystko, co możemy, to praktykować takie stany mentalne, które pozwolą się nam zmierzyć z katastrofą, gdy ta już nadejdzie”. W jednej z końcowych scen „Oppenheimera” tytułowy bohater przypomina Einsteinowi sytuację sprzed lat, gdy przyniósł mu obliczenia wskazujące, że odpalenie bomby atomowej może doprowadził do zapłonu atmosfery i zniszczyć świat. „Mam wrażenie, że faktycznie go zniszczyliśmy” – mówi. Nolan nie przesądza, czy możemy odsunąć katastrofę, czy wyłącznie się do niej dostosować. Z pewnością jednak pokazuje, że przynajmniej Hollywood potrafi przezwyciężyć swój własny kryzys i wyjść z katastrofy franczyzowego kołowrotka.
