W „Samych swoich” (1967) Sylwestra Chęcińskiego, jednej z najpopularniejszych peerelowskich komedii, dwie rodziny, Kargulowie i Pawlakowie, zostają przeniesieni przez wiatry powojennej historii z nędzy dawnych wschodnich peryferii II RP na względnie zamożne, poniemieckie tak zwane Ziemie Odzyskane. Wydaje się, że w nowych warunkach dawny spór o krowę i kawałek zaoranej miedzy umrze śmiercią naturalną, jako absurd i zły sen z przeszłości. Wojna polsko-polska odżywa jednak w nowym warunkach. Przynajmniej do czasu, gdy dzieci dwóch skłóconych rodów biorą ze sobą ślub – polscy chłopi w poniemieckich dekoracjach odgrywają rolę szlacheckich warchołów z „Zemsty” Fredry.
Świat przedstawiony „Easternu” – debiutu fabularnego Piotra Adamskiego – mógłby znajdować się w dowolnym kraju europejskim o zbliżonych do Polski klimacie, faunie i florze. Jesteśmy na rozlanym, ciągnącym się w nieskończoność podmiejskim, zamkniętym osiedlu domków jednorodzinnych. Wokół autostrady parkingi i supermarkety. Krajobraz tyleż banalny, co wskazujący na integrację Polski z zachodnimi wzorcami konsumpcji, dobrobyt, o jakim bohaterom filmów Chęcińskiego nawet się nie śniło.
Jednak także w tej przestrzeni – pozornie spacyfikowanej przez kredyt, pracę, konsumpcję i budowanie rodzinnego szczęścia na swoim – tak jak u Fredry i w „Samych swoich”, toczy się polsko-polska wojna. Tym razem na poważnie, na śmierć i życie. Światem „Easternu” rządzi bowiem brutalne prawo wendety, kojarzone raczej z opowieściami rodem z Sycylii czy wzgórz Albanii niż z krajobrazami polskich nizin. Każda rodzina posiada w domu ostrą broń, prawo krwi jest bezwzględnie obowiązującym społecznym nakazem, od którego nie ma ucieczki, pod groźbą całkowitego wykluczenia ze społeczności. Prawo to upomina się o kolejne pokolenia Nowaków i Kowalskich.
Przesunięcia i redukcje
Nie wiemy właściwie, który w świecie „Easternu” mamy rok, jaka wtedy w Polsce rządzi partia, kto jest prezydentem, a kto prymasem, czy obcujemy z jakimś światem przyszłości, alternatywną historią czy fantastyczną satyrą. Adamski bardzo umiejętnie przechodzi w swoim debiucie od znajomej, oswojonej, banalnej rzeczywistości do surrealistycznej atmosfery ogólnej dziwności.
Podstawowym środkiem budowania świata przedstawionego w „Easternie” jest lekkie przesunięcie realistycznej reprezentacji współczesnej Polski, do której przyzwyczailiśmy się jako widzowie. Niby wszystko w filmie Adamskiego wygląda tak samo jak za oknem albo w dowolnej telenoweli, a jednak od pierwszych scen orientujemy się, że jest inaczej. Świat „Easternu” ma swoje, odmienne od naszych, prawa, rytuały i zwyczaje. Od całej rozbudowanej jurysprudencji prawa krwi, której szczegóły poznajemy wraz z rozwojem akcji, aż po drobne detale, takie jak rytuał palenia papierosów na pogrzebie przez uczestniczących w nim żałobników.
Jednocześnie nagromadzenie surrealistycznych szczegółów nigdy nie przytłacza nas jako widzów. Obok przesunięcia podstawowym środkiem wyrazu, jakim posługuje się Adamski, jest bowiem minimalistyczna redukcja: szczegółów, psychologii, postaci, dramaturgii, emocji. Narracja jest silnie eliptyczna, poznajemy tylko tyle informacji o historii dwóch rodzin, motywacjach poszczególnych bohaterów, wreszcie o statusie świata przedstawionego, ile to niezbędnie konieczne, byśmy mogli zrozumieć intrygę. Sceny o największym emocjonalnym natężeniu, największym komicznym potencjale czy przesycone najbardziej gwałtowną przemocą inscenizowane i odgrywane są z tym samym absolutnym spokojem i chłodem.
Widzieliśmy to już oczywiście wszystko w kinie. „Eastern” przywodzi na myśl przede wszystkim osiągnięcia greckiej „dziwnej fali”, zwłaszcza te Lanthimosa z okresu, zanim zaczął kręcić anglojęzyczne produkcje z hollywoodzkimi gwiazdami. Adamski rzadziej sięga po figurę powtórzenia, jego narracja jest mniej obsesyjna, inaczej niż grecki twórca, nie skupia się aż tak na języku jako sile zdolnej deformować rzeczywistość – „Kieł” (2009) otwierała pamiętna scena, w której głos z taśmy magnetofonowej odczytywał słownikowe definicje słów zupełnie niezgodne z ich codziennym użyciem – ale dług wobec Greków jest oczywisty. Te greckie zapożyczenia zostają jednak na tyle sprawnie wkomponowane w nasz lokalny polski pejzaż i problemy, w filmowy idiom młodego twórcy, że nie rażą. Adamski tyleż pożycza od Lanthimosa, co dopisuje kolejny rozdział do historii surrealistycznej formacji w kinie polskim, najsilniej wpisując się w to pole z debiutujących po 2015 roku twórców, być może razem z Jagodą Szelc.
Wszystkie nasze wojny
Estetyka redukcji chroni „Eastern” przed zbyt łatwymi publicystycznymi uwikłaniami i odczytaniami, próbującymi umieścić film jako głos po którejś ze stron w jednej z wielu polsko-polskich wojen. „Eastern” powstaje w tym samym roku co „Supernova” Bartosza Kruhlika, oba obrazy są odbiciem głęboko podzielonego społeczeństwa, na granicy wybuchu wzajemnej przemocy. Kruhlik bardziej zakorzenia swoja diagnozę w tu i teraz. Jego bohaterów – aroganckiego przedstawiciela klasy politycznej; ludzi ze społecznych dołów, o których nikt się nie upomni; skorumpowanych lokalnych notabli – wielokrotnie widzieliśmy w telewizyjnych wiadomościach, czytaliśmy o nich w gazetach, z niektórymi zetknęliśmy się osobiście. Adamski obecny w Polsce konflikt i towarzyszące mu nastroje społeczne destyluje do czystej abstrakcyjnej esencji. Poddany obraz polskiego konfliktu staje się ekranem, na który każdy z nas może rzutować to, co naszym zdaniem jest z polską wspólnotą nie tak.
Krwawą, rodową wojnę daje się czytać jako opowieść o sile martwej tradycji i prawa, które jak fatum w starożytnej tragedii dominują w życiu kolejnych pokoleń. Opowieść zawartą w „Easternie” można też interpretować jako satyryczną metaforę wszystkich rozdzierających nas jako Polaków konfliktów z ostatnich kilkudziesięciu lat: sanacja i endecja, komuna i antykomuna, postkomuna i post-Solidarność, Polska liberalna i Solidarna itd. Biorąc pod uwagę eskalację tych konfliktów, nietrudno uwierzyć, że kiedyś sięgniemy w nich po ostrą broń. Nawet wtedy, gdy zupełnie już zapomnimy, o co właściwie walka toczyła się na samym początku – jak dwa królestwa Liliputów z „Podróży Guliwera” ciągle toczące wojnę o to, z której strony należy jeść jajko na miękko, choć nikt już nie pamięta, czemu właściwie jest to przedmiotem kontrowersji.
Debiut Adamskiego daje się w końcu interpretować jako parabolę faszyzacji polskiego mieszczaństwa. Jesteśmy na zamkniętym osiedlu domków jednorodzinnych, wśród względnie zamożnych przedstawicieli dorabiającej się klasy średniej. Świat z „Easternu” wygląda jak z marzeń środowisk skrajnej prawicy, w Polsce nie wiadomo właściwie dlaczego nazywanych „wolnościowymi” – domek za miastem, rodzina na swoim, samochód i broń w każdym garażu. Za płotem świat „męskich” wartości, takich jak honor, duma, obowiązek, gotowość do zadawania przemocy i ponoszenia ofiary za honor rodu.
Siostrzana heterotopia i jej granice
I ten ostatni, genderowy klucz jest być może najbardziej istotny w lekturze „Easternu”. Obserwujemy w nim świat przedziwnego neopatriarchatu, który zmusza także kobiety do wejścia w role napisane przez toksyczną męskość. Konflikt Nowaków i Kowalskich przetrzebił męskich potomków obu rodów. W ich miejsce, jako kolejne wykonawczynie rodowej zemsty, wkraczają dwie dziewczyny. Odtwarzające je Maja Pankiewicz i Paulina Krzyżańska tworzą chyba najciekawszy kobiecy duet w polskim kinie ostatnich lat.
„Eastern”, reż. Piotr Adamski. Polska 2019, na ekranach kin od czerwca 2020Odbijają się w nim popkulturowe klisze i marzenia feministycznego kina: o siostrzeństwie, przekroczeniu patriarchatu, poszukiwaniu wolności. Ucieczką z błędnego koła ciągnącej się przez pokolenia przemocy nie jest w „Easternie” przeciwstawiona tradycji i władzy ojców młodość jako taka – Gombrowiczowska „synczyzna” – ale wspólnota młodych kobiet, które jako jedyne są w stanie dostrzec morderczy absurd sytuacji, w jakie wpycha je cały społeczny świat, i jako jedyne mają odwagę się zbuntować.
Środek filmu przedstawia ulotną, chwilową kobiecą heterotopię – inne miejsce wyzwolone spod panowania prawa krwi. Adamski nie tworzy jednak łatwej w konsumpcji, pocieszającej opowieści emancypacyjnej. Wyrwanie z rzeczywistości społecznego i rodzinnego zobowiązania do zadawania przemocy, emancypacja od ciężaru historii okazują się o wiele trudniejsze, niż mogłoby się wydawać. Być może nasze polsko-polskie okopy rozrastają się jak komórki rakowe i muszą zająć każde, pozornie najodleglejsze od nich miejsce. Być może nie ma z nich ucieczki.
Samo już jednak pokazanie, że można wyobrazić sobie, że może być inaczej, przynosi emancypacyjny i głęboko oczyszczający efekt – w tym subtelnym uchyleniu drzwi do innej rzeczywistości tkwi polityczny potencjał „Easternu”. Znów wracamy do „Kła” – także w filmie Lanthimosa stawką było pokazanie, że żaden system nie jest do końca szczelny i zamknięty. Nawet jeśli większość nigdy nie skorzysta z pojawiających się w nim szczelin.
