Mikrotony śmierci

TOMASZ CYZ: Trzeba wierzyć, żeby napisać pasję?
PAWEŁ MYKIETYN: Napisałem pasję. Jestem wierzący, choć może nie bardzo religijny. No nie wiem…

A co znaczy chcieć napisać pasję? To trochę tak, jakby pisarz chciał napisać ewangelię, „Boską komedię”, „Fausta”.
To na pewno zmierzenie się z wielkim tematem, wielkimi pytaniami. Myślę też, że czułem wówczas taką właśnie potrzebę, szukałem tematu…

Pisałeś wcześniej utwory sakralne?
Tak, w liceum napisałem „Agnus dei”. Ale tak do końca nie bardzo rozumiem kwestię tego podziału na muzykę sakralną i świecką. Dawniej było to prostsze, czytelniejsze: jeśli muzyka służyła nabożeństwu, była sakralna. A dzisiaj? Oczywiście, jeśli wykorzystujemy teksty Ewangelii, teksty liturgiczne, to możemy mówić o muzyce sakralnej. Ale tak czysto muzycznie? Technicznie? Przez długi czas myślałem, że nie będę w ogóle pisał muzyki sakralnej. Ale na pewno tkwiła we mnie głęboko potrzeba napisania większej formy.

Co było pierwsze? Temat? Rodzaj harmonii, systemu współbrzmień? Dramaturgia? Narracja? Przecież ona właśnie jest w tym utworze zaskakująca, niesłychanie intrygująca.
Akurat w przypadku „Pasji” wiele elementów rodziło się równolegle. Pracując nad układem tekstu, miałem już silne wyobrażenie na temat języka dźwiękowego. Oczywiście, wciąż mgliste w kontekście tego, że całość powinna zajmować pełny wieczór, czyli trwać jakieś półtorej godziny.

Wiem, że kilka lat temu, myśląc o napisaniu „Credo”, chciałeś wykorzystać esperanto. W „Pasji” kwestia języka także wydaje się determinująca.
Chciałem, żebyśmy z jednej strony byli świadkami, obserwatorami tamtych wydarzeń, z drugiej – żeby to działo się dzisiaj, teraz. Łacina w ogóle nie wchodziła w grę. Miałem poczucie, że muszę jakoś zaznaczyć, wykorzystać fakt, że chrześcijaństwo jest zanurzone w judaizmie, cała ta historia wydarzyła się w świecie żydowskim. Oczywiście, wtedy posługiwano się językiem aramejskim, ale wykorzystanie hebrajskiego wydawało mi się ciekawsze.

szkice do „Pasji”Szukałeś napięcia między językiem hebrajskim i polskim, językiem danego miejsca wykonania? Jest coś ważnego w tym niezrozumieniu, w  niedostępności do tekstu głównego i bliskości do tego, co mówi Piłat…
Oczywiście, Piłat jest przecież jedyną osobą spoza świata żydowskiego, więc musi mówić innym językiem, językiem lokalnym.

Pisząc „Pasję”, myślałeś o konkretnych wykonawcach?
Tak. Dokładnie. Jezusem od początku miała być Ula Kryger, Piłatem – Maciek Stuhr, oczywiście Aukso i Marek Moś. Nawet partie instrumentów dętych i perkusyjnych i gitar były pisane z myślą o konkretnych muzykach. Jedynym wyjątkiem jest partia Judasza. Chciałem, żeby wykonywał ją Lech Janerka, ale nie udało się. Pojawiła się Kasia Moś. I świetnie.

Lech Janerka? To stąd pomysł na muzykę rockową? Szukałeś kontrastu? Czegoś z zewnątrz?
Nie wiem, skąd ten pomysł się wziął. Jeśli to rozbroimy, to jest oczywiste, że warstwa rocka jest związana z postacią Piłata, z sytuacjami, kiedy Piłat zwraca się do tłumu. Z Piłatem wiążą się dwa rozwiązania: albo rozmawia z Jezusem w pretorium, i wtedy muzyka jest wyciszona, Piłat mówi bez mikrofonu, intymnie, cicho. Albo właśnie w chwilach rozmowy z tłumem, i wtedy brzmi rock. Na pewno potrzebowałem kontrastu. „Pasja” najczęściej rozgrywa się w ciszy, w tej trzeciej części – właściwie kulminacyjnej – potrzebowałem uderzenia, brutalności, czegoś wręcz prymitywnego.

Mamy jeszcze chór.
Chór ma różne zadania. Jego refrenem jest rodowód Jezusa Chrystusa, czyli początek Ewangelii św. Mateusza. W zasadzie ten fragment, pojawiający się jeszcze w uwerturze, w prologu, jest jakby poza jakimkolwiek nawiasem tego utworu. Prócz tego chórzyści występują jako soliści, jak w przypadku postaci świętego Piotra…

Dlaczego odwróciłeś chronologię zdarzeń? Pierwsza scena to śmierć Jezusa, jego słowa „Wykonało się”, ostatnia – pocałunek Judasza w Ogrodzie Oliwnym.
Nie wiem. Ten pomysł był od samego początku. Jakąś inspiracją był film „Nieodwracalne” w reż. Gaspara Noe, ale co to znaczy – inspiracja… Układając tekst, od początku myślałem o nim w tej odwrotnej kolejności. Może chodzi tu o samotność umierania. Chrystus umiera, sam, a potem wokół jest coraz więcej ludzi, coraz więcej, ale przecież wiemy, że on umiera, umarł, a oni wszyscy się od niego odwracają, nie ma ich.

szkice do „Pasji”Opowiedz o języku harmonicznym „Pasji”.
Jakiś czas temu zauważyłem, że harmonia, którą się posługuję, jest już nieco wypalona. Szukałem odmiany, odświeżenia. A harmonia interesowała mnie zawsze. Punktem wyjścia są mikrotony, ale wiadomo, że jest wiele możliwości ich wykorzystania. Początkowo to był rodzaj ćwierćtonowej dodekafonii, ale szybko uznałem, że to nie mój świat. Potem w „Ładnieniu” zastosowałem ciąg pięciodźwiękowych akordów, oparty na jakichś wcześniejszych pomysłach harmonicznych. W „Sonacie” na wiolonczelę zastosowałem taki modus: cały ton, trzy czwarte tonu, cały ton, trzy czwarte tonu i tak dalej. Ten modus nie zamyka się w oktawie, jak na przykład gamy molowe czy durowe, tylko w kwincie. Z niego bierze swój początek metoda budowania akordów, podstawa systemu harmonii całego utworu. Oczywiście, choćby w „Pasji” zdarzają się też elementy tonalne, jakiś fragment quasi-serialny, taka podwójna dodekafonia ćwierćtonowa, elementy czysto sonorystyczne, nawet czysto tonalne…
Zależy mi, aby mikrotony były idealnie intonowane. Nie chodzi o jakieś przybliżenie. To musi być dokładnie ten ćwierćton, właśnie ten. Tak było w „Sonacie” – kiedy odpowiednio przestroi się instrument, przy wykorzystaniu naturalnych flażoletów możemy uzyskać nawet całą skalę takiego modusu. Do tego dochodzą jeszcze dodatkowe dźwięki, które wydobywamy za pomocą naturalnych flażoletów, rozszerzających skalę.

A w środku tego wszystkiego jest Chrystus. Umierający, cierpiący, bity, opuszczony. Chrystus śpiewający u Ciebie kobiecym mezzosopranem… Operowo nam się robi, teatralnie… Genderowo [śmiech]. Ten pomysł na pewno wywodzi się jakoś z teatru. Przecież często, realizując z Krzysztofem Warlikowskim nie tylko sztuki Szekspira, spotykasz się z takimi sytuacjami odwrócenia ról, zamiany płci…
W większości religii wszyscy prorocy, ewentualni mesjasze, są mężczyznami, może nawet generalnie wszystkie postacie Boga, które mamy w Kościele katolickim, to zawsze mężczyźni. No więc co stałoby się, gdyby ta sytuacja się wydarzyła teraz, nam, i pojawił się mesjasz, i był kobietą… Pewnie nie zostałaby uznana, pewnie potraktowano by ją jak jakąś niezrównoważoną. Oczywiście, punkt wyjścia u mnie jest czysto estetyczny, nie prowokacyjny, ważne było też, żeby w pewnym sensie uniewiarygodnić tę postać…

Ja dziękuję bardzo za takie uniewiarygodnienie. Są dwa fragmenty w „Pasji” związane z Chrystusem i jego/jej mezzosopranową partią – przepraszam wszystkich za szczerość – po prostu fenomenalne. Już są historią muzyki. Mówię o pierwszym pojawieniu się, i tym nieskończenie długim melizmacie, który prowadzi do słowa „Wykonało się”. I drugi, czyli scena biczowania, w której w zasadzie nie wiemy, czy to ból, czy rozkosz. Przecież w tych krzykach jest rodzaj seksualnego odlotu.
No nie wiem… Jest takie zdanie w „Hamlecie”, że co innego znaczą, choć podobnie brzmią, dźwięki ekstazy i dźwięki bólu. Na pewno w tym coś jest…
To pierwsze wejście ma swoje tło. Na początku, po krótkim wstępie, następuje szereg obrazków przedzielonych wejściami saksofonu, na zasadzie slapstickowego montażu. Tych obrazków jest kilkadziesiąt. Oczywiście nie chcę interpretować muzyki, bo każdy odbierze ją na swój sposób. Ale…
Przed śmiercią podobno widzimy całe życie w jakimś nierealistycznym skrócie, w mgnieniu. I te obrazki są właśnie takim znakiem tych wszystkich minionych chwil. One w „Pasji” są czysto instrumentalne, dzieli je opadająca fraza saksofonu, kilka pojedynczych dźwięków. Wszystko zaczyna przyspieszać, jak w przewijanym obrazie wideo czy DVD. I nagle, jak w „Powiększeniu” Antonioniego, w jednym z tych obrazków pojawia się szczegół, który każe do siebie wrócić. Chór zaczyna śpiewać rodowód Chrystusa, saksofon gra coraz szybciej, w jakimś zapętleniu. Przewijamy, jeszcze, jeszcze, i nagle słychać ludzki głos. Oglądamy tych kilkadziesiąt obrazów i wśród nich jeden, właśnie ten, chcemy zzoomować.
Na początku nic w tej muzyce nie wskazuje na rodzaj opowieści, nic nie mówi o pasji. I jak u Antonioniego, zupełnie przypadkowo, oglądając jakiś film czy przeglądając zdjęcia, natrafiamy na intrygujący detal. Przyglądamy mu się, odsłaniamy tajemnicę. Okazuje się, że to właśnie głos umierającego Jezusa.