Artysta  chroni w sobie dziecko
fot. Wojciech Olszanka / arch. TW-ON

Artysta
chroni w sobie dziecko

Rozmowa z Waldemarem Dąbrowskim

Próbuję Mariusza Trelińskiego porównać z Jerzym Grzegorzewskim. Obaj tworzyli i tworzą pozór oderwania się od rzeczywistości, trwania pół metra ponad ziemią. Tymczasem stali i stoją na tej ziemi dużo solidniej niż ja

Jeszcze 6 minut czytania

TOMASZ CYZ: W jakim momencie jest teraz Mariusz Treliński?
WALDEMAR DĄBROWSKI
: Od początku naszej współpracy, która datuje się od pierwszego sukcesu filmowego Mariusza – czyli „Pożegnania jesieni” – widziałem w nim talent operowy. Zdolność obrazowania, budowania napięć dramaturgicznych, niezwykły sposób kształtowania scenicznych postaci, rozwijania charakterów, wchodzenia głębiej w psychologię na ogół przecież szkicowych librett operowych, które prawie nigdy nie są autonomicznymi dziełami literackimi, tylko zapowiedzią czegoś, sugestią – to wszystko buduje jego talent. W operze Mariusz musi się zawsze mierzyć z przestrzenią wyznaczoną przez innego geniusza, czyli z partyturą. I czasami, rzadko, wydaje się podważać prawdę tego, co tam zapisane – wtedy mnoży inne wartości. Przez wielu może to być odebrane jako powierzchowne traktowanie muzyki. Ja natomiast wiem, że tak naprawdę muzyka jest dla niego wielką inspiracją.

Waldemar Dąbrowski

Od października 2008 roku Dyrektor Naczelny Teatru Wielkiego-Opery Narodowej (tę samą funkcję pełnił także w latach 1998-2002). Wcześniej: Przewodniczący Komitetu Obchodów Roku Chopinowskiego oraz dyrektor Narodowego Instytutu Fryderyka Chopina (2010), Minister Kultury (2002-2005), prezes Państwowej Agencji Inwestycji Zagranicznych (1994-98), Wiceminister Kultury i Sztuki – Szef Komitetu Kinematografii (1990-1994), dyrektor Teatru Studio (od 1982), zastępca dyrektora Wydziału Kultury Urzędu Miasta Warszawy (1979-81), współzałożyciel i dyrektor Klubu Riviera-Remont (1973-1978). Honorowy Prezes Polskiego Związku Golfa.

To prawda, choć przez to, że prawie nigdy nie jest to u niego werbalne, bezpośrednie – bo jego wypowiedzią jest scena, a nie słowo – można odnieść wrażenie, że tylko używa muzyki.
Mam wrażenie, że teraz Mariusz, dyscyplinując siebie, sposób obrazowania, dochodzi do momentu, w którym jego kariera pofrunie jeszcze wyżej w skali europejskiej, światowej. To bardzo ciekawy moment w jego życiu twórczym. Moment dojścia do sedna – nie tylko psychologicznego, bo to zawsze potrafił – do głębszego dna, do prawdy muzyki, do urzeczywistnienia jej powagi w obrazie scenicznym.

Mariusz powtarza, że Wagner jest jego wielką miłością, że myślał o nim od dawna. Ale fakt, że pojawia się właśnie teraz, po ponad dwunastu latach pracy w operze, przed jego pięćdziesiątymi urodzinami, nie jest bez znaczenia.
Wiem o tym, że dla opery Mariusz urodził się z Wagnera. Intuicyjnie przewidywał, że to spotkanie kiedyś nastąpi. Być może wcześniej uważał, że jeszcze do Wagnera nie dojrzał. Teraz już wie, że to właściwy moment.

Podczas konferencji prasowej powiedział Pan po dyrektorsku, że wybór tego właśnie tytułu to była pańska decyzja, ale nie chciał Pan powiedzieć dlaczego. Dlaczego?
Mariusz rozważał kilka tytułów Wagnerowskich, pośród których był także „Latający Holender”. Uznałem, że to dzieło jest fundamentem, początkiem drogi do ideału Gesamtkunstwerk i że nasz projekt Wagnerowski, rozłożony na lata, powinien się zaczynać właśnie od tego utworu. Stwarza bowiem najlepsze możliwości do zapoznania się ze specyficznym doświadczeniem, jakim jest wysłuchanie i zobaczenie dzieła dramatycznego Richarda Wagnera, z czym polska publiczność nie ma tak częstego kontaktu. Przypomnę tylko, że poprzednia wagnerowska premiera to „Parsifal” w 1993 roku (w reż. Klausa Wagnera), wcześniej cały cykl „Pierścienia Nibelunga” w reżyserii Augusta Everdinga pod batutą Roberta Satanowskiego prezentowany był tu na przełomie 1988 i 1989 roku… A kiedy kilka lat temu wznawialiśmy „Walkirię”, dwa spektakle wyczerpały zainteresowanie warszawskiej publiczności. Mam więc nadzieję, że kierunek wyznaczony przez „Latającego Holendra” poprowadzi nas dalej. Następnym tytułem będzie „Lohengrin”.

R. Wagner „Latający Holender”, reż. M. Treliński. Opera Narodowa, 2012 / fot. K. Bieliński

Chronologicznie w twórczości Wagnera następny jest „Tannhäuser”, choć mógłbym z niego zrezygnować, żeby szybciej usłyszeć „Tristana i Izoldę”…
Zobaczymy, co się da zrobić.

Dziś Opera Narodowa prowadzona wspólnie z Mariuszem Trelińskim, kiedyś Teatr Studio i Jerzy Grzegorzewski. Objęliście Studio w 1982 roku. Co to był za czas w polskim teatrze? Jak porównać dwóch takich twórców?
Myślę, że jeden i drugi, niezależnie od metryki, chronił i chroni w sobie dziecko. Jeden i drugi tworzy pozór oderwania się od rzeczywistości, zanurzenia w aurę sztuki, trwania pół metra ponad ziemią. Tymczasem jeden i drugi na tej ziemi stoi (albo, niestety, stał) dużo solidniej niż ja.
Co do czasu… Paradoksalnie to był piękny czas, może dlatego, że rzeczywistość dookoła była taka smutna. Byłem nominowany de facto w sierpniu 1981 roku i miałem objąć dyrekcję Studia 1 stycznia 1982 roku. Historia nas wszystkich zaskoczyła. Przyszedłem do teatru w maju 1982 roku, kiedy okowy stanu wojennego nieco zelżały i teatry zaczynały z powrotem działać, Jurek dołączył we wrześniu. Zaczęliśmy budować rzeczywistość artystyczną miejsca, które było silnie naznaczone nazwiskiem Józefa Szajny, ale też dotknięte jakimś kryzysem. Paradoksalnie to, co działo się wokół, w polityce, budowało wokół świata sztuki przestrzeń uprzywilejowaną. Oderwani od zewnętrznego świata, mieliśmy poczucie bycia w środku czegoś, co nazwałbym sacrum – jakiegoś świętego obowiązku mówienia głosem, który będzie dla innych fundamentalny.
Wszyscy aktorzy, wszyscy pracownicy byli skupieni na tym, co robimy, ufali Grzegorzewskiemu, ufali mnie. Miałem poczucie konieczności rozwijania idei, którą zapoczątkował Szajna, czyli budowania correspondance des arts, wspólnoty sztuk pod jednym dachem. Przywróciliśmy galerię, zresztą Galeria Studio była jedyną oficjalną galerią, w której artyści mogli wystawiać, co dzisiaj brzmi zabawnie, ale wtedy zabawne nie było. Zaprosiłem do współpracy Polską Orkiestrę Kameralną z Jerzym Maksymiukiem, z której stworzyliśmy Sinfonię Varsovię. I w tej przestrzeni zespolonej przez słowo, muzykę, sztuki plastyczne, Jurek zaczął realizować swój autorski teatr, którym w jakimś sensie kontynuował, choć w sposób odmienny, Szajnowską formułę teatru narracji wizualnej.

Historia mówi, że to był jego najlepszy okres; że to, co działo się później w Teatrze Narodowym, nie było już takie…
Też tak uważam. Studio było jego najlepszym czasem i najlepszym dla niego miejscem. Znalazł tam zrozumienie, co w jego przypadku – artysty natchnionego, który nie chciał nawet mieć samochodu, choć uważniej ode mnie czytał przemówienia ówczesnych polityków – było niezwykle ważne. Mieliśmy przez te prawie dziesięć lat jeden niewielki gabinet, wspólne biurko, jedną dwuosobową kanapkę. Niezwykle ważną postacią w naszym gronie był oczywiście Staszek Radwan.
Jurek, kiedy mógł realizować swój autorski teatr, był człowiekiem szczęśliwym i tą szczęśliwością obdarzał innych. Aktorzy uwielbiali z nim pracować, poddawali mu się, udało się stworzyć w ciągu dość krótkiego czasu wybitny zespół aktorski. Kolejne spektakle były wydarzeniami, ukształtowała się grupa ludzi zafascynowanych tym teatrem i jego osobowością. Chciałem coś do tego dodać, bo uważałem, że nie zbudujemy materii teatru rozumianej jako zespolenie sceny z widownią, opierając się tylko na autorskim teatrze Grzegorzewskiego. Zaczęliśmy powoli rozszerzać repertuar. Skłoniłem Jurka do rzeczy, do których być może sam by się nie wziął: „Opera za trzy grosze” czy „Usta milczą dusza śpiewa”. Czułem, że przy całej swojej głębi miał niezwykły talent komediowy – wbrew temu, co powszechnie sądzono. I te spektakle były ogromnym sukcesem.

Bertolt Brecht „Opera za trzy grosze”, reż. J. Grzegorzewski. Teatr Studio, 1988 / fot. W. Plewiński,
Instytut Teatralny

Potem dołączyli do nas Tadeusz Łomnicki i Antoni Libera ze swoim cyklem beckettowskim, Adam Hanuszkiewicz, który zrealizował niezwykle udany spektakl „Zagraj to jeszcze raz, Sam” według Woody’ego Allena. A obok wielkich osobowości aktorskich – Łomnickiego, Marka Walczewskiego, Piotra Fronczewskiego, Wojtka Majchrzaka, Olgierda Łukaszewicza, Teresy Budzisz-Krzyżanowskiej, Anny Romantowskiej, Anny Chodakowskiej – pojawiły się nowe talenty, które się wspaniale zharmonizowały z tym zespołem: Zbyszek Zamachowski, Wojtek Malajkat, Piotrek Polk, Joanna Trzepiecińska. To czas kreowania nowych osobowości. Przywróciliśmy też spektakle Szajny, które już nie istniały – oczywiście we współpracy z panem Józefem, bo zależało mi na tym, żeby miał poczucie przynależności do tego organizmu. To wszystko, plus narracja plastyczna i muzyczna, stworzyły dość nadzwyczajną całość.

Jak to było przyjaźnić się z Jerzym Grzegorzewskim?
Przez te prawie 10 lat nigdy się nie pokłóciliśmy... Co nie oznacza, że nie było różnic zdań. To była prawdziwa przyjaźń, w jej kontekście przysłowie „prawdziwych przyjaciół poznaje się w biedzie” nabierało znaczenia. Byliśmy nawzajem do swojej dyspozycji w każdej sytuacji. A sytuacji trudnych było niemało, bo i czas był trudny. Może najważniejsze było dla mnie to, że to jemu właśnie zawdzięczam tak naprawdę wtajemniczenie w sferę teatru. Oczywiście, miałem za sobą doświadczenia w kulturze studenckiej, w teatrze studenckim, w administracji kulturalnej, byłem przecież wicedyrektorem Wydziału Kultury Urzędu Miasta Warszawy. Ale to dopiero on rozpoznał we mnie partnera i powiernika swoich myśli – tych jak najbardziej prywatnych, i tych twórczych, intuicyjnych.
Może zabrzmi to nieskromnie – choć nie ma zupełnie żadnego znaczenia w moim wieku – ale mam poczucie, że dzięki niemu skończyłem Akademię Teatralną. Wszystko robiliśmy zawsze razem: repertuar, obsady. Rzecz jasna, respektowałem jego główny głos w tych sprawach, ale on mnie dopuszczał do tego myślenia, do swoich wątpliwości, rozterek, także do swoich pragnień i marzeń. To była sytuacja dość szczególna: mając do dyspozycji dwa gabinety, jeden duży, drugi mały, zasiedliśmy w pierwszym dniu naszej wspólnej pracy w tym małym i tam zostaliśmy do końca. To było coś znacznie więcej niż przyjaźń zawodowa.

Jerzy Grzegorzewski jako Matejko, autoportretCo to znaczy towarzyszyć artyście? Jaki rodzaj narracji codziennej on tworzy?
Zatęskniłem za tym kawałkiem papieru. Na naszym biurku – mówię: naszym, bo ono było wspólne – zawsze leżały jakieś kartki, na których Jurek zapisywał pojedyncze myśli, szukał jakiejś plamy, koloru, rysował mniej lub bardziej wyraźne kształty, formy, które później przetwarzał w przestrzeni scenicznej. Moje towarzyszenie mu – tak, to dobre słowo – w tych jego zmaganiach z materią literacką, z materią czysto dramatyczną, polegało na tym, że słuchałem, czasem zadawałem pytania, czasami wychodziłem z jakimiś propozycjami, ale zawsze respektując integralność jego osobowości, jego nadzwyczajną wrażliwość w sferze sztuki. Odkrywał przede mną świat sztuki. Ale to nie było tylko jednostronne; gdyby było, to pewnie nasza relacja nie ukształtowałaby się na takim poziomie.
Po jego śmierci pojechałem do Toni, jego córki, do mieszkania, w którym dawno zresztą nie byłem, i wyjąłem dwie kartki z niewielkiego zbioru, który po nim został. Przykro było patrzeć, że tylko tyle zostało, prawie nic. Mam je tutaj cały czas ze sobą. Pierwsza to typowa tablica pełna notatek, a właściwie jakiegoś pisma starożytnego, hieroglifów, które tylko dla niego były czytelne. Druga to jego autoportret – narysował siebie jako Matejkę.

Przecież grał Matejkę…
Tak, na zaproszenie Andrzeja Wajdy, którego bardzo cenił, zagrał Matejkę w serialu „Z biegiem lat, z biegiem dni”.

Na tej tablicy jest plama w charakterystycznym dla niego niebieskim kolorze, choć to pewnie nie jest już kolor niebieski, tylko „grzegorzewski”…
Dużo mi mówił o swoim życiu. O relacjach z rodzicami, o miłości do nich – surowej miłości w relacji z ojcem, bezwzględnej miłości w relacji z matką. Także o swojej siostrze. O piekarni… Jego ojciec miał piekarnię, stąd to zamiłowanie Jurka do piekarskich przedmiotów, w spektaklach od czasu do czasu wjeżdżały blachy z jakimiś sugestiami bułeczek, ciast, chleba… Fascynowała go aura pracowni rzemieślniczych. Często wpadaliśmy do ślusarni, malarni, pracowni krawieckiej, rekwizytorni. Te wizyty budowały sens wspólnoty z rzemieślnikami-artystami, którzy w dużej mierze stanowią o jakościach artystycznych teatru, a często pozostają nieznani, anonimowi.
Opowiadał też o fascynacji kształtem fortepianu i jego tajemniczym wnętrzu. O zamiłowaniu do lotnictwa i pragnieniu bycia świetnym tenisistą – choć nie pokazywał tego w czasie naszych spotkań na korcie. Często chodził z rakietą tenisową. Naznaczał materialnie sfery emocjonalne, tym czy innym przedmiotem, potem przenosił to na scenę. O dziwo to się składało w wielką poetycką całość.

Rysunek Jerzegorz Grzegorzewskiego

Mamy żałować, że nie zrealizował „Zamku Sinobrodego” w Łazienkach?
Wiem, że dostał od Roberta Satanowskiego propozycję realizacji w operze, ale nie pamiętam już, czy to był „Król Roger”, czy „Zamek Sinobrodego”.

W jednym wywiadzie mówi, że „Zamek Sinobrodego” powinien się dziać koniecznie w przestrzeni, żeby wykorzystać w Łazienkach wodę i łódź. Jakiś rodzaj ruchu, który ten park ma w sobie.
On był malarzem jednego obrazu, który nigdy w całości nie powstał. „Zamek Sinobrodego” jako temat nieustannie powracał. Tak jak „Złowiony” Różewicza, czy potem „Duszyczka”. Nigdy nie traktował utworu literackiego linearnie. Różewicz nie chciał przychodzić na próby Grzegorzewskiego, to mogło być dla niego zbyt bolesne. Choć przecież jednym z największych sukcesów była „Pułapka”, potem poematy. Różewicz był wielką fascynacją Grzegorzewskiego. Także Wyspiański, do pewnego stopnia Witkacy...
Tak naprawdę dla Jurka najistotniejszy był impuls poetycki, który go do czegoś prowadził. Potem pastwił się nad tekstem. Ale zawsze pozostawał wierny duchowi utworu, czemuś pierwotnemu. Byłby idealnym reżyserem „Zamku Sinobrodego”, wykreowałby te wszystkie tajemnice, które się kryją tam za drzwiami kolejnych pomieszczeń.

W „Drugim powrocie Odysa” pojawia się nagle Sinobrody, w jakimś odprysku…
Jurek miał swoje kaprysy i lubił te kaprysy sytuować na scenie. Pamiętam, jak wszystkich zadziwiło, dlaczego w „Operze za trzy grosze” jest nagle song z „Alabamy”. Jego odpowiedź była bardzo prosta: „bo ja ten song niezwykle lubię”.

Wciąż trochę jak dziecko. Artysta musi mieć w sobie coś takiego?
Potrzeba posiadania dziecka w sobie to chronienie świata wartości elementarnych. Otwartości, szczerości, wrażliwości, bezwzględnej miłości, bezpretensjonalności. Przymiotniki można mnożyć. To jest to dziecko – jakaś czysta karta. Ochronienie tej czystej karty jest bardzo ważne, bo dopiero z tego poziomu można coś bardzo uczciwego, szczerego i przejmującego powiedzieć innym. Kiedy nałożysz na to warstwy kultury, intelektualną spekulację, to często okazuje się, że dla innych to już nic nie znaczy.
Wielokrotnie spotkałem się z reżyserami, którzy zachwycali zespół w czasie prób stolikowych, mieli ogromnie dużo do powiedzenia i bardzo ciekawie potrafili zajmować uwagę innych. Po czym to wszystko pękało jak bańka mydlana w zderzeniu z wymaganiami sceny. U Grzegorzewskiego było odwrotnie. On bardzo mało mówił. Właściwie żadnych prób stolikowych nie było, bo on wychodził od epizodu, który był tym momentem poetyckim wywołującym energię sprawczą. I nie zawsze wiedział, co będzie dalej. To się dopiero rodziło w rzeczywistej relacji między aktorem a przestrzenią, przestrzenią a słowem, słowem a zdarzeniem.
Jurek kochał aktorów i uważał, że bez miłości nie sposób osiągnąć rezultatu artystycznego wysokiej rangi. Nigdy nie mówił, że aktor robi coś źle. Mówił tylko: „bardzo dobrze!”, „pięknie!”. I w zależności od tonacji, w której wyrażał to „pięknie!”, aktor wiedział, czy jest dobrze, czy źle. Kiedyś chyba Wojtek Malajkat usłyszał „pięknie, pięknie!”, które brzmiało niesłychanie pozytywnie. Jurek zawiesił głos, a Wojtek na to: „ale co dalej, panie dyrektorze?”. A on, zmartwiony, zafrasowany, powiedział: „No właśnie”.

„On. Drugi Powrót Odysa”, reż. J. Grzegorzewski. Teatr Narodowy, 2005
/ fot. W. Plewiński, Teatr Narodowy

Miał słabości?
Jak dziesięć lat spędzisz z kimś w takiej relacji, to wiesz wszystko. Był pięknym człowiekiem, czułym ojcem, miał dar przyjaźni. Ich przyjaźń ze Staszkiem Radwanem była czymś wspaniałym, zostałem niejako do nich dopuszczony, co było źródłem satysfakcji, ale i rodzajem zobowiązania. Bolesne było dla mnie patrzeć, jaką cenę płacił za dyrekcję w Teatrze Narodowym. Straszliwą cenę. Było mu niesłychanie trudno, już wcześniej, wielu go w ogóle nie rozumiało, nie miało wrażliwości na ten rodzaj estetyki, emocji.
Na przykład Tadeusz Łomnicki nie dał się obsadzić w jego spektaklach. Zgodził się jeden raz, ale to było bardzo specjalne doświadczenie. Zrobiliśmy po niemiecku „Pułapkę” na Wiener Festwochen. Nie było tragedii, ale też nie było wielkiego sukcesu. Z Łomnickim zresztą nie przepadali za sobą, ale bardzo się szanowali. A ja byłem jak ta łękotka w kolanie. Musiałem funkcjonować pomiędzy i wyrównywać te napięcia, które pomiędzy nimi się rodziły. Ale to było wspaniałe, świat wielkich osobowości. Przychodził Łomnicki, zaraz Maksymiuk, dalej jeszcze Hanuszkiewicz, czasami wpadał Holoubek, Kieślowski. I w tym wszystkim Jurek, który był absolutnym jądrem tego organizmu, w sensie artystycznym.

To musiał być rzeczywiście niezwykły czas dla sztuki.
To paradoks, ale w takich czasach sztuka zajmuje miejsce uprzywilejowane. Im bardziej porządkuje się sytuacja w dojrzałej – czy dojrzewającej – demokracji, w gospodarce rynkowej, tym bardziej zmienia się to pole aspiracji. Nie mówię, że zawęża czy ogranicza, ale jakby trudniej powiedzieć, co jest ważne.

A czym w tym wszystkim jest, może być, opera? Miejscem artystycznego kompromisu – bo zawiera sprzeczne energie. Jednocześnie, w porównaniu do teatru, jest przez liczbę widzów na sali mimo wszystko sztuką bardziej masową. Jest wreszcie elementem świata polityki, dyplomacji. Jakie to jest miejsce?
To korona kultury każdego kraju. I w naturalny sposób pole syntezy talentów artystycznych wszystkich gatunków. Tu mogą się spotkać. Opera opiera się na dokonaniach z przeszłości, albo na kreacjach współczesnych, tego nie wolno gubić. Nie nam oceniać, co za sto lat będzie wartością naszego czasu. Opera jest zatem miejscem sumy, pracują na nią wszystkie nurty i żywioły kultur narodowych. Jest też międzynarodowa. Na przykład szkielet literacki „Don Giovanniego” Mozarta był hiszpański, autorem libretta był Włoch, muzyki Austriak, prapremiera była w Pradze, ale w teatrze niemieckim, kolejna (z korektą) w Wiedniu, i niedługo potem tę muzykę usłyszała już cała Europa z Warszawą włącznie.
Opera jest szczególnym rodzajem komunikatu artystycznego, w którym mówi się o kondycji czasu i ludzi w nim żyjących. A także o miarach ich talentów. W szkole teatralnej, w akademii muzycznej czy uniwersytecie uczysz się cztery lata, akademię sztuk pięknych kończysz mniej więcej w tym samym czasie. Żeby dojść do sprawności, której wymaga opera, zarówno po stronie kanału orkiestrowego, jak i po stronie sceny, ta nauka musi trwać kilkanaście lat. Opera jest też więc miejscem kształtowania herosów współczesności.

Czy jest na to dzisiaj miejsce?
Pewnie zbyt patetycznie to wszystko ująłem. Myślę, że nie wszyscy operę jako miejsce sumy, syntezy doceniają. Nie wszyscy rozumieją. Zwłaszcza w naszej kulturze, w której kierowca autobusu nie śpiewa arii operowych. Człowiek, który tu przychodzi po raz pierwszy, musi przekroczyć ogromną barierę psychologiczną. Ten gmach wydaje mu się zamkiem na lodzie, w którym będzie chłodno. Ale kiedy już wejdzie, bardzo często wraca, a bywa, że zostaje na zawsze. Bo wielowarstwowość opery ułatwia komunikację. Każdy coś znajdzie dla siebie: piękno obrazu, głosu, muzyki.
Opera wreszcie jest także wielkim organizmem społecznym. To, co widzisz w świetle sceny, jest w dużej mierze uwarunkowane tym, czy ludzie, którzy tu pracują, uśmiechają się do siebie na korytarzu. Tak sformułowałem swoje prawo dyrektora. Pomiędzy tymi tysiącami ludzi, którzy tu pracują, muszą przepływać dobre emocje, żeby widz miał prawdziwą satysfakcję. Nie ma oczywiście żadnej gwarancji, że tak będzie, ale dzięki temu jest szansa.

A ja mam cały czas wrażenie, że my, jako naród, społeczeństwo, nie jesteśmy ani trochę „operowi”. Jeśli spojrzeć na historię gatunku, nawet Czesi są od nas lepsi. Opera zrodziła się około 1600 roku, a my do dzisiaj mamy Moniuszkę, z którym się raczej do historii gatunku nie przebijemy, mamy też, na szczęście, zajmującego coraz lepsze miejsce w teatrach „Króla Rogera” Szymanowskiego, a potem Krzysztofa Pendereckiego z czterema operami, z których żadna nie została napisana na zamówienie polskiego teatru. Jak to zmienić?
Niestety, to wszystko prawda. Nie jesteśmy krajem operowym. Czesi doświadczyli silnych wpływów austriackich i niemieckich i stali się fragmentem innego obszaru kulturowego, którego głównym wyznacznikiem była warstwa mieszczańska. To dla niej rodził się ten świat. My w tym czasie wydobywaliśmy się z zapóźnień cywilizacyjnych. Choć Stanisław Leszczyński wynajduje wokół Chopina pojedyncze utwory innych kompozytorów i mam świadomość, że może my sami nigdy nie rozpoznaliśmy tego, co mamy. Może powinniśmy na nowo przesłuchać i Żeleńskiego, i Różyckiego, i Statkowskiego. I odpowiedzieć sobie na pytanie, czy rzeczywiście nie można ich wystawić.

Padło wcześniej określenie „herosi współczesności”. Czy gościnne występy Teatru Maryjskiego z Valerym Gergievem dyrygującym „Wojną i pokojem” Prokofiewa (wg Tołstoja) w inscenizacji Andrieja Konczałowskiego, to kolejny element tej układanki? Jak współczesne spojrzenie na historię ogromnego kraju, który jest od zawsze naszym sąsiadem i którego od zawsze się boimy?
Boimy się, ale od czasu bitwy pod Połtawą w 1709 roku. Czyli momentu, w którym zrodziła się wielkość Piotra (zwanego właśnie Wielkim). Przez kilkaset lat to Polska była dominująca, pamiętajmy też, że jedynym wojskiem okupującym Kreml było właśnie wojsko polskie. Ale to odległa historia.
Występy gościnne Teatru Maryjskiego w Warszawie to wizyta historyczna. Przede wszystkim dlatego, że renomowany zespół z Sankt Petersburga przyjeżdża do Warszawy po raz pierwszy, po drugie – przyjeżdża z dziełem fundamentalnym dla kultury rosyjskiej. To o takich utworach myślał brytyjski historyk Orlando Figas, pisząc: „To dzieła, podobnie jak ikony, służące poetyckiej kontemplacji; laboratoria, w których wypróbowywano idee; wyrastały, tak jak nauka i religia, z dążenia do prawdy. Wspólnym tematem tych dzieł była Rosja – jej charakter, dzieje, obyczaje i normy społeczne, jej duchowa istota i przeznaczenie. Artyści rosyjscy nieomal bez reszty poświęcali się szukaniu istoty ducha narodowego – zjawisko niezwykłe, jeśli nie jedyne w swoim rodzaju”. Przeżyte wydarzenia i osobiste doświadczenie Prokofiewa nasunęły mu analogię pomiędzy atakiem Hitlera a wojną z Napoleonem. Dlatego sięgnął po arcydzieło Tołstoja.
To wszystko dopełni w swoim mistrzowskim wykonaniu Valery Gergiev. Kiedyś leciałem z Amsterdamu do Kopenhagi i już w samolocie zorientowałem się, że siedzimy obok siebie. Valery uśmiechnął się, i od razu zaznaczył, że jest w dramatycznej sytuacji, bo spaliły się magazyny teatralne. Zapytałem o szczegóły. Zaczął wymieniać tytuły, pierwsza była „Madame Butterfly”. Natychmiast powiedziałem, że mamy w Warszawie najwspanialszą „Butterfly” duetu Treliński/Kudlička, a jeżeli chce potwierdzenia, niech zadzwoni do Placido Domingo. Do premiery doszło szybko. I chyba Valery Gergiev nie żałuje, skoro były kolejne premiery: „Jolanta” Czajkowskiego i „Aleko” Rachmaninowa, „Król Roger”, jego gościnne występy w Warszawie w „Damie pikowej” i „Onieginie”. A to jeszcze nie koniec.


Tekst dostępny na licencji Creative Commons BY-NC-ND 3.0 PL.