W operze wszystko zostawia ślad
fot. Magda Hueckel / Nowy Teatr w Warszawie

W operze wszystko zostawia ślad

Rozmowa z Krzysztofem Warlikowskim

W operze przeszedłem przez kilka istotnych w jej historii nazwisk i języków muzycznych. Tych nazwisk przybywa, wraz z nimi przybywa światów akustycznych, historii i tematów. Teraz na przykład wracam do Berga, do „Lulu”

Jeszcze 3 minuty czytania

TOMASZ CYZ: Czym jest dziś dla ciebie opera? Od twoich operowych debiutów w Warszawie – „The Music Programme” Roxanny Panufnik i „Don Carlosa” Verdiego – mija w tym roku dwanaście lat…
KRZYSZTOF WARLIKOWSKI
: Te pierwsze próby były mierzeniem się z czymś nie do końca znanym. Dziś to jest świat konkretnych możliwości, który penetruję tak samo jak teatr, to także czas ucieczki od teatru i dramatu, próba znalezienia się gdzie indziej. Ale nie wiem, czy o to pytasz.

Pytam też o warsztat pracy. Czy po ponad dekadzie doświadczeń coś się zmieniło w twoim podejściu do nowego tytułu – zarówno w pracy koncepcyjnej, jak i potem podczas prób?
Na pewno. Opera otwiera przede mną mnóstwo możliwości, a po premierze dramatycznej nie wiem nawet, o czym chciałbym opowiedzieć w następnym spektaklu, w zasadzie nie wiem nic o nowym temacie czy tekście, który chciałbym, mógłbym realizować. W operze przeszedłem przez kilka istotnych w jej historii nazwisk i języków muzycznych – jak Wagner, Janáček, Szymanowski czy Berg. Tych nazwisk przybywa, wraz z nimi przybywa światów akustycznych, historii i tematów, wreszcie teatrów, a więc konkretnych przestrzeni i scen. W każdym z tych światów akustycznych jest coś innego. Teraz na przykład wracam do Berga, do „Lulu”, i to spotkanie z Bergiem jest już zupełnie inne niż za pierwszym razem.

KRZYSZTOF WARLIKOWSKI

Jeden z najważniejszych reżyserów europejskiego teatru, dyrektor Nowego Teatru w Warszawie. W operze pracuje od dwunastu lat, reżyserował w teatrach operowych w Warszawie, Paryżu, Monachium, Berlinie, Brukseli. W najbliższych planach ma premiery „Lulu” Berga w Brukseli i „Alcesty” Glucka w Madrycie. Jego ostatnia premiera operowa w warszawskim Teatrze Wielkim-Operze Narodowej to „Wozzeck” (2006).

Które z doświadczeń operowych mógłbyś wyróżnić? Któreś było istotniejsze?
Chyba wszystkie przedstawienia paryskie były jakieś szczególne. Czym innym jest dialog prowadzony z publicznością w Brukseli czy Madrycie, czym innym w Paryżu. Ważny był też „Wozzeck”, bo wtedy po raz pierwszy doświadczyłem teatru operowego w pełni, tak totalnie. Okazało się, że opera może być bliżej mnie niż myślałem, że mogę znaleźć kompozytora, który uczciwie wchodzi w temat, nieprzypadkowy, zadany przez librecistę. A w przypadku „Lulu” nawet wydaje mi się, że opera – na dodatek nieukończona przez Berga – jest lepsza niż pierwowzór Wedekinda…

Cała pokrętność tej muzyki Berga, jej poszatkowanie i perwersja, a także niesłychana logika i silna struktura, sprawiają, że ta muzyka jest jakby z dziś, a nie sprzed 80 lat.
Berg żył w szalonym, bogatym i bardzo wymieszanym świecie. Jako 17-latek miał nieślubne dziecko ze służącą; jako katolik ożenił się z protestantką i przeszedł na protestantyzm (jego żona, śpiewaczka Helene Nahowski, była podobno nieślubną córką cesarza Franciszka Józefa); niedługo przed przedwczesną śmiercią (spowodowaną zakażeniem krwi) napisał koncert skrzypcowy dedykowany Manon Gropius, córce Waltera Gropiusa i Almy Mahler, którą Berg niemal uznawał za swoją… Z jakiegoś powodu przerwał pisanie „Lulu”. Lulu to też Wedekind i jego pierwowzór dramatyczny. Lulu, czyli kto? Lilith? Puszka Pandory? Żydowska diablica? Te sprzeczności napędzają, rodzą pomysły. A wokół jeszcze wiruje historia; typowa międzywojenna zachłanność pokolenia, które przeżyło jedną wojnę i nadrabia swój czas, ale jest go niewiele, bo gdzieś tli się nowy konflikt, kolejna wojna.

Jednocześnie to bardzo obfity czas dla sztuki, a na pewno dla opery.
To odbija się w dzisiejszym zainteresowaniu twórczością Janáčka, Berga właśnie, czy wielkim powrotem na najważniejsze operowe sceny „Króla Rogera” Szymanowskiego. XX wiek, do II wojny, to czas potęgującego się chaosu, a jednocześnie w tym zawirowaniu powstawały wciąż nowe nurty, które następując po sobie, czasem równolegle, zwalczały się. Może stąd ich siła i żywotność.

Był Gluck, Cherubini, Wagner, Janáček, Berg, Szymanowski, także Penderecki, Panufnik, Padding, oczywiście Mykietyn. Teraz „Koronacja Poppei” Monteverdiego. Co w tym dziele jest najważniejsze?
Historia i klasyczne piękno muzyki Monteverdiego. Przy całej brzydocie świata, o którym opowiada ta opera, jest w niej nieskalane piękno. A także gorycz i dystans – to późne dzieło Monteverdiego, dzieło starca, który coś zrozumiał z życia. I jeszcze obecność w tym świecie Seneki – uniwersyteckiego nauczyciela, który wypuszcza pewne pokolenie, a ono zdradzi wszystko to, czego nauczał. To zresztą okrutne koło historii: jeśli blisko władzy jest jakaś filozofia, to ona łatwo może tę władze wykoślawić i doprowadzić do katastrofy. Podobnie było w przypadku Hitlera.  Może także dlatego historia Poppei i Nerona w Madrycie jest kusząca – ze względu na niedawną przeszłość Hiszpanii. Poza tym całość, przynajmniej na scenie, pięknie się kończy – choć w napisach dodajemy, że dwa lata później Poppea ginie przy poronieniu dziecka, bo skopał ją Neron, a on sam ginie w spisku… Lista strat i mordów jest nieskończona.

Monteverdi/Boesmans „Poppea e Nerone”, reż. K. Warlikowski. Teatro Real w Madrycie, premiera 12 czerwca 2012
/ fot. Javier del Real / Teatro Real

To twoje pierwsze spotkanie z barokiem…
Ale to nie jest czysty Monteverdi, tylko nowa wersja opery autorstwa belgijskiego kompozytora Philippe’a Boesmansa, którą w Madrycie wykonuje współczesna orkiestra Klagforum Wien pod dyrekcją Sylvaina Cambrelinga [Boesmans instrumentował operę Monteverdiego po raz pierwszy w 1989 roku, na zamówienie Gerarda Mortiera i La Monnaie w Brukseli; madrycka wersja jest wersją drugą, zmienioną – przyp. TC].
Jestem ciekaw, co wyjdzie z tego połączenia. Może łatwiej byłoby osiągnąć kontrapunkt, mając oryginalną muzykę Monteverdiego, ale to dotknięcie XX wieku jest nęcące. Pomaga stworzyć konkretny pejzaż faszystowskich Włoch, żeby nie powiedzieć faszystowskiej Hiszpanii – choć nie chodzi mi wcale o dosłowność. Wystarczy mi to, że Seneka był Hiszpanem.

Kiedy zaczynałeś przygodę z teatrem czułeś, że trafisz do opery?

Nie, ale dziś dostrzegam w tym sporo logiki. Podobnie jak w spotkaniu z takim kompozytorem jak Paweł Mykietyn. Przecież nasz teatr powstaje wspólnie. Paweł pisze autonomiczną muzykę, wykorzystując doświadczenia teatralne, i odwrotnie – muzyka teatralna korzysta z jego muzyki absolutnej. Podobnie jest u mnie – jego muzyka otwiera moje ucho na brzmienia Wagnera, Szymanowskiego czy Berga.

Jak pracujesz nad operą?
To są różne fazy, które czasem nie mają ze sobą nic wspólnego. Pierwsza to obecność dyrektora, któremu wierzysz i który tobie wierzy i mówi ci, że chciałby zobaczyć twoją wersję „Lulu”, „Rogera” albo „Poppei”, albo jeszcze coś innego. Potem jest druga rozmowa, kiedy dochodzi do konkretnego wyboru. Następnie jest faza pracy koncepcyjnej, powstają projekty scenografii – faza bardzo ważna, bo pewne decyzje, które wówczas zapadają, zobowiązują do końca, muszą więc być trafione. Wreszcie przychodzi moment prób i pracy na scenie, kiedy na bazie tego, co się zbudowało, usiłuje się to podważyć, pójść dalej, głębiej. To także czas na oswojenie śpiewaków – oswojenie ze sobą, ze swoim językiem, wytrącenie ich z rutyny.

Właśnie: jak radzisz sobie ze śpiewakami?
Musi być w śpiewaku element geniuszu, żeby jego głos spotkał się z zapisaną przez kompozytora w melodiach i brzmieniach postacią. Ale śpiewak jest też produktem, stworzonym przez agentów i kontrakty. Ten cały operowy market psuje go – przecież lepiej byłoby śpiewać tylko oratoria, co jakiś czas recitale, i nie pchać się na scenę, na której trzeba grać. Ale to właśnie scena daje większą sławę, stąd mnóstwo kompromisów. Nie mówiąc już o życiu codziennym śpiewaków – oni często podróżują całą rodziną, z dziećmi, albo nie mają rodzin, albo odwiedzają je w trakcie krótkich przerw między występami. Opera to absolutne poświęcenie, i ogromny wysiłek – nie tylko fizyczny, także psychiczny. Czasem możesz być co dwa miesiące w innym kraju, także w innej strefie klimatycznej. Są tacy, którzy się w tym lubują, inni tego nie znoszą, ale inaczej nie można. Generalnie są to ludzie bardzo trudni i musisz być na tyle przekonujący, żeby uwierzyli, że to, co im proponujesz, jest wyjątkowe i w danej chwili jedyne. Zdarza się też tak, że śpiewak przyjeżdża w momencie, kiedy dekoracje są już na scenie i przed premierą masz go tylko na trzech albo czterech próbach. Jeśli opera chce mieć największe gwiazdy, to takie kompromisy się zdarzają. Ale staram się na takie sytuacje coraz mniej zgadzać.

fot. Javier del Real / Teatro Real

A czym jest dla ciebie moment, kiedy kończy się etap prób przy fortepianie, i pojawia się orkiestra?
Z jednej strony to moment przykrycia śpiewaków, przykrycia w ogóle tego, co żywe. Z drugiej – chwila, w której trzeba się odnaleźć z tym wszystkim, co zostało stworzone wcześniej i wyciągnąć najważniejsze elementy na wierzch. To także czas oswajania się śpiewaków z własnym głosem, z brzmieniem całości. Wreszcie to etap ostatecznych korekt, bo orkiestra ulogicznia i usensownia całość, nadaje rytm, który przy fortepianie jest niewidoczny. Z samym fortepianem tej muzyce brakuje wyższego sensu.

Mariusz Treliński Wagnera zrealizował po trzynastu latach pracy w operze. Ty trafiłeś na Wagnera znacznie wcześniej. Czym było dla ciebie spotkanie z tym gigantem przy okazji premiery „Parsifala” w Paryżu?
Wszystko odbyło się tak szybko, że nawet nie miałem czasu się obawiać. Po trzech premierach na dużej scenie w Warszawie pojawiła się dość nagle propozycja zrealizowania w Paryżu „Ifigenii w Taurydzie” Glucka z Markiem Minkowskim, rok później „Sprawy Makropoulos” Janáčka, następny był właśnie Wagner.

Choć zaproszenie do paryskiej opery mogło być naturalną konsekwencją sukcesów teatralnych w Awinionie, czy świetnego przyjęcia spektakli TR Warszawa prezentowanych w Odeonie.
Pewnie tak. Można było przewidzieć, że na moje spektakle w operze przyjdą widzowie teatralni. Zresztą obecność reżyserów teatralnych w operze jest dziś normą. To był niezwykły czteroletni okres, kiedy rok po roku realizowałem tytuły, o jakich można marzyć całe życie, a które też są odległymi od siebie światami.
Z Wagnerem jest zresztą dziwna sprawa. Niemcy są chyba, po Czechach, jednym z najbardziej laickich krajów w Europie, a kochają muzykę Wagnera. Bo Wagner wymaga od nich duchowości – oczywiście duchowość niemiecka nie ma nic wspólnego z religijnością. Podobnie jest w teatrze: kiedy realizuje się „Hamleta”, trzeba wymyślić, kim jest – a może czym – Duch Ojca. Tak samo u Wagnera – nie można pominąć metafizyki tego świata, jego duchowości, nawet kiedy się temu zaprzecza.

Wtedy „Król Roger” mógłby być jakąś kontynuacją „Parsifala”…
Wydaje mi się, że duchowość Szymanowskiego jest sprowokowana jego homoseksualnością i koniec końców jest cielesna – nie może więc być duchowością wobec Boga. Natomiast u Wagnera tlą się jeszcze jej elementy, choć mogą się też łączyć z germańską mitologią – kwintesencją tego jest Bayreuth. To miejsce jest potrzebne Niemcom, żeby potwierdzić ich istnienie – dowodem jest fakt, że teatr-świątynia Bayreuth został dość szybko otwarty po II wojnie, by przypomnieć, że „jednak jesteśmy”.



A jak przebiegała praca w Paryżu nad „Królem Rogerem”?

To był wspaniały czas. Także dlatego, że to miała być ostatnia premiera za dyrekcji Gerarda Mortiera, co otwierało przestrzeń wolności. Poza tym soliści, Olga Pasiecznik, Mariusz Kwiecień, a także Słowak Stefan Margita – poza śpiewającym Pasterza Amerykaninem Erikiem Cutlerem – rozumieli po polsku. Moje wywracanie sensów w tej operze było więc dla wszystkich bardzo inspirujące, bliskie. Ta inscenizacja powstała z ludźmi, przygotowaniami żyła w nieprzewidziany sposób cała opera. Dla mnie, po „Bachantkach”, te dwa spojrzenia na Dionizosa, Iwaszkiewicza i Szymanowskiego – dwóch Polaków-homoseksualistów w pierwszych latach XX wieku, w czasie powojennym – były zaskakujące. Szymanowski zadał zresztą w tym dziele dużo ważnych pytań.

Na przykład?
Choćby własnie o duchowość. W jego wyprawach z Iwaszkiewiczem w stronę wolności dionizyjskiej nie chodziło do końca o Boga, metafizykę, ale o ciało. Choć, co też zastanawiające, Szymanowski muzycznie pozostał na poziomie dziecka, ministranta nawet, dla którego jest Bóg i tyle.

Czy Twoje inscenizacje operowe rodzą się z jakiegoś sprzeciwu wobec dzieła, tradycji jego wystawiania, muzyki, tematu?
Nie wiem, nie mam specjalnego programu. Czasem ważny jest kontekst historyczny, niekiedy biografia. Zresztą, czego się nie dotkniemy w kontekście opery, zostawia ślad.

Podobno wśród tytułów, o których myślisz, jest „Don Giovanni”.
Jeszcze o tym nie myślę, może tylko coś przeczuwam. W historii dramatu nie ma takiego dzieła jak „Don Giovanni” – „Don Juan” Moliera nie jest w stanie mu sprostać w tym pojedynku, podobnie zresztą jest z „Wozzeckiem” czy „Lulu”.

A przyjdzie taki moment, że będziesz chciał odpocząć od opery?
Nie wiem, czy od opery. Może od całego teatru.


Współpraca: Olga Święcicka


Tekst dostępny na licencji Creative Commons BY-NC-ND 3.0 PL.