TOMASZ CYZ: Która to edycja Warszawskiej Jesieni?
TADEUSZ WIELECKI: Pięćdziesiąta piąta.
A pod twoją dyrekcją?
Czternasta. W 1999 roku była pierwsza.
Nadal czujesz energię tego festiwalu?
Cały czas dużą. Chciałem powiedzieć: wzrastającą, ale to nie do końca o to chodzi. Był rzeczywiście taki moment – powiedzmy między 2001 a 2005 rokiem – gdy festiwal przyciągał młodych ludzi, inną publiczność. Wtedy czuło się szczególnie tę nową energię. Ona wciąż jest, ale wiąże się z innym zjawiskiem: z tym, że kultura idzie do przodu, że znaczy coraz więcej, chociaż jeszcze sobie tego nie uświadamiamy.
To brzmi jak zaklęcie…
Jeżeli zainwestujemy w kulturę, w edukację, to będziemy sprawniejsi intelektualnie, będziemy lepiej radzić sobie z problemami, które przynosi współczesność, życie społeczne. I ta inwestycja się zwróci. Dziś coraz więcej ludzi bierze czynny udział w kreowaniu sztuki, w tworzeniu kultury. Sprzyja temu internet, możliwość szybkiej komunikacji. Dzięki temu mamy zjawisko konkurencji jakości wypowiedzi. Mam taką prywatną teorię, że muzyka współczesna tylko na tym zyskuje. Ten internetowy natłok najwspanialszych, najciekawszych informacji, zjawisk i rzeczy, którymi wszyscy się chcemy podzielić i za pomocą których chcemy zdobyć uznanie czy pokazać, że istniejemy, sprawia, że im coś jest bardziej szokujące, nietypowe, niekonwencjonalne, tym ma większe szanse zaistnienia. I muzyka współczesna, do tej pory traktowana jak dziwactwo, okazuje się wartością. To oczywiście przemieszanie i przewartościowanie, choćby w tym, że odbiorcą festiwalu jest człowiek nieprzygotowany do końca do tego, co odbiera. Słyszy i widzi więc coś innego, niż twórcy festiwalu chcieliby przekazać.
A co chcecie przekazać? W tym roku na przykład w programie jest „Pierrot lunaire” Schönberga, utwór sprzed 100 lat…
To, co nam się zdarza tu i teraz, nie może nam tylko przemykać przed oczami. Musimy sobie uświadamiać, skąd się wzięliśmy. Stąd takie powroty. Żeby zachować tożsamość, żeby cokolwiek rozumieć ze świata. Czyli nowa muzyka tak, ale także w kontekście przeszłości.
Świat sprzed 55 lat na szczęście nie wróci. Ale też dlatego Warszawska Jesień nie ma monopolu. Mocno trzymają się inne festiwale: Musica Polonica Nova i Musica Electronica Nova we Wrocławiu, Sacrum Profanum w Krakowie, Musica Genera w Szczecinie. Długo by wymieniać.
To, o czym mówisz, jest właśnie wyrazem ogromnej ekspansji kulturowej.
Tadeusz Wielecki
Ur. 1954. Polski kompozytor i kontrabasista. Studiował w Akademii Muzycznej w Warszawie kompozycję u Włodzimierza Kotońskiego oraz grę na kontrabasie. W 1986 r. otrzymał stypendium Witolda Lutosławskiego, dzięki któremu kontynuował studia kompozytorskie u Isanga Yuna w Berlinie Zachodnim i Klausa Hubera w Instytucie Nowej Muzyki we Fryburgu Bryzgowijskim. Jako kontrabasista występuje we współczesnym repertuarze solowym. W 1999 r. na Międzynarodowej Trybunie Kompozytorów UNESCO w Paryżu jego „Koncert à rebours na skrzypce i orkiestrę” (1998) znalazł się w grupie utworów rekomendowanych. W 1992 r. przewodniczył Komitetowi Artystycznemu Światowych Dni Muzyki MTMW w Warszawie. Od 1999 r. jest dyrektorem Międzynarodowego Festiwalu Muzyki Współczesnej Warszawska Jesień. W 2004 r. został zaproszony jako wykładowca na Międzynarodowe Wakacyjne Kursy Nowej Muzyki w Darmstadt.
Ale czym chce być dziś Warszawska Jesień? Jakiego rodzaju prezentacją?
Tego nie widać? Skoro tak pytasz, to nie bardzo rozumiem, jak ty sam widzisz Warszawską Jesień. Dla mnie to oczywiste: chce być tym, czym jest. Trzeba tylko zobaczyć i usłyszeć, czym jest. Jeśli miałbym określić najkrócej – jest właśnie przeglądem muzyki współczesnej w kontekście przeszłości, awangard, które coś zmieniały. Warszawska Jesień nie może się mizdrzyć do mód, nie może ulegać populizmom. Musi zachować swoją tożsamość, która polega – że wyrażę się górnolotnie – na przybliżaniu wartości. Warszawska Jesień chce być rozmową o duchowości sztuki, o tym, że sztuka, kultura jest dla człowieka czymś podstawowym, ale w natłoku zdarzeń, wirze informacji i spraw życiowych jesteśmy coraz mniej skłonni do zatrzymania się. Po prostu nie mamy wolnej głowy, spokoju, czasu.
Zawsze myślałem, że twórca współczesny, awangardowy chce wyważać drzwi, a nie patrzeć w przeszłość.
Robiąc festiwal, mam cały czas gdzieś z tyłu głowy chorał gregoriański. Zależy mi więc na tym, żeby inni również mieli możliwość uświadomienia sobie, że każde zjawisko jest konsekwencją tego, co było wcześniej. Dziś prawie wszystko w kulturze dzieje się w kontekście kultury masowej. A naszym kontekstem – moim kontekstem – jest przeszłość muzyki poważnej, a nie muzyka rockowa czy popularna, która często dla młodego człowieka jest równorzędna, jest gałęzią z jednego pnia. Jest różnica, jeżeli gra się Griseya czy Pärta, i ma się w pamięci kontekst kultury masowej, a nie przeszłości muzyki poważnej, tego, jak funkcjonowała w kulturze. To pierwsze ważne kryterium, kiedy mówimy o Warszawskiej Jesieni.
I druga sprawa: w czasach, w których żyje się szybko i gdzie pośród setek zdarzeń trzeba się jakoś wyróżnić, króluje formuła newsa czy eventu. Coś wydarza się jednorazowo – i to musi być mega, to musi być fajerwerk. Ale gdy już się wydarzy, szybko o tym zapominamy, bo chcemy następnego mega, kolejnego fajerwerku. Efektem może być projekt lepszy lub gorszy, ale będący jednorazowym wydarzeniem bez łączności z poprzednim. Tracimy wówczas kulturową ciągłość, tę więź, która jest potrzebna jak tlen do oddychania.
Specyfiką Warszawskiej Jesieni jest też ciało decydujące o programie, czyli komisja programowa… Jesteś jej przewodniczącym.
Tu ścierają się poglądy, program powstaje wspólnie. Jeden powie A, drugi powie B, trzeci powie C i nagle mamy cały alfabet, z którego możemy ułożyć zdanie. Mamy stałe spotkania, podczas których omawiamy konkretne propozycje, a raz do roku zamykamy się na dwa dni, żeby porozmawiać o ideach i wartościach, a nie nazwiskach i tytułach. Tak rodzą się twórcze pomysły, które nie muszą od razu wejść w życie, a które później pogłębiamy, urabiamy. Często zarzucano nam, że komisja programowa jest archaicznym mastodontem. Na Zachodzie też się dziwiono. Ale tak to się ukształtowało, i to jest właśnie wartość.
Czyli modelem jest pewien rodzaj demokratyczności.
Ostatecznie artystyczne decyzje nie są podejmowane w głosowaniu, tylko w ścieraniu się racji. Coś przyjmujemy, coś odrzucamy. Najpierw mogłem być rzecznikiem jednego pomysłu, później ktoś dał kontrę, stworzył się inny kontekst, co spowodowało zmianę mojego stanowiska. Rzadko się zdarza, że głosujemy. Tak było może w latach 90.
Nie mówię o głosowaniu jako symbolu demokratyczności, ale o rodzaju spektrum, które tworzy się w starciu różnych racji, z którego wynika późniejsza ostateczna decyzja.
W tym sensie tak. A teraz zastrzeżenie. To, co dotychczas powiedziałem, mogłoby świadczyć, że po prostu jestem konserwatystą, bo chcę zachować status quo. A tymczasem jest jeszcze bardzo ważny czynnik: zmieniające się czasy i rzeczywistość wokół nas. Trzeba ją obserwować, wiedzieć, co dzieje się w nowych technologiach, jak one funkcjonują, jaką odgrywają rolę; co dzieje się w sztuce, w kulturze, w polityce, co zachodzi w świecie. Na przykład: czy jest nas, ludzi, za dużo? Albo: jeśli będziemy za ideał życia gospodarczego uważali stały wzrost gospodarczy, to czy przy ograniczonych gabarytach planety nie doprowadzi to do katastrofy? To coraz bardziej określa naszą świadomość. Jesteśmy zupełnie innymi ludźmi niż dziesięć lat temu, mamy zupełnie inną świadomość, samoświadomość także.
Z tych pytań wynikają więc tematy poszczególnych edycji?
Jakoś tak. W 2010 roku hasłem wywoławczym była klawiatura. Oczywiście wszystko przez Chopina... Krzysztof Szwajgier uświadomił nam, że klawiatura to interfejs. I stąd fortepian, który kiedyś był w niełasce, w latach 60. był pomijany przez awangardzistów, nagle, skojarzony z nowymi mediami, wrócił do łask jako interfejs.
W ubiegłym roku było quasi-politycznie, w tym tematem jest głos i tekst.
Głos jest pierwotny, nie ma żadnego interfejsu. Zapisaliśmy to hasło jako: „Warszawska Jesień… z głosem”. Ono wskazuje na śpiew i muzyczny przekaz – chodzi więc o wypowiedź i o ukrytą mowę muzyki. O to, że muzyka coś nam mówi, i że przez kompozytorów bywa do mówienia pobudzana. Rok temu muzyka „zabierała głos”, teraz chcemy zwrócić uwagę na mówienie muzyki. Przecież, jeśli chodzi o śpiew, z wypowiedzią mamy do czynienia nie tylko dlatego, że śpiewa się tekst. Również śpiew bez tekstu, sam głos – żywy, oddychający człowiek – jest mówieniem, wypowiedzią. Już sama jego obecność w dźwięku jest znacząca i „mówiąca”. Tak więc, co do głównego tematu, nie chodzi o treść samą, jak to się działo poprzednio, tylko o to, jak tę treść kompozytorzy w muzyce aranżują. A czynią to w bardzo różny sposób.
Czyli ważna jest różnorodność?
Tak. Zauważyłem, że kompozytorów jakoś to pobudza, że sam akt wypowiedzi człowieka – i nieważne, czy go rozumiemy, czy nie – staje się tematem, sytuacją dramatyczną, na dodatek bardzo tajemniczą. Zawiera się tu też pytanie o możliwość komunikacji bądź jej brak. I gdy myślę o tegorocznym haśle, wydaje mi się ono bardzo mi bliskie. To mój żywioł. Gdy byłem tylko odbiorcą festiwalu, zwykłym słuchaczem, zdarzało mi się nie być na wszystkich koncertach. Teraz słucham wszystkiego, chłonę, jestem tego bardzo ciekaw. Część utworów znam z nagrań, z partytur, niektóre dopiero usłyszę. Ważny jest też czas po festiwalu – cały proces refleksji, namysłu. Zdarza się, że jest z tym ubogo, ale czasem jest dyskusja, ścieranie się. To już zależy nie od nas, ale od odbiorców, którzy komentują. Dla mnie to ciekawe doświadczenie – śledzić, jak to żyje dalej, co było dla kogoś wydarzeniem. Cały czas pamiętam wykonanie „Czterech pieśni przy przekroczeniu progu” Griseya w 2003 roku; szliśmy po tym koncercie razem i rozmawialiśmy na gorąco. Zdarzają się takie koncerty czy utwory, które od razu w nas zapadają, a potem odzywają się po jakimś czasie. I to one nas kształtują, zmieniają, otwierają nowe perspektywy. Tuż po festiwalu ten ogląd jest zupełnie inny, po roku czy dwóch latach to może się przetasować. To promieniowanie i praca w nas jest także istotą sztuki.
Jestem ciekaw, czy Grisey powtórzony w tej samej sali radiowej, może z tymi samymi wykonawcami, mniej więcej z tą samą publicznością, wywarłby na nas podobne wrażenie. Wtedy wydarzyło się coś szczególnego dla tego festiwalu, ten moment został zapamiętany przez wszystkich – i kompozytorów, i krytyków, i tzw. normalnych słuchaczy.
Nie tak dawno o tym myślałem. Jeżeli tak o tym mówisz, to znaczy, że coś wisi w powietrzu. Może rzeczywiście trzeba to powtórzyć.