dwutygodnik - strona kultury

Tomasz Cyz

Jan Kott pisał, że w „Makbecie” historia pokazana jest jak koszmar, który poraża i przeraża. „I jak w koszmarze wszyscy się w nią zapadają”. W „Makbecie” Verdiego w reżyserii Krzysztofa Warlikowskiego, ten koszmar wydaje się nie mieć ani końca, ani początku

1.
Trzy sceny, trzy obrazy i sytuacje.

Pierwsza. Makbet (Scott Hendricks) i Banko (Carlo Colombara), w żołnierskich spodniach i białych podkoszulkach, leżą na podłodze i grają w szachy (obraz tej szachownicy oglądamy jeszcze na wielkim ekranie u góry sceny, w czerni-bieli, przesterowany). Za nimi przeszklony pokój pełny dzieci. Dzieci? Młode dziewczynki w damskich przebraniach i perukach, maskach z silnym makijażem. Paradują jak w dzielnicy żołnierskich uciech, wdzięcząc się przed klientami, wystawione na pokaz. W tym samym czasie kobiecy chór wiedźm (umieszczony na balkonach widowni) śpiewa w trzygłosie przepowiednię dla Makbeta i Banka. Dziewczynki spacerują wokół mężczyzn, ich cienie odbijają się po prawej stronie. W pewnym momencie Makbet dobiega do ściany, chcąc dotknąć człowieczego konturu. Cień blednie.

Giuseppe Verdi „Macbeth”.
Paul Daniel (dyr.), Krzysztof Warlikowski (reż).
Théâtre Royal de la Monnaie w Brukseli,
premiera 11 czerwca 2010Druga. Po zabójstwie Dunkana, pod koniec pierwszego aktu, brzmi hipnotyczny, zbiorowy (Makbet, Lady Makbet – Iano Tamar, Banko, Makduff – Andrew Richards, Malkolm – Benjamin Bernheim, słudzy) śpiew z chórem. Znieruchomiałe twarze oglądamy w zbliżeniach na wielkich plazmach na scenie i nad nią. Wchodzi ósemka małych chłopców w ciemnych garniturach, niosących drewnianą trumnę dla króla. (Przypomniało mi się, jak po smoleńskiej tragedii w jednym z warszawskich przedszkoli kazano dzieciom przyjść na czarno…) Wstrząsające.

I trzecia. Początek czwartego aktu. Chóralny lament obywateli („Patria opressa!... Nawet dla swoich dzieci stałaś się wielkim grobowcem!”). Na podłodze kilkoro dzieci w granatowych kostiumach, puszczają bańki mydlane. Wchodzi kobieta, także w granacie, z butelką mleka i kilkoma szklankami na tacy. Dzieci, w trakcie zabawy, podchodzą do niej i wypijają mleko. Wracają na swoje miejsca. Ona też pije. Po chwili każde z nich, bezgłośnie, jakby niezauważenie, osuwa się na podłogę. Martwi. Jak senne, koszmarne wspomnienie żon i dzieci hitlerowskich dowódców. Stojący wokół słudzy wynoszą po kolei drobne ciała. Słychać śpiew Makduffa: „O figli miei!...”. Ciemny jak rozpacz.

2.
Premiera „Makbeta” Giuseppe Verdiego odbyła się 14 marca 1847 roku we Florencji (po 18 latach powstała jeszcze wersja we francuskim tłumaczeniu, z kilkoma przeróbkami i zmianami). Kompozytor miał wówczas 33 lata, był przed napisaniem najważniejszych swoich oper: „Rigoletta” (1851), „Traviaty” (1853), „Balu maskowego” (1859), „Aidy” (1867), „Otella” (1887), „Falstaffa” (1893).

Dzieło nie wywołało wielkiego zachwytu: brakowało konfliktu miłosnego, wspaniałych tenorowych arii (tytułowy bohater jest barytonem). Przyjęcie (zarówno we Florencji, jak później w Paryżu) było jednak dość życzliwe. Sam kompozytor cenił „Makbeta” bardzo wysoko.

fot. Bernd UhligNic dziwnego. „Makbet” jest dziełem niezwykłym; jakby nierównym, rwanym, chropowatym, dzikim. Ta nerwowość – od początku, od pierwszej krętej melodii otwierającej uwerturę, od wściekłego sygnału trąbek i puzonów – wciąga i niepokoi, fascynuje. Sceny są początkowo długie, wewnętrznie złożone, by w miarę rozwoju akcji ulec skróceniu, kondensacji (trzeci akt ma tylko jedną odsłonę). Zmienne w nastroju, choć przeważa gęsty mrok, szarość (taki jest kolor dominujący w scenografii Małgorzaty Szczęśniak, kolor wszystkich ścian). Głucha ciemność.

3.
„Makbet” Verdiego jest drugą operą wystawioną przez Krzysztofa Warlikowskiego w Brukseli – po „Medei” Cherubiniego (2008). Jest też drugą operą Verdiego zrealizowaną przez tego reżysera – po „Don Carlosie” przed dziesięciu laty w Warszawie. Nie można też zapomnieć, że w 2004 roku Warlikowski wyreżyserował w Hanowerze „Makbeta” Szekspira.

W tamtym spektaklu reżyser wykorzystał w projekcjach fragmenty filmów, m.in. „Niemcy w roku zero” Roberta Rosselliniego, „Bulwar Zachodzącego Słońca” Billy’ego Wildera czy „Nibelungi” Fritza Langa. W brukselskim „Makbecie” jest podobnie – czy w sferze inspiracji, czy na scenie. Program spektaklu ilustrują fotosy, m.in. z „Plutonu” Oliviera Stone’a, „Czasu Apokalipsy” Francisa Forda Coppoli, „The Hurt Locker” Kathryn Bigelow, „Nocnego portiera” Liliany Cavani; dramaturg Christian Longchamp wymienia jeszcze: „Łowcę jeleni” Michaela Cimino, „Urodzonego 4 lipca” Stone’a czy „Full Metal Jacket” Stanleya Kubricka.

W projekcjach na scenie oglądamy przede wszystkim fragmenty filmu „They Live by Night” Nicholasa Raya z 1948 roku – czarno-białą uwerturę do „Bonnie and Clyde”. Oto główny bohater, Bowie (Farley Granger), ucieka z więzienia, gdzie siedział niesłusznie skazany za morderstwo; chce rozpocząć nowe życie z poznaną przypadkiem córką właściciela stacji benzynowej, Keechie (Cathy O'Donnell). Niestety, przeszłość wraca – dwaj rabusie, z którymi uciekł, zdradzają go. Bowie umiera, ciężarna Keechie musi radzić sobie sama.

fot. Bernd UhligW programie znalazło się jedno czarno-białe zdjęcie z tego filmu. Kobieta i mężczyzna leżą na podłodze, obok siebie, jak bliscy nieznajomi. Strapieni. Jej wzrok wydaje się marzyć o spokojnej przyszłości, jego wraca do niedobrego kiedyś. Jest w nich jakaś ciemność (czarne tło jak czeluść), niemożliwość, niewiara. Jakby przeczuwali, że ich miłość nie skończy się happy endem. Na scenie, już na początku spektaklu, oglądamy czołówkę filmu, dalej, kilkakrotnie podczas pierwszej części (czyli do przerwy, w pierwszym i drugim akcie), na kilku plazmach na scenie i ponad jej oknem, zapętlone fragmenty.

Ten film, a także inne tropy porozrzucane przez twórców (zamieszczony w programie list amerykańskiego żołnierza z Wietnamu czy proza Jonathana Littella), nie są tylko dodatkiem, gadżetem wypełniającym ciszę. To metoda na poszerzenie pola walki, rozszerzenie punktu widzenia, wyrwanie opery z muzycznego tylko kontekstu. Zżymałem się na to w „Królu Rogerze” Szymanowskiego (Opera de Paris, czerwiec 2009), tutaj trafiła w sedno.

Zdjęcia z amerykańskich obrazów o Wietnamie (Makbet i Banko noszą na scenie mundury w kolorze khaki) otwierają szekspirowską historię na inny czas – współczesnej powojennej traumy i porażenia śmiercią, niemożności życia poza polem bitwy. (Zresztą łysy Makbet niepokojąco przypomina Kurtza granego przez Marlona Brando w „Czasie Apokalipsy”.) Kontekst filmu Nicholasa Raya jest jasny: choćby nie wiem jak bardzo państwo Makbet się starali, nie unikną swojego losu. Nie uciekną szaleństwu nocy i śmierci.

4.

fot. Bernd UhligPrzestrzeń jest właściwie jedna, wspólna dla całej inscenizacji. Drewniany parkiet, kilka wielkich szarych ścian z ogromnymi oknami. Coś jak pokój-poczekalnia, albo ogromna świetlica, lazaret; miejsce schronienia i odosobnienia. Boczne ściany nie biegną równomiernie, nie zamykają kulis. Po obu stronach podobnie, niemal symetrycznie: duży blok, przerwa (dla reflektorów czy przejść śpiewaków), kolejna ściana z dwoma wielkimi oknami z podziałami; jeszcze nisko przy podłodze kaloryfery starego typu, długie rury grzewcze, z przodu i z tyłu. Z lewej strony, bliżej kanału orkiestry, umywalka. Tylna ściana podzielona na dwie części: dolna ze szkła (za nią przechadzają się dziewczynki w pierwszej scenie), u góry blok szarej powierzchni (służący często jako ekran). Wreszcie wielkie wiatraki zwisające z sufitu, w różnych układach: najczęściej jeden (pośrodku), czasem dwa (symetrycznie po prawej i lewej stronie), rzucające na ściany i podłogę niepokojące cienie.

Światło jest zresztą osobnym (cichym) bohaterem tego spektaklu. Felice Ross potrafi czarować, mamić, hipnotyzować. Tutaj pomaga zaistnieć tej przestrzeni na różnych zasadach. Jedną są poświaty rzucane przez okna, nigdy symetryczne (inne są cienie padające na bocznych ścianach, podobnie jest z kolorami), inną kolory – wygaszone, surowe (zimna biel przechodząca w szarość, czasem błękit – jak w scenie morderstwa Banka, wreszcie paląca żółć w scenie morderstwa dzieci). Całość zbliża się do tonacji filmów noir, specyficznej czerni-bieli na szarym tle. Konsekwencja tego zabiegu aż kłuje w oczy.

5.
Cytowany w programie do spektaklu Jan Kott pisał, że w „Makbecie” Szekspira historia pokazana jest jak koszmar, który poraża i przeraża; że jest nieprzejrzysta jak koszmar. „I jak w koszmarze wszyscy się w nią zapadają”. W „Makbecie” Warlikowskiego ten koszmar wydaje się nie mieć końca. Ani początku.

fot. Bernd UhligOto podczas uwertury niewielka podświetlona ściana-kurtyna podnosi się na niewiele ponad metr. Na podłodze z lewej strony Lady Makbet, z niewielką lampą wycelowaną wprost w twarz. Obok Makbet, skurczony, skulony, w paraliżu. Po słynnej scenie obłędu z czwartego aktu („Una macchia è qui tutora…”) Lady Makbet – w jasnej sukni w kwiaty, w siwych włosach, jakby minęło co najmniej kilkanaście lat – w tej samej pozycji kładzie się na podłodze, w tym samym miejscu.

W ostatniej scenie – scenie śmierci Makbeta (twórcy brukselskiego spektaklu wybrali drugą redakcję opery z 1865 roku, ale scena śmierci tytułowego bohatera pochodzi z pierwszej wersji) – niedaleko leżącej Lady Makbet widzimy jej męża. Przed chwilą przez dłuższy czas (choćby podczas sceny samobójstwa dzieci) siedział na wózku inwalidzkim, w mundurze generalskim, z opiekującym się nim czarnoskórym ochroniarzem-pielęgniarzem w białym smokingu. Teraz leży na podłodze, jak sparaliżowany. Nad nim tylko w żołnierskich spodniach i butach, z usmarowaną twarzą, Makduff. Trzyma zawiniętą w brudną szmatę siekierę. Staje nad Makbetem gotowy do zadania ciosu. Makbet nie broni się, niemal wyciąga głowę. Koniec muzyki, koniec spektaklu.

Koszmar uwalnia się najsilniej w scenie kończącej drugi akt, podczas kolacji-balu. Zastawiony stół, Makbet w czarnym fraku, Lady Makbet w pięknej sukni w czerni, oboje na centralnych miejscach, wokół przyjaciele domu, słudzy w granatowej liberii (dolna część sceny oświetlona jest na niebiesko, reszta ginie w szarości). Na stole wśród talerzy obrotowa kamera, z której powiększony obraz w czerni-bieli pada na ścianę-ekran u góry sceny. Wielkie ruchome twarze, nienaturalne, wykrzywione, uśmiechnięte i zbolałe. Makbet co chwila ucieka od stołu, widzi zmarłych i wymordowanych (Banko!), mówi do siebie. Wraca i chce wznieść toast. Jego twarz jest przerażająca, zwłaszcza gdy zapis z kamery ulega zwielokrotnieniu (kamera rejestruje nie tylko twarz Makbeta, także jej obraz rzucany na ścianę). Całość genialnie współgra z szaleństwem muzyki.

fot. Bernd UhligTrzeci akt rozpoczyna druga scena wróżb. Przy tym samym stole Makbet spotyka dziewczęta – wciąż w białych maskach i perukach, ale tym razem w jasnych dziecięcych ubraniach. Dziewczynki trzymają w rękach lalki, zaczynają wyrywać im kończyny, rzucają je na podłogę. Kiedy za chwilę wiedźmy pokazują Makbetowi galerię królów, za szklaną ścianą widać rząd ośmiu szkolnych stolików. Przy każdym siedzi chłopiec w masce o twarzy Banka. Makbet leży na proscenium, śpiewa wykrzywiony w bólu, w nadziei, że ten koszmar nareszcie się skończy. Ale jego kulminacja dopiero się zaczyna. Makbet zbiera porozrzucane kończyny lalek, jakby chciał połączyć w całość rozpadający się otaczający go świat. Na scenie zostaje tylko jeden chłopiec w masce Banka. (W programie znalazła się także praca Ralpha Euguene Meatarda z 1959 roku, na której widzimy małego chłopca w przerośniętej masce starca, siedzącego przy szopie-bunkrze wśród liści, trzymającego w ręku małą laleczkę.) Wbija igły w nagą laleczkę, ciało Makbeta wykręca się w paroksyzmach bólu. Ale rytuał wudu nie przynosi śmierci. Koszmar trwa.

6.
„Makbet” w La Monnaie jest fenomenalny – tak teatralnnie, jak muzycznie. Brytyjski dyrygent Paul Daniel cudownie łączy wizyjność inscenizacji Warlikowskiego z nerwowością muzyki Verdiego. Grzmiące ostatecznością dęte zderza z liryzmem smyczków, podnosi wolumen, intensyfikuje rytmy, wzmacnia kontrasty. Muzykę zza sceny słyszymy z nagrania, co tylko potęguje filmowość inscenizacji.

fot. Bernd UhligWspaniałe role tworzą główni soliści: Scott Hendricks (Makbet), Iano Tamar (Lady Makbet), Carlo Colombara (Banko), Benjamin Bernheim (Makduff). Każdy z nich doskonale odnajduje się w świecie kontrastów i napięć Krzysztofa Warlikowskiego i jego najbliższych współpracowników (Małgorzata Szczęśniak, Felice Ross, Denis Guéguin – wideo, Saar Magal – choreografia), w którym muzyka, choć nie wydaje się najważniejsza, łączy to, co odległe i osobne.

Wielkim – choć nieobecnym na scenie – bohaterem inscenizacji jest chór brukselskiej opery. Jego spoiste, suche, ostre brzmienie sprzyja wrażeniu, że śpiew, muzyka, otacza nas zewsząd. Że jesteśmy w pułapce, w więzieniu. Jak bohaterowie Szekspira i Verdiego.

7.
„W Makbecie jest destrukcja. Zobacz filmy amerykańskie, te powroty do domu po Wietnamie. Wracali ludzie okaleczeni, bez woli walki, destrukcyjni, samobójczy. Człowiekowi, który wraca z wojny, może się wprawdzie wydawać, że kieruje swoją wolą, że o coś walczy, że to ma sens, ale gdzieś podświadomie brak mu już siły na inne, konstruktywne życie” – mówił Krzysztof Warlikowski w książce rozmów „Szekspir i uzurpator” Piotrowi Gruszczyńskiemu.

Jeszcze o „Makbecie” w Hanowerze: „Moje wiedźmy to były dzieci wojny, sprostytuowane dziewczynki, błąkające się po zasłanych trupami drogach. To było coś obiektywnego i subiektywnego, co rzeczywiście mogli spotkać wracający z wojny żołnierze. […] Drugie spotkanie jest bardziej wymyślone i przeżyte raczej w głowie rozregulowanego Makbeta, któremu się wydaje, że ma jakąś władzę i że gdzieś tam istnieje świat, który chce mu coś podpowiedzieć, przekazać. To jest rodzaj halucynacji. A pierwsze widzenie jest może raczej realnym spotkaniem prawdziwych dziewczynek, umalowanych, niepokojących, może ofiar wojny?”.

fot. Bernd UhligW „Makbecie” w Brukseli jest podobnie. Ale jedna scena – zabójstwa Dunkana – odmienia nieco tę perspektywę. Makbet podczas rozmowy z żoną myje się w umywalce; w tym samym czasie na scenie pojawiają się cztery łóżka – szpitalne, ale dwuosobowe, bardzo szerokie; przy nich telewizory plazmowe (na nich zapętlone fragmenty „They Live by Night”). Ustawione w czworokącie: Makbet z żoną, z tyłu Banko, po prawej dwaj ochroniarze króla, wreszcie z tyłu Dunkan. Wszyscy w jednej sali. Jak pacjenci jednego wojskowego szpitala, jak wojenni weterani mieszkający w jednym przytułku.

Ze słów reżysera wynika, że w Hanowerze dziewczynki-wiedźmy pojawiały się jak hieny, żerujące na wojennych ścieżkach. W Brukseli są jeszcze bardziej realne – jak dzieci tych wszystkich, którzy żyją w tym zamkniętym świecie. Jeszcze bardziej winne, jak czyste zło. Pod koniec spektaklu chłopiec z twarzą Banka znów się pojawia, biega dookoła pokoju, wreszcie ściąga maskę; odsłania prawdziwą dziecięcą twarz, jakby chciał powiedzieć, że tamta rola już się wypełniła, skończyła.

W finale przedstawienia, kiedy Makduff stoi z siekierą nad Makbetem, oglądamy ostatnią projekcję. Postać na pustyni, wśród ciemnych grud ziemi i piasku, pośród pędzącego wiatru. Idzie i krzyczy. (To niemy finał „Teorematu” Pasoliniego, w którym na filmie brzmi przejmująco „Requiem” Mozarta.) Jak uwolniona dusza. W „Makbecie” Warlikowskiego bohaterowie tkwią w koszmarze do końca. Katharsis nie będzie.

Ten artykuł jest dostępny w wersji angielskiej na Biweekly.pl.