Powolne ciemnienie

Tomasz Cyz

Czy Teatr Narodowy jest jeszcze osią, wehikułem, pryzmatem – jak sugerował Grzegorzewski w wypowiedzi z 1992 roku? Czy jest taka potrzeba?

Jeszcze 6 minut czytania

Jerzy Grzegorzewski zmarł dziewiętnaście lat temu. W ostatnich latach swojego życia reżyserował wyłącznie w Teatrze Narodowym, którego był dyrektorem artystycznym w latach 1997–2003. Wcześniej, od roku 1982, przez piętnaście lat kierował Teatrem Studio w Warszawie, był kierownikiem artystycznym w Teatrze Polskim we Wrocławiu (1978–1981), etatowym reżyserem w Teatrze Starym w Krakowie (1976–1982) i Teatrze im. Jaracza w Łodzi (1970–1976).

Jego dyplomem był „Niejaki Piórko” Henriego Michaux, pełnoprawnym debiutem – „Kaukaskie koło kredowe” Bertolda Brechta w łódzkim Jaraczu (1966), tytułem formacyjnym – „Wesele” w Łodzi (1969), do którego wracał potem w Krakowie (1977) i Warszawie (2000), otwierające współpracę z kompozytorem Stanisławem Radwanem. Ostatnimi zaś spektaklami zrealizowanymi na narodowej scenie: „Duszyczka” Tadeusza Różewicza (2004) oraz „On. Drugi Powrót Odysa” Antoniny Grzegorzewskiej, córki reżysera (2005). Podsumowując: ponad czterdzieści lat dyrektorowania teatrami (w większości w Warszawie), ponad sześćdziesięcioletnia obecność w polskim teatrze jako reżyser (i scenograf). Cała epoka. Cały świat.

Wydana w 2023 roku „To. Biografia Jerzego Grzegorzewskiego” Maryli Zielińskiej jest próbą podsumowania życia i twórczości reżysera. Od lat dzieciństwa i domu rodzinnego („Część I: Syn i uczeń”), przez studia malarskie w Łodzi i reżyserskie w Warszawie, po prace teatralne i dyrektorowanie (części III–VI). To zapis chronologiczny i kontekstowy (teatr i polska historia przełomu wieków), historyczny (ileż tu ważnych szczegółów, zapomnianych i łączonych faktów!) i prywatny (ileż tu niepublikowanych wcześniej zapisów rozmów z aktorami i współpracownikami reżysera, historyjek i anegdot!), jawny i intymny.

Pisze autorka:

„Jaki był? Co robił? Nie, nie, nie! To odpowiedzi etykietki, bzdura! Trzeba wejść w konteksty, szeroko i w głąb, żeby cokolwiek powiedzieć o człowieku” – wyznał mi przyjaciel Jerzego Grzegorzewskiego od czasu studiów w szkole teatralnej. Front badań rozciągnął się na dziesiątki miast w Polsce i za granicą, setki ludzi zadręczyłam dociekaniami – stąd te opasłe tomy. Wszystko w nadziei, że w tym portrecie wielokrotnym pojawi się On.

Na tę książkę wielbiciele teatru Grzegorzewskiego i polscy teatromanii czekali od dawna. Dostawaliśmy fragmenty, powidoki i półcienie. Traciliśmy nadzieję i ją odzyskiwaliśmy. Wreszcie jest: możemy czytać, wertować, studiować, chłonąć, doświadczać rekonstrukcji teatru Grzegorzewskiego i postaci jego twórcy. Książkę czyta się jednym tchem, ale to także lektura, do której chce się wracać, gdzieniegdzie doświetlać też innymi pozycjami (choćby „Legendą Grzegorzewskiego” Ewy Bułhak z 2021 roku, wspaniałymi tomami autorskich scenariuszy – „Rekonstrukcje”, „Wariacje”, „Improwizacje” – w doskonałym opracowaniu Mateusza Żurawskiego). Książka, która nie daje spokoju.

Teatr jest sztuką ulotną, może najbardziej ulotną ze wszystkich. Istnieje, gdy podnosi się kurtyna, i trwa, dopóki kurtyna nie opadnie (nawet jeśli tej rzeczywistej kurtyny nie ma). Doświadczanie teatru to gra obecności i pamięci, które ścierają się wzajemnie, walczą o uwagę, czasem o pierwszeństwo. Ale gdy teatr przestaje istnieć, pozostaje tylko pamięć. Zatrzymana na fotografiach, w recenzjach, opisach, we wspomnieniach. Pamięć, która coraz częściej jest cyfrowa (rejestracje telewizyjne, archiwalne zapisy techniczne teatrów). Pozostają także słowa o Jerzym Grzegorzewskim – o jego teatrze, przedstawieniach, metodach pracy, estetyce, emocjach, które rodziły praca i spotkanie. Słowa, które uwodzą i znaczą, są wyznaniem i świadectwem.

I u van Gogha, i u innych można znaleźć to ciągłe pytanie o sens istnienia. Studenci to wiedzieli ode mnie. I niektórzy z nich bardzo samodzielnie dochodzili do tego, żeby swemu życiu nadać sens. Grzegorzewski należał do nich. […] Wiedziałem, że on jednak coś znaczy, że to są prowokacje i trzeba je przyjąć jako działania artystyczne. Sądzę, że to wynikało raczej z jego poczucia humoru niż z celowego uprawiania tego, co się później nazywało happeningiem czy performansem. On się terminami specjalnie nie przejmował.
(prof. Stanisław Fijałkowski o Grzegorzewskim studencie)

Na jednej z ostatnich prób przed premierą, około drugiej w nocy, wszyscy byli zmęczeni, a on miał uwagi na temat końcowego, słynnego wejścia Jaśka: „Maryś, panie, panie – Jezu! / koń w podwórcu padł”. Nie był zadowolony. Przerwaliśmy. Czekaliśmy bezradni na decyzję jak na zbawienie. Stałem ze sznurem, co się Jaśkowi ostał, i uderzałem nim bezwładnie w ramię. W pewnym momencie słyszę: „Stop, świetnie, samobiczowanie!”. I to zostało w przedstawieniu. W tej chwili bardziej niż wtedy rozumiem to jego usilne poszukiwanie formy nie tylko w scenografii. Starał się namówić aktorów, mnie w każdym razie, na coś więcej niż realizm w tym nierealistycznym przecież, poetyckim dramacie Wyspiańskiego.
(Janusz Gajos o premierze „Wesela” w Łodzi, 1969)

Jeżeli „Nie-Boska” jest dramatem o formie otwartej, to Grzegorzewski wystawił, nareszcie wystawił «Nie-Boską» tak, jak została napisana, i zrobił również dramat o formie otwartej. Zrobił coś, na co nikt do tej pory się nie zdobył, na taką śmiałość, która mnie – powiem tu szczerze – przywraca wiarę w teatr. To, co się tu ze mną wczoraj stało, jest dla mnie wydarzeniem, które na długo we mnie pozostanie. Do momentu obejrzenia tego przedstawienia sądziłam, że tylko film potrafi uruchomić to wszystko, co w romantyzmie jest, mówiąc najkrócej, wyobraźnią pozajęzykową. A tu okazuje się, że teatr również potrafi to zrobić. […] Nie znam Grzegorzewskiego, nigdy w życiu go nie widziałam, widziałam wczoraj jego przedstawienie. To mi wystarcza. I dlatego właśnie proszę, w jego imieniu, w swoim imieniu, okażcie mu zaufanie. Jestem przekonana, że nie zawiedziecie się na nim.
(Maria Janion po premierze „Nie-Boskiej komedii”, 1979)

Przedstawienia J. Grzegorzewskiego z lat 1975–1978 są mroczne. Czarne. Dosłownie. Czarne tła. Ściany. W tych negatywach, przestrzeniach umieszcza przedmioty. […] Grzegorzewski tęskni za przeszłością. Jego „Wesele” było żałobne i nostalgiczne. Przedstawienia Grzegorzewskiego są trenami dla rzeczy pięknych. Są muzyką komponowaną z powidoków i natręctw „niegdysiejszych śniegów”.
(Helmut Kajzar, 1983).

Maryla Zielińska, „To. Biografia Jerzego Grzegorzewskiego”. Teatr Narodowy, 531 i 652 strony, w księgarniach od grudnia 2023Grzegorzewski narysował w tak zwanej realności zaczarowane koło, w którym umieścił swoje widzenie świata. Stworzył kosmos na swoją miarę, zagospodarował go swoimi przedmiotami, barwami, konstrukcjami, swoim światłem i swoją muzyką… myślami i wizjami, swoimi obrazami. Od Boscha do Wyspiańskiego, od Malczewskiego do Bacona. […] Z latami zaczarowane kredowe koło teatru Grzegorzewskiego zamieniło się w czarodziejską kulę. Kula ta pełna niezwykłych snów, marzeń, obrazów i dźwięków krąży po niebie i piekle polskiej sztuki teatralnej. Dobrze, że w naszym polskim świecie teatralnym jest taka planeta, która nazywa się Jerzy Grzegorzewski.
(Tadeusz Różewicz w laudacji z okazji przyznania Jerzemu Grzegorzewskiemu doktora honoris causa ASP w Łodzi, 2001)

Mógłbym tak długo.

W książce Zielińskiej wspaniałe jest drążenie autorki, aby opisać wszystkie istotne fragmenty życia i twórczości Jerzego Grzegorzewskiego. Żarliwa próba dotarcia do sedna i tajemnicy, do pustych plam i czystej kartki, do prawdy o człowieku i jego niejednoznaczności. Zielińska pisze tak, jak lepi się czyjąś figurę czy maluje portret. Jest w tym szczegółowość, skrupulatność, wsłuchanie, pejzaż, perspektywa, rozmach, uważność dla pozornie nieistotnych fragmentów i strzępów, ukazywania pojedynczego elementu na szerokim tle. Fascynujące są choćby fragmenty poświęcone genealogii rodzinnej – tak ważnej dla reżysera – jako źródłu tożsamości, formacji wyobraźni, pamięci i duszy.

Małą ojczyzną Grzegorzewskich była Łódź, do której ruszyli z Byliczek leżących niedaleko Grzegorzewa, z okolic między Koninem a Kołem. W tle majaczy rodzinna anegdota-sensacja, jakoby dziadek artysty był nieślubnym dzieckiem hrabiego Mikorskiego z Rudnik. „Dziadek był synem adorowanym i jakby z tego nie skorzystał. Odrzucił” – wspominał artysta. Tocząca się od jakiegoś czasu dyskusja o polskim chłopstwie zyskuje intrygujący niuans. A dalej postać-figura ojca: rzemieślnik, piekarz, który kupił łódzką piekarnię w latach 30. XX wieku dzięki dobrym relacjom z żydowskimi przedsiębiorcami i znajomości języka jidysz. Ale komunizm unieważniał wszystko, co prywatne i indywidualne. Rodzina Grzegorzewskich straciła piekarnię i dwie kamienice (oraz konia), a tak naprawdę poczucie sprawczości, wolności i tożsamości. Z fragmentów książki poświęconych matce Jerzego Grzegorzewskiego zapamiętuję szczególnie to, że ratowała meble przed komunistami, a gdy się stresowała – przestawiała je. Niczym scenografka.

Może warto jeszcze wspomnieć, że ojciec był miłośnikiem operetki (czyżby stąd to zahaczające o perwersję ulubienie przez reżysera tej formuły?), miał słabość do rzeczy pięknych (jeździł kabrioletem marki mercedes, kupował zdobne karawany). Gdy przegrał walkę z systemem komunistycznym w sprawie swojej piekarni (zapisem jest pełna żalu rozmowa opublikowana w „Głosie Robotniczym”), rozpił się i zmarł w 1971 roku. Alkohol – może właśnie od tego czasu – stał się dominantą życia reżysera. Był dla niego partnerem („Mówię mu: «Jurek, ty się zabijasz, deprecjonujesz siebie». Dał mi do zrozumienia, że ma tego świadomość, ale pić nie przestanie, bo oznacza to koniec reżyserowania. Musi pić, bo wtedy jest w stanie, który pozwala mu uprawiać zawód. Powód jasno określił” – opowiada wieloletni dyrektor Teatru Narodowego, Krzysztof Torończyk). Stał się przekleństwem i cieniem („Kiedy przed «Morzem i zwierciadłem» był w absolutnej depresji, zawierzył mi – opowiada Jerzy Trela. – Dał się namówić na leczenie w szpitalu w Krakowie. Stworzono mu takie warunki, że nie odczuwał, po co tam jest. Lekarze zaprzyjaźnili się z nim, pokochali go, […] ale jego stan był beznadziejny – każdą emocję (od euforii po dół psychiczny) musiał uciszyć alkoholem. Był na tyle delikatny, że reagował tak spontanicznie”). W końcu – nieuleczalnym nałogiem. Jak teatr.

Fascynujące są fragmenty, w których autorka przybliża okres liceum i studiów – tak malarskich, jak i reżyserskich:

Kiedy otrzymywałem dyplom, z najniższą z możliwych not, usłyszałem od dziekana zapewnienie, że się nie nadaję do tego zawodu, i to katastrofa tej szkoły, że w ogóle do tego dyplomu doszedłem. Ale skoro doszedłem, to oni biorą odpowiedzialność na siebie i dają mi trójkę na szynach i ewentualnie dyplom. Nie znalazłem się godnie, bo powinienem zrezygnować, skoro taka diagnoza. Ale na szczęście tego nie zrobiłem. Powiedziałem, że to nie brzmi dla mnie zachęcająco, co pan dziekan mówi, ale jednak dyplom przyjmuję i może okaże się, że na dyplom zasłużyłem

– mówił w filmie Jerzego Kaliny z 2002 roku.

Zielińska opisuje rozmaite okoliczności towarzyszące artystycznemu kształtowaniu się przyszłego twórcy „Powolnego ciemnienia malowideł”. Nie śledziłem tego tak starannie, przy całej fascynacji twórczością Grzegorzewskiego; nie było mi to potrzebne. Teraz mam w jednym miejscu wszystkie niuanse, konteksty, opinie, fakty. Gdy niedawno spacerowałem po Leopold Museum w Wiedniu – wśród malarskich objawień Gustava Klimta, Egona Schiele czy Oskara Kokoschki, mebli Kolomana Mosera czy Josefa Hoffmanna – myślałem, że z tym też (jak z barwami Yves’a Kleina czy Marka Rothko, wizjami Boscha i Bacona, Wyspiańskiego, Malczewskiego i Strzemińskiego) łączy się wyobraźnia Grzegorzewskiego – malarza i scenografa. Z nieokiełznaniem, zdeformowaniem, chaosem, które w sztuce tracą swoje nieuporządkowanie. Stają się harmonią.

Rok 1994. W drugiej klasie liceum uczestniczę w warsztatach teatralnych w Krakowie i co wieczór odwiedzamy teatry. Tak po raz pierwszy oglądam „Tak zwaną ludzkość w obłędzie” w Starym Teatrze w Krakowie (1992), ułożoną przez Grzegorzewskiego z dramatów Witkacego. W zasadzie nie wiem, czy coś rozumiem, ale te siedemdziesiąt pięć minut zapada mi w pamięć na zawsze. Później oglądam to przedstawienie jeszcze kilkanaście razy. I zawsze jest tak samo: chłonę pozaintelektualnie, poza pamięcią, poza narracją – jestem jak zakochany, któremu podoba się wszystko. Podobnie mam z oglądanym wiosną 1996 roku „Don Juanem” Moliera w warszawskim Teatrze Studio (1995). I ze spektaklem „Dziady. Dwanaście improwizacji” w Starym Teatrze (jesień 1996), na które za każdym razem (a było tych razów sporo) patrzę zachwycony, onieśmielony i olśniony.

A potem seria warszawskich spektakli w Teatrze Narodowym, oglądana pomiędzy 2003 a 2006 rokiem. „Hamlet Wyspiańskiego”, „Nie-Boska komedia”, „Ślub”, „Sen nocy letniej”, „Morze i zwierciadło”, „Sędziowie”, „Duszyczka”, „On. Drugi powrót Odysa”. Niektóre oglądane raz, inne po wielokroć. Jedne za życia, inne po śmierci reżysera. Wreszcie pierwszy tekst o teatrze Jerzego Grzegorzewskiego dla „Zeszytów Literackich” („On. Drugi powrót Odysa”), dalej szkic na zamówienie Mateusza Żurawskiego do tomu „Wariacje” o „Jagogogo kocha Desdemonę” i „Sonacie epileptycznej”, namiętne oglądanie archiwalnych zapisów przedstawień z przeszłości („Powolne ciemnienie malowideł” wg Lowry’ego, „Francis Bacon, czyli Diego Velázquez na fotelu dentystycznym” wg Różewicza, „Miasto liczy psie nosy” wg Joyce’a, T.S. Eliota, Szekspira, Becketta i Czechowa), rozmowy z Waldemarem Dąbrowskim czy Wojciechem Malajkatem w „Dwutygodniku”.

I jeszcze ta chorobliwie symboliczna koincydencja. 9 kwietnia 2005 roku, pierwszy wieczór w remontowanym własnymi siłami przez ostatni tydzień mieszkaniu w poznańskiej kamienicy na Jeżycach. Rozlewam białe wino, jeden kieliszek pęka. Po kilku, może kilkunastu minutach przychodzi SMS od Joanny Targoń, zaprzyjaźnionej od czasów krakowskich krytyczki teatralnej. „Jerzy Grzegorzewski nie żyje”. Sprzątam kawałki szkła, przygotowuję nowy kieliszek. Toasty za życie i za śmierć mieszają się. „To jest teatr, a nie prywatne mieszkanie. / To jest prywatne mieszkanie, ale także i teatr” – powtarzał w spektaklu „On. Drugi powrót Odysa” Jerzy Radziwiłowicz słowa przepisane przez Antoninę Grzegorzewską z „Murzynów” Geneta.

Książka Maryli Zielińskiej pozwala wrócić do wszystkich przedstawień reżysera. Pomaga je zrozumieć, zapisać w pamięci na nowo, w jakimś sensie znów zobaczyć i przeżyć. Ale ciekawie jest zwłaszcza tam, gdzie autorka ma dostęp nie tylko do dokumentów, recenzji czy analiz, wypowiedzi Grzegorzewskiego czy jego współpracowników – lecz gdy filtruje to przez własną pamięć, wrażliwość i doświadczenie. Zielińska opisuje ostatnie lata życia i twórczości Grzegorzewskiego ze wszystkimi blaskami i cieniami, kontekstami i echami, marzeniami (Teatr Narodowy!) i prozą rzeczywistości (polityka, polityka – ta duża, ministerialna, i ta mała, środowiskowa), panoramą przemian obyczajowych i społecznych zderzoną z codziennością życia teatru i świętem premier.

Jest ważny element, który zdecyduje o przyszłości teatru polskiego – mówił Jerzy Grzegorzewski dziennikarzowi Telewizji Polskiej w ankiecie przeprowadzanej w Międzynarodowy Dzień Teatru 27 marca 1992 roku. – To konieczność najszybszej odbudowy i odnowienia działalności Teatru Narodowego. Musi być punkt, oś, wokół której teatr polski zacznie ponownie koncentrować siły. Zwłaszcza w tym momencie rozproszenia, bałaganu, chaosu. Przywrócenie funkcji Teatru Narodowego jest – mimo biedy i kłopotów – czymś nieodzownym. I jeśli pyta pan o perspektywę pięciu czy dziesięciu lat, to sądzę, że w tym krótszym przedziale czasu, pięciu lat, Teatr Narodowy powinien rozpocząć działalność w swojej właściwej siedzibie.

Nikt nie mógł wtedy przypuszczać, że to właśnie w osobie Jerzego Grzegorzewskiego zogniskują się działania związane z odbudową i otwarciem Teatru Narodowego.

Ideą programową narodowej sceny Grzegorzewskiego stało się hasło „Dom Wyspiańskiego” (po części tylko wynikające z istniejącego w Comédie-Française terminu: „Dom Moliera”). Co to znaczy? Jak bardzo to znaczy? Jaką ma siłę, przekleństwo, ślad, powidok, rozmach, rezonans, kontekst?

[…] marzy mi się – pisał na łamach „Dialogu” w 2004 roku Zbigniew Majchrowski (w kontekście przeglądu przedstawień Grzegorzewskiego z repertuaru Teatru Narodowego) – teatr, który by inscenizował nie tylko sceniczny dialog pomiędzy osobami dramatu, lecz także dialog idei między dramatopisarzami. Teraz już wiem, że spełnieniem tego marzenia stał się właśnie Teatr Narodowy za dyrekcji Jerzego Grzegorzewskiego. Planeta Grzegorzewski ostatecznie unieważniła podział na klasykę i współczesność, na dramaty narodowe i powszechne. Między romantyzmem, Młodą Polską i awangardą nie ma tu kolizji estetycznej, bo tradycję przedstawia się zawsze językiem współczesnej sztuki. Dawno już zauważono, że Grzegorzewski właściwie inscenizuje nie tyle utwory, ile naszą pamięć tych utworów, zderzając pamięć powierzchowną z pamięcią głębinową.

Dziś, po latach, te słowa nabierają innej siły i innego znaczenia.

W kontekście tworzenia programów i repertuaru teatrów często wracają do mnie słowa, które zaproponował Juliusz Osterwa w swoim pierwszym sezonie w Reducie: tylko polski repertuar. Myślę też o tym, czym miał być „Dom Wyspiańskiego” (nie ograniczony oczywiście tylko do tekstów tego autora) w przestrzeni lat 90., w repertuarze teatru polskiego, Teatru Narodowego. Ale także o tym, czym jest dzisiaj. Dyrekcja Jana Englerta trwa ponad dwadzieścia lat i w jakimś sensie można ją nazwać „Domem Fredry”. Dobrze to czy źle? Czy Teatr Narodowy jest jeszcze osią, wehikułem, pryzmatem? – jak sugerował Grzegorzewski w wypowiedzi z 1992 roku. Czy jest taka potrzeba? A co z Narodowym Teatrem Starym? Czy te dwie sceny mają się wzajemnie sobie przyglądać, zdrowo rywalizować, dopełniać – przy całej niezależności w ich programowaniu? Gdy piszę te słowa, jeszcze przez tydzień można składać dokumenty konkursowe na funkcję dyrektora Narodowego Starego Teatru w Krakowie. Czy ktoś jeszcze na poważnie myśli i rozmawia o programie artystycznym? Czy o tym głośno dyskutujemy? Potrzebujemy dyskutować? Czy to ma większe znaczenie?

Często myślę także o sposobie programowania teatru przez Jerzego Grzegorzewskiego: komplementarnym, doświetlanym z różnych stron, nigdy przypadkowym, kontekstowym. Takiego myślenia już prawie nie ma. Myślenia obliczonego nie na modę, klikalność, premierowy skandal. Myślenia, które nie wynika z konstelacji propozycji przyniesionych przez liczną (coraz bardziej liczną) grupę reżyserek i reżyserów. Grzegorzewski chciał tego i tylko tego, w tym i tylko w tym. Kierował się intuicją, doświadczeniem, wyobraźnią, wrażliwością, głębokim rozumieniem teraźniejszości teatru i jego tradycji, konieczności jego rozwoju i trwałej obecności „pamięci głębinowej”. Zielińska pisze o tytułach i nazwiskach pozostawionych w notatkach, o szukaniu najwłaściwszej decyzji repertuarowej (i czekaniu na nią).

Jakoś strasznie smutno czyta się ostatnie sto stron książki Maryli Zielińskiej. O niezrozumieniu, o sporach niby ideowych, ale personalnych, o odchodzeniu, o nałogu. O niemożności udzielenia pomocy, o ucieczce od leczenia, o kolejnych teatralnych marzeniach (rozpoczęcie prób do „Krzeseł” Ionesco w Starym Teatrze – z Anną Dymną i Jerzym Trelą; koncypowanie „Czarodziejskiej góry” według Tomasza Manna). Wertuję kolejny raz „To”. I natrafiam na fragmenty opublikowanego w „Teatrze” (2000, nr 9) tekstu „O planach Teatru Narodowego”:

[…] uważamy za ogromnie ważną tę całość, jaką tworzy jego [Stanisława Wyspiańskiego – przyp. TC] twórczość dramatopisarska, poetycka oraz plastyczna wraz z jego postawą i sposobem doświadczania świata, a w szczególności swego polskiego losu. Odnosimy też wrażenie, że Wyspiański pojawiał się w ostatnich trzech sezonach w Teatrze Narodowym nie tylko jako autor, lecz bezpośrednio jako, jeżeli można tak powiedzieć, «osoba dramatu». Stało się tak nie na mocy jakiejś magii, lecz w wyniku dość długiego i intensywnego obcowania. […] Przez stałe wsłuchiwanie się w słowa Wyspiańskiego ciągle szukamy sposobu wyrażenia jego intencji współczesnym układem przestrzeni scenicznej, współczesnym gestem, współczesnym mówieniem na scenie. Wymaga może wyjaśnienia, co rozumiem przez sformułowanie współczesna przestrzeń itd. Mam tu na myśli sposób, który nie pomija całego doświadczenia sztuki XX wieku i nie pomija również przemian wrażliwości wynikłych z nowych doświadczeń, jakie były udziałem pokoleń żyjących po Wyspiańskim, aż do naszych czasów. Mówiąc o tradycji nie trzeba wielkich słów, bo to zaczyna się od czegoś bardzo prostego. Trzeba czytać i wystawiać sztuki, które należą do kanonu. Jeżeli stale bierzemy je na warsztat, podstawowy kierunek kontaktu z tradycją zostaje spełniony. Czyli decyduje chyba pewna determinacja.

Determinacja Jerzego Grzegorzewskiego, by mówić o rzeczach ważnych, z ducha polskich (dlatego europejskich, uniwersalnych), najważniejszych, była jego siłą napędową. Pisała w „Legendzie Grzegorzewskiego” Ewa Bułhak (w rozdziale o znamiennym tytule: „Dlaczego to Jerzy Grzegorzewski powinien był reżyserować koncert z okazji trzydziestolecia Solidarności”):

[…] zawsze – choć nie za cenę ustępstw artystycznych – pragnął komunikować się ze społeczeństwem. Wielokrotnie decydował się na realizację utworów, które wprost lub w pewnym kostiumie, podejmowały tak żywy dla wspólnoty wątek wolnościowy. Były to dzieła polskiego romantyzmu i modernizmu; zdarzały się też utwory obce, jak «Parawany». Inscenizacji tych nie można określić jako plakatowe, jednak wiele z nich miało niezwykłą siłę. Doświadczenia współczesne – bytowanie za żelazną kurtyną i symbolizujący tę epokę dźwięk zagłuszania Radia Wolna Europa, brutalność oddziałów ZOMO i euforia solidarnościowych manifestacji – w spektaklach Grzegorzewskiego współbrzmiały z tekstami klasyków: Gombrowicza, a nawet Szekspira. Wyrażały one także, powszechne w okresie stalinizmu czy stanu wojennego, poczucie społecznej alienacji. W przedstawieniach tych reżyser wypracował język i wyraziste obrazy buntu; być może niektóre z nich pojawiłyby się w gdańskim widowisku. […] nieufnie odnosił się do ideologii i tworzonych w ich imię utopii. Wbrew przyprawianym mu gębom, miał duży zmysł realności. I, wbrew temu, o czym sam mówił, miał poczucie historycznego czasu.

I jeszcze tytuł książki Maryli Zielińskiej: „To”, zaczerpnięty z wiersza Czesława Miłosza.

[…]

A pod spodem było TO, czego nie podejmuję się nazwać.

TO jest podobne do myśli bezdomnego, kiedy idzie po mroźnym, obcym mieście.

I podobne do chwili, kiedy osaczony Żyd widzi zbliżające się ciężkie kaski niemieckich żandarmów.

TO jest jak kiedy syn króla wybiera się na miasto i widzi świat prawdziwy: nędzę, chorobę, starzenie się i śmierć.

TO może też być porównane do nieruchomej twarzy kogoś, kto pojął, że został opuszczony na zawsze.

Albo do słów lekarza o nie dającym się odwrócić wyroku.

Ponieważ TO oznacza natknięcie się na kamienny mur, i zrozumienie, że ten mur nie ustąpi żadnym naszym błaganiom.

Jerzy Grzegorzewski był nie tylko malarzem, reżyserem, scenografem i autorem scenicznych partytur. Był – nie tylko dlatego, że jego przedstawienia nazywano „poematami scenicznymi” (jak „Nie-Boską komedię” Krasińskiego, o której tak pisał Grzegorz Niziołek) – poetą teatru. Poeci często umierają w samotności.

Dzień po śmierci Jerzego Grzegorzewskiego na Scenie im. Bogusławskiego w Teatrze Narodowym w Warszawie grany był „Hamlet Stanisława Wyspiańskiego” (premiera 2003) – pierwsze przedstawienie zrealizowane przez reżysera po rezygnacji ze stanowiska dyrektora artystycznego teatru, odczytywane jako kolejna odsłona pożegnania ze sceną. Po spektaklu 10 kwietnia 2005 roku nie było oklasków. Widzowie stali w milczeniu, w ciszy. Cisza także jest odpowiedzią. Jest muzyką. Przypomniało mi się, jak w roku 2011 Narodowy Instytut Audiowizualny wydał album z muzyką Stanisława Radwana pisaną dla teatru Jerzego Grzegorzewskiego zatytułowany „Coś co zginęło szuka tu imienia”.

Monografia Maryli Zielińskiej jest jednym z najważniejszych (na zawsze) imion tego, co już zginęło. Przecież teatr Jerzego Grzegorzewskiego istnieje już prawie tylko na kartach takich książek jak ta.